杜莱蒙德诗3首

从先秦就有对人生悲慨的倾述，但使之与言情交融可寻踪至东汉末世。文人于乱离中叹息人生易逝、节序如流。《古诗十九首》就一再弹奏出“人生天地间，忽如远行客”（《青青陵上柏》）、“生年不满百，常怀千岁忧”（《生年不满百》）这种万绪悲凉的主旋律。而慰藉与解脱的路径便是“及时行乐”：“不如饮美酒，被服纨与素”（《驱车上东门》），“为乐当及时，何能待来兹？”（《生年不满百》），遂产生许多描绘女性美乃至带明显情欲倾向的诗歌，《古诗十九首》中即有半数以上，如《冉冉孤生竹》、《青青园中柳》等，借男女之爱写人生感慨，暂忘零落飘蓬，诗风怅怀隐忧。中唐大乱初平，诗人喟叹人生困顿与世事兴衰，司空曙《独游寄卫长林》：“身外惟须醉，人间尽是愁。”李贺《开愁歌》：“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰。”在这种精神分裂的文化转折期，诗歌亦发生变异，文人再度依重绮香翠软来抚平孤寂彷徨之痛，出现了中唐艳情诗的勃兴，诗人夸示艳遇，寄寓颓放。以元白为代表的中唐著名诗人很少不涉足这一领域，如元稹的《会真诗》、《月临花》、《红芍药》等，另外施肩吾、刘禹锡、李贺、李绅、王建、王涯、马戴、沈下贤、李涉均有此类诗作。但中唐艳情诗沿袭齐梁诗风的浮靡，猥亵直露，如白居易《霓裳羽衣歌》、元稹《会真诗》、施肩吾《夜宴曲》等，此期言情之诗，远未达沉蕴。晚唐忧乱凋蔽，诗作多灰色低抑的“末世”悲凉：“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。”（许浑《咸阳城东楼》）“长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中。”（杜牧《登乐游园》）“江山不管兴亡事，一任斜阳伴客愁。”（沈彬《再过金陵》）“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。”（李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）“紫艳半开篱菊静，红衣落尽渚莲愁。”（赵嘏《长安秋望》）因之晚唐诗歌的审美画韵即呈凄艳，它瑟动着诗人灵心，在幻灭的生命里蓊勃出唯美言情的诗潮，恋情诗极盛极妍，如李商隐《无题》、《碧城三首》、《圣女祠》、《春雨》、《暮秋独游曲江》，杜牧《赠别》、《叹花》、《齐安郡中偶题二首》，温庭筠《博山》、《七夕》、《经旧游》、《赠知音》，李群玉《赠魏十四》，韩偓《荐福寺讲筵偶见又别》、《偶见背面，是夕兼梦》，吴融《情》、《赋得欲晓看妆面》，王涣《惆怅诗十二首》，唐彦谦《无题》，张曙《浣溪沙》，崔珏《美人尝茶行》，罗虬《比红儿诗》，张祜《赠柘妓》等。清代学者叶燮在《原诗》中说：“晚唐之诗，秋花也：江上之芙蓉，篱边之丛菊，极幽艳晚香之韵，可不为美乎？”五代惶悚与苟安并在，文人笙歌消愁，如韦庄《菩萨蛮》：“劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事。”顾夐《更漏子》：“歌满耳，酒盈樽，前非不要论。”五代深咏情爱的《花间词》，缓奏着锁雾含烟的人生锦瑟，“忧患意识向闺情词的渗入，也使其呈现出独具魅力的绮怨的美学特质”。两宋文人无论官宦、寒士，均有挥之不去的怅忧，如北宋晏殊：“翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转，一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”（《踏莎行》）宋祁：“浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑？为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”（《玉楼春》）苏轼：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”（《和子由渑池怀旧》）秦观：“春去也，飞红万点愁如海。”（《千秋岁》）“便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”（《江城子》）“困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。”（《减字木兰花》）韩驹：“老树挟霜鸣窣窣，寒花承露落毵毵。茫然不悟身何处，水色天光共蔚蓝。”（《夜泊宁陵》）宋代后期理学行世、党争时起、边乱频仍，士子偃蹇的人生幽困不展。“宋人之看破红尘与前人大抵隐入泉林渔樵、隐入诗酒醉乡不同，宋人往往隐入珠歌翠舞、隐入儿女温柔之乡。”“北宋艳情词，便是宋人审美价值取向向人情美、女性美倾斜的表征。”文人“将身世之感，打并入艳情”。北宋中后期艳情词形成了“藩艳其外，醇至其内”的倾向，南宋继之。词这一文体真正成了“心绪文学”，其内质承续晚唐情诗深秀抉微之韵，兼融花间婉丽，渐凝为语雅情伤的一代之风，如北宋柳永《雨霖铃》、《凤栖梧》，秦观《满庭芳》、《水龙吟》，贺铸《石州引》、《鹤冲天》，南宋姜夔《一萼红》、《琵琶仙》、《长亭怨慢》，吴文英《极相思》、《踏莎行》等，此外晏殊、张先、欧阳修、晏几道、苏轼、黄庭坚、张耒、周邦彦、辛弃疾、刘过、张炎均多情词，千枝竞茂。

30年代现代派诗人亦处在忧患波荡的黯淡时期，启蒙理想失落，政治漩流激荡，四顾迷茫，笔下显现着风悲日曛、群山纠纷的乱世之声：“从黑茫茫的雾／到黑茫茫的雾”（戴望舒《夜行者》）“乃有阿拉伯数字寂寞，／汽车寂寞，／大街寂寞，／人类寂寞。”（废名《街头》）“二十世纪的悲愤，／像硬石在泥坑黑底。”（林庚《二十世纪的悲愤》）“一个新的神秘的桥洞显现了，／于是，我们又给忧郁病侵入了。”（施蛰存《桥洞》）“虚无者底心是一粒／往深海里沉落的小小的砂”（路易士《虚无者之歌》）这内心苍老的悲观浑暝使他们自然地倾向于往“辽远的国土”隐逸，从“乌烟瘴气的社会现实中逃避过来，低低地念着‘我是比天风更轻，更轻／是你永远追随不到的’（《林下的小语》）这样的句子，想象自己是世俗的网所网罗不到的，而借此以忘记”。那潺湲的爱河，即是灵魂逋逃之所，是历史憩园。情诗与诗人的生存状态和生存心理“异质同构”，成为其生命存在的表征，以情绪、感觉和潜意识作为诗的主要表现内容。而文学长河中以微致的心灵低语、柔性色调与他们谐合的畛域就是上述落霞如染的晚唐、五代、宋代诗词，在基于文化血缘的意绪共知中，成为现代派情诗的底色烟霭，使之在精神贵族式的纯粹明净里潋滟着感伤忧郁的波光。

在诗歌的艺术传现上，中国以言情抒伤慨的创作呈由外向内、由表层到深层的演进。随着感慨的内涵由最初的叹人生之短促到继而伤人生之坎坷，再到思命运之悲剧和人生的孤独、间阻、幻灭，表现手法也由直抒渐转为象征的意象、意境，以探合深邃的灵魂感知。在现代派诗人这里，则与“纯诗”的艺术追求相谐，因此他们的言情又具有了美学上的现代品格。

二　意象：缘情空灵的审美传现

1．诗论祈向的溯源

20世纪初英美诗坛盛极一时的意象派诗歌运动（theImagistMovement），革新源泉东自中国。意象主义创始人庞德（EzraPound，1885—1972）推崇中国古诗意象表达的简约，1914年译出中国诗集《神州集》（Cathay），他说：“中国诗人们把诗质呈现出来便很满足，他们不说教，不见陈述。”认为“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体”。可见“意象”这一中国古典诗学的核心具有惊人潜远的艺术生命。30年代施蛰存、徐迟等开始对意象派进行译介，受世界文学思潮的影响，现代派诗人有意识地向着古典意象回望和趋归。施蛰存提出“意象抒情诗”的概念。孙作云：“现代派诗的特点便是诗人们欲抛弃诗的文字之美，或忽视文字之美，而求诗的意象之美。”现代派诗人废名认为：“李商隐的诗，都是借典故驰骋他的幻想。”而这样带有幻象色彩的意象有深沉的诗的感觉美。

从中国诗学这一“先在视野”看，“意象”作为美学范畴最早见于刘勰的《文心雕龙·神思》篇：“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”“意象”到唐代已成为广泛使用的标示艺术本体的范畴，如王昌龄《诗格》：“久用精思，未契意象”，司空图《二十四诗品》：“意象欲出，造化已奇”等。宋元诗论家把“意”与“象”表述为“情和景”，强调“景在情中，情在景中”。明清诗论家也经常使用“意象”，王廷相就明确把“意象”规定为诗的本体，他在《与郭价夫学士论诗书》中说：“言征实则寡味也，情直至而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”

在传统、西方、现代互动贯通的立体视域里，东西诗论出现了跨时空的遇合，但中西诗学中的“意象”涵蕴实有很大相异：（一）意象的产生内质上，西晋陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”，宋代严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“诗者，吟咏情性也。”因之“中国古代意象诗以个体主体性为内核，以主观化抒情性意象为表征，所以‘缘情’就成为它的本体价值取向”。而英美意象派代表庞德《关于意象主义》虽说“情感力量产生意象”，却强调“意象都不仅仅是一种观念。它是熔合在一起的一连串思想或思想的旋涡，充满着活力”。认为情感只用于缘起和联结意象，而真正凝铸意象的是思想，偏重客观性。中国现代派诗人则倾向于古诗中的主情意象，戴望舒《诗论零札》的核心思想即情：“诗当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西”。何其芳说：“我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。”（二）意象的择取上，中国古典诗词多从自然界取象，但也用非自然性意象，如李商隐情诗中就大量运用神天仙道的意象：玉女窗虚，楚宫云雨，绛河仙圃，尽日灵风，沧海珠泪，蓝田玉烟，庄生梦蝶，望帝托鹃……这些意象隐喻了离实超诣的心灵世界。而庞德主张仅从自然物取象，提出“象征：我认为确切完美的象征是自然的事物”。现代派情诗除自然意象外，戴望舒的《雨巷》，卞之琳的《圆宝盒》、《半岛》，金克木的《肖像》等运用非自然意象，扩延诗的喻指空间，增强了言情的张力。（三）意象的呈现上，中国传统诗学的“意象”容涉深远，司空图《与极浦书》中说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”意象虚实相生，幽微空灵。严羽曰：“盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”追求的至境亦是意象的轻飏远韵。庞德却说：“至于20世纪的诗歌以及我在今后十年所希望看到的诗歌，我想它一定会反对废话连篇，一定会变得较为坚实，较为清醒。也就是休利特先生所谓的‘更接近骨头’。它将尽可能变得像岩石那样，它的力量在它的真实和阐释的力量（历来诗的魅力就在于此）。”力求意象清晰质实。而现代派诗人李广田《秋的味》、《窗》中“秋”以及卞之琳《无题·一》、《白螺壳》中“水”等，均似李商隐笔下“雨”的意象，虚涵了自然之变、恋情之幻、生命之叹。

由上可见：在中外诗论交接处，现代派诗人因其自身的古典诗词及诗论造诣深厚，他们对“意象”的创构，直接汲取了古典诗学的深层内涵。因此，卞之琳说现代派要“无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统”。废名说：“现代派是温、李这一派的发展。”

2．“原型”意象的承衍

中国现代派情诗延承了诸多古典诗词言情的“原型”意象：除上论“秋”、“水”外，还有“明月”（徐迟《小月亮》、《月明之村》、何其芳《月下》、林庚《想起你来》、《黄月之夜》），“枫叶”（戴望舒《款步（二）》），“雨”（金克木《雨雪》、卞之琳《雨同我》），“梦”（金克木《抒情诗》、林庚《有一首歌》），“鱼”（卞之琳《鱼化石》），“杜鹃”（林庚《五月》），“嫦娥”（废名《诗情》），“蝴蝶”（林庚《五月》），等等。英美新批评派（NewCriticism）认为文学研究必以作品评论为中心。韦勒克和沃伦指出：“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。”此依细读（closereading）方式，择析现代派情诗意象的幽约古韵。

戴望舒的冠冕之作《雨巷》曾受马拉美音乐美诗学主张的影响。《雨巷》的风神在于烟雨迷离的巷陌、悲凉幻梦色彩的丁香般的姑娘、低徊往复的音韵和清愁。丁香是历代诗人写爱情的隐语，如李商隐《代赠》：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”五代花间词人毛文锡《更漏子》：“偏怨别，是芳节，庭下丁香千结。”南唐中主李璟《摊破浣溪沙》其一：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”近代王国维《点绛唇》：“醒后楼台，与梦俱明灭。西窗白，纷纷凉月，一院丁香雪。”丁香的凄美含情恰如美人憔悴的红颜、寂寞的幽馨，是形神合一的喻设，这一意象在诗中构成了理想之爱的氛围：“我希望逢着／一个丁香一样地／结着愁怨的姑娘。／她是有丁香一样的颜色／丁香一样的芬芳／丁香一样的忧愁／在雨中哀怨／哀怨又彷徨。”杳远叹惋、恋慕纡郁，回荡的旋律和流畅的节奏，更传达出一种浮动着的意绪，一种迷离恍惚的感觉，极富古典婉约的情致，很类似法国象征主义诗人魏尔伦的名诗《夕阳》，并有西方感伤浪漫主义的余音。戴望舒《我的恋人》：“她是羞涩的，有着桃色的脸，／桃色的嘴唇，和一颗天青色的心。”人面桃花的粉色象喻与中国文人对女性的传统审美心态一脉相承，如《诗经·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”唐代崔护《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。”五代韦庄《女冠子》：“依旧桃花面，频低柳叶眉。”有空灵淡雅之风。西方情诗则多色泽浓艳的象设，如象征派诗人魏尔伦的《烦恼》：“玫瑰花一片深红，／长春藤一片墨黑。／亲爱的，你若一动，／我又将陷入绝域。”意象派诗人庞德《少女》：“你是树，你是苔藓，／你是轻风吹拂的紫罗兰”，玫瑰、紫罗兰意象显出西方言情热烈、奔放的格调，迥异于中国现代派情诗。

历代言情常绘美人之目，以传佳人心神。如《诗经·卫风·硕人》：“巧笑倩兮，美目盼兮。”西晋傅玄《和班氏一首》：“罗衣翳玉体，回目流采章。”南唐张泌《江城子》：“浣花溪上见卿卿，脸波秋水明，黛眉轻。”北宋秦观《赠女冠畅师》：“瞳仁剪水腰如束，一幅乌纱裹寒玉。”《南歌子》：“愁鬓香云坠，娇眸水玉裁。”北宋张元干《鹊桥仙》：“靓妆艳态，娇波流盼，双靥横涡半笑。”这秋水似梦、星月如诗的眸子，带有使人融化、沉醉的水质美。现代派诗人亦偏爱涉笔，梁宗岱《商籁》：“你那柔静的盈盈的黑睛……／像一瓣清思，新生的纤月／向贞洁的天冉冉地上升。”何其芳《季候病》：“谁的流盼的黑睛像牧女的铃声／呼唤着驯服的羊群，我的可怜的心？”路易士作于1937年的《恋人之目》：“恋人之目：／黑而且美。／十一月，／狮子座的流星雨。”透现了美人目光中深宁清澄的东方雅韵。西方写及情人之目则显呈别样风貌，如英国17世纪的诗人本·琼生的情诗名作《致西莉亚》：“只要你用你的眼波向我祝酒，我就会用我的眼波与你对斟。”俄国19世纪诗人普希金的情诗《她的眼睛》：“她大胆地左顾右盼，目光里喷射出火样的热情。”可见女郎爱意的目光是令人燃烧的醇酒与火焰。

古典诗词写女性容姿多有轻挽如云、拂飏流瀑的“秀发”意象，漫溢着芊绵芳菲的气息。如唐代李贺《美人梳头歌》：“一编香丝云撒地，玉篦落处无声腻。”《少年乐》：“吴娥未笑花不开，绿鬓耸堕兰云起。”李商隐《细雨》：“楚女当时意，萧萧发彩凉。”《燕台四首·春》：“暖蔼辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐。”《镜槛》：“仙眉琼作叶，佛髻钿为螺。”温庭筠《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。”《南歌子》：“倭堕低梳髻，连娟细扫眉。”《偶游》：“云髻几迷芳草蝶，额黄无限夕阳山。”五代牛峤《女冠子》：“绿云高髻，点翠匀红时世。”毛熙震《女冠子》：“蝉鬓低含绿，罗衣淡拂黄。”欧阳炯《凤楼春》：“凤髻绿云丛，深掩房栊。”北宋张先《西江月》：“高鬟照影翠烟摇，白纻一声云杪。”现代派情诗秉继之，戴望舒《夜》：“温柔的是缢死在你的发丝上，／它是那么长，那么细，那么香。”《三顶礼》：“引起寂寂的旅愁的，／翻着软浪的暗暗的海，／我的恋人的发。”何其芳《夏夜》：“在六月槐花的微风里新沐过了，／你的鬓发流滴着凉滑的幽芬。”徐迟《恋女的篱笆》：“你的头发是一道篱笆，／当你羞涩一笑时，／紫竹绕住了那儿的人家。”意象妩媚，注入诗人缱绻的主体恋情，具澄澈的审美视域的情爱特征。比照西方恋歌，法国象征主义诗人波特莱尔《头发》：“在你那头发的岸边绒毛细细，／我狂热地陶醉于混合的香气，／它们发自椰子油、柏油和麝香。”浓密的发卷则是欲望诱惑和狂痴性爱的象喻修辞。

显见中国现代派情诗的意象内质，已实现了深层的古典梦回。

三　意境：朦胧虚幻的心驰之苑

1．中西诗境的遥应

法国象征派、法国后期象征派、英美意象派、英美现代派等的诗歌，虽时间与文学主张各异，但整体上均追求朦胧诗境。19世纪美国诗人埃德加·爱伦·坡充盈幽迷色调的诗作给法国象征主义诗人波特莱尔、马拉美、瓦雷里等以极大影响，波特莱尔评其诗是“某种梦一般深沉和闪烁的东西，水晶一般神秘和完美的东西”。魏尔伦倡导“灰色的歌曲最为珍贵，其间模糊与精确相连。这是薄纱后的明眸”。马拉美提出“晦涩”的理论，认为“诗永远应当是个谜”，“指明对象就取消了诗歌四分之三的趣味，这种趣味原是要一点一点去猜测的。暗示，却是我们的理想”。英美现代派代表诗人T.S.艾略特说：“文艺复兴之后整个欧洲的诗风都倾向于模糊与浓缩。”在注重情思表达的隐蓄上中西诗学趋近。意境为中国古典诗词最基本的审美特征，体现了中国古典诗学的审美理想。唐代司空图的《二十四诗品》之意境论即崇仰“象外之象”的朦胧之境，“究其旨归，司空图力图通过写诗，以为自己的生活创造一种存在意义，创造一种在乱世生存的相对稳固（思与境偕）、相对富有（象外味外）的精神生活空间，亦即凭借诗美以拯救自我、安顿生命”。迷濛的意境已是乱世入定的精神家园，这正契合了现代派诗人的隐遁创作心态。现代派梁宗岱指出西方“象征”的两个特性：“（一）是融洽或无间；（二）是含蓄或无限。所谓融洽是指一首诗底情与景，意与象底惝恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永。”他坚持“纯诗”概念虽起源自西方，但中国旧诗词中纯诗并不少，他批评胡适、王国维等著名学者都囿于一隅之见，看不到纯诗是古今中外诗艺共同的最高境界，“即高明如王静安先生，亦一再以白石词‘如雾里看花’为憾。……而不能体会诗底绝对独立的世界——‘纯诗’（PoesiePure）底存在”。他自己即偏爱朦胧的词境，并以词的形式写情诗，集为《芦笛风》。现代派诗论遂有了明确指向：卞之琳寻绎出“亲切”与“含蓄”是中国古诗与西方象征诗完全相通的特点。李健吾说：“内在的繁复要求繁复的表现，而这内在，类似梦的进行，无声，有色，无形，朦胧。”何其芳初登诗坛就宣称“更喜欢梦中道路的迷离”。

2．古典幻境的和声

与西方同中相异的是：中国古典情诗的“朦胧”，弥散着花月掩映、光色隐约的幻境色彩。从创境的渊源看，《秦风·蒹葭》开中国朦胧诗先河：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”苇丛青苍、芦绒飞扬、秋水潺湲、清寒萧飒、凄远迷惘的静态世界构成外在“阻隔”，使伊人朦胧飘摇、若隐若现、亦真亦幻，映衬了诗人内心炽热的爱情、执著的追寻。内外动静的复调构成音节上的回环，一唱三叹，似缓缓流远的筝声琴音，余韵不绝。此诗爱极而幻、把伊人仙化的阻隔虚写，历代诗词多有运笔。建安诗人曹植《洛神赋》在烟色水影中幻现洛神宓妃凌波御风的绝艳之仪，寄托一点痴念、万缕相思。唐五代及宋代文人恋情诗词仙风神起，如施肩吾《清夜忆仙宫子》：“夜静门深紫洞烟，孤行独坐忆神仙。三清宫里月如昼，十二宫楼何处眠。”李商隐《圣女祠》：“松篁台殿蕙香帏，龙护瑶窗凤掩扉。无质易迷三里雾，不寒长著五铢衣。”《昨日》：“昨日紫姑神去也，今朝青鸟使来赊。未容言语还分散，少得团圆足怨嗟。”唐彦谦《无题》：“夜合庭前花正开，轻罗小扇为谁裁？多情惊起双蝴蝶，飞入巫山梦里来。”韦庄《春陌二首》其一：“满街芳草卓香车，仙子门前白日斜。肠断东风各回首，一枝春雪冻梅花。”冯延巳《鹊踏枝》：“心若垂杨千万缕，水阔花飞，梦断巫山路。”柳永《曲玉管》：“杳杳神京，盈盈仙子，别来锦字终难偶。”贺铸《减字木兰花》：“风香月影。信是瑶台清夜永。深闭重门。牵绊刘郎别后魂。”《青玉案》：“凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。”邓肃《浣溪沙》：“深闭重门飞不去，巫山何日梦襄王。一床衾枕冷凄香。”姜夔《卜算子》：“细草藉金舆，岁岁长吟想。枝上幺禽一两声，犹似宫娥唱。”吴文英《夜游宫》：“见幽仙，步凌波，月边影。”均绘制了《蒹葭》式的幻爱之境，婆娑朦胧。钟瑞先评曰：“群仙夜集，行酒悲歌，读之使人生缥缈之思。”

现代派情诗上承荫泽，戴望舒《雨巷》：“她飘过／像梦一般的／像梦一般的凄婉迷茫。／像梦中飘过／一支丁香地，／我身旁飘过这女郎。”淡出一幅霰雨飘帷、情思隐约、怅惘错失的幽幻水墨，带了深绻的思绪，轻落着爱的愁意，丁香伊人渐行渐远。清代况周颐在《蕙风词话》中指出词境隐这一艺术特色，其云：“矧填词固以可解不可解，烟水迷离之致为无上乘耶。”在要眇的艺术表现上，《雨巷》更近于南唐冯延巳、李璟、李煜及宋初晏殊等的词风，婉雅、含蓄、忧伤，流露了自己的性情学养所融聚的一种心灵本质，杜衡评戴诗“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般的朦胧的”。望舒借虚境向本体深入，泄导自我心理，映现个体生存心态，是内化的高层观照。《雨巷》就像波特莱尔概括的：“美是这样一种东西：带有热情，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人们的揣摩猜想。”

何其芳的古典文学积养深厚，受李商隐、温庭筠、李煜等的影响，“喜欢那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月”，兼学西方的马拉美、魏尔伦、韩波、瓦雷里，写出一系列精神之恋的绮丽情诗。诗笔一再涉及神秘的爱的脚步声，《预言》：“这一个心跳的日子终于来临！／你夜的叹息似的渐近的足音／我听得清不是林叶和夜风私语，／麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声！／告诉我，用你银铃的歌声告诉我，／你是不是预言中的年轻的神？”似花絮随风入夜、涉渡心海、燕燕轻盈，爱神“渐近的足音”有扣人遐思的神采。《脚步》：“你的脚步常低响在我的记忆中，／在我深思的心上踏起甜蜜的凄动，／有如虚阁悬琴，久失去了亲切的手指，／黄昏风过，弦弦犹颤着昔日的声息”，意象仙姿飘影，寂然远逝。诗语绵密深挚，忧郁而又拂动着温馨，有浓郁的古典美感。如王国维《减字木兰花》：“修竹娟娟，风里时闻响珮环。蓦然深省，起踏中庭千个影”，亦写魂牵梦萦的纤纤脚步声，曳动幻境。此外，《脚步》还使人想及西方后期象征主义诗人瓦雷里的情诗《足音》：“你的足音，我沉默时的产儿，／神圣地，姗姗而行，／向我守望的床儿／走来，无言而冷静。”在侧重灵魂的潜在感知与虚化诉情上，何诗与其相近。其他如徐迟《幻感之径》、梁宗岱《商籁二》、林庚《黄月之夜》等情诗均具古典的幻境逸风。

现代派情诗意境既与世界诗歌创作保持同步的前卫性，更达到了内在本体的古典复归和创新，因此，孙作云称：“实在说现代派诗是一种混血儿，……中国的现代派诗只是袭取了新意象派的外衣，或形式，而骨子里仍是传统的意境。”比20年代“新月”诗人注重学习古典诗词的韵律、均齐等外在诗学范畴又深越了一层。

四　意蕴：凄郁远邃的情殇箫音

南北朝时梁代江淹《别赋》：“黯然销魂者，惟别而已矣。”伤离之爱是中国情诗的传统母题，在世界诗史上堪称异象。历代的礼约之规摧破无数初爱梦寐，如李商隐、陆游的怅恨情结。故士子多从婚外的红楼香径、晏舞丝弦间偶遇知音。而文人群体（自官至民）的生存形态一直是漂泊羁旅、断梗难停，如李商隐《无题》：“嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。”温庭筠《商山早行》：“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。”柳永《玉蝴蝶》：“念双燕、难凭音信，指暮天、空识归航。黯相望，断鸿声里，立尽斜阳。”苏轼《江城子》：“天涯流落思无穷。既相逢，却匆匆。携手佳人，和泪折残红。”秦观《满庭芳》：“山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。”周邦彦《氐州第一》：“波落寒汀，村渡向晚，遥看数点帆小。乱叶翻鸦，惊风破雁，天角孤云缥缈。”姜夔《江梅引》：“歌罢淮南春草赋，又萋萋。漂零客，泪满衣。”吴文英《齐乐天》：“新烟初试花如梦，疑收楚峰残雨。茂苑人归，秦楼燕宿，同惜天涯为旅。游情最苦。”黄仲则《感旧》：“从此音尘各悄然，春山如黛草如烟。泪添吴苑三更雨，恨惹邮亭一夜眠。”这再度铸就了传统文人恋情难以天长地久的悲剧。古典诗词中的情爱呈现着绵延千年、凄然飘飖的“落英之美”，李商隐《暮秋独游曲江》：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在，怅望江头江水声。”晏殊《蝶恋花》：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？”张先《千秋岁》：“莫把幺弦拨，怨极弦能说。天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。”晏几道《蝶恋花》：“黄菊开时伤聚散。曾记花前，共说深深愿。重见金英人未见，相思一夜天涯远。”姜夔《鹧鸪天·元夕有所梦》：“春未绿，鬓先丝。人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。”吴文英《莺啼序·春晚感怀》：“殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沈过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否。”黄仲则《绮怀》：“几回花下，汇涌出卓绝千古的生命能量、真力弥满的悲蕴箫音，是中国言情独异的美学质涵，最深越的灵魂。袁枚曰：“且夫诗者由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。”

延至现代派情诗的悲凉苍穹，因诗人各自汲养侧重的不同而浮动各色烟云。

戴望舒温婉言悲。《过旧居》：“这样迟迟的日影，／这样温暖的寂静，／这片午炊的香味，／对我是多么熟稔。”“我没有忘记：这是家，／妻如玉，女儿如花，／清晨的呼唤和灯下的闲话，／想一想，会叫人发傻。”今昔交叠，冷暖相映，挚爱之情，凄苦之意。诗语质朴无华，波澜似平，但大悲大痛深潜其内，是情蕴沉致之歌，有着古典诗学“怨而不怒，哀而不伤”的风神。《过旧居》也是诗人后期转向师法耶麦、福尔、果尔蒙诗歌的散文笔风时所作，除明显仍有前期象征主义诗人波特莱尔《我没有忘记》（戴望舒译）的风格外，与耶麦的情诗《回想》诗风神似：“几天内要下雪了。我回想／去年。我回想炉边的愁思。／假如有人询问我：什么事？／我将说：让我安静吧。不忙。”“我的槲木旧箱时时芳香。／但我太傻，因为好多事情／已无法变更；而想要扫清／我们知道的事，只是作样。”实践了后期象征主义诗歌的“经验”原则。法国苏珊娜·贝尔纳称戴望舒作品“西化成分是显见的，但压倒一切的是中国诗风”。可谓切中肯綮。

何其芳“绮怨”抒悲。明代王世贞《艺苑卮言》形容词至佳处：“一语之艳，令人魂绝；一字之工，令人色飞。”何其芳情诗最接近此境。《雨天》：“红色的花瓣上颤抖着过，成熟的香气，／这是我日与夜的相思，／而且飘散在这多雨水的夏季里，／过分地缠绵，更加一点润湿。”《赠人》：“对于梦里的一枝花／或者一角衣裳的爱恋是无希望的。／无希望的爱恋是温柔的。／我爱着更温柔的怀念病。”悄然开放的爱，兀自孤独的飘香，无可际遇的恋情，诗绪怆忧怨悱，一如花间词风。《慨叹》：“我饮着不幸的爱情给我的苦泪，／日夜等待着熟悉的梦来覆着我睡。／不管外面的呼唤草一样青青蔓延，／手指一样敲到我紧闭的门前。”借萋萋芳草写思情衍生，与温庭筠《更漏子》借雨滴叩相思有神合处：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”刘熙载在《艺概·词曲概》中将温词特征概括为“绮怨”二字，何其芳的情诗亦形成了郁艳幽戚之风。

李广田朴厚传悲。《窗》：“偶尔投在我的窗前的／是九年前的你的面影吗？／我的绿纱窗是褪成了苍白的，／九年前的却还是九年前。／随微飔和落叶的窸嘿而来的／还是九年前的你那秋天的哀怨吗？／这埋在土里的旧哀怨，／种下了今日的烦忧草，青青的。”笔致朴诚淳厚，九年的思量印迹为褪色的纱窗，空守流光，而那哀怨忧恻之美萦徊依旧。极似姜夔《鹧鸪天·元夕有所梦》：“肥水东流无尽期，当初不合种相思。”均是中国传统士子的至深之爱、铭心之怀、缓缓浩叹。李广田《丁香》、《流星》、《那座城》亦写了飘逝之爱。

其他现代派诗人的情诗均在成熟中透出悲风，形成流派情殇低徊、弦歌如诉的整体古典意蕴，撼人怀思。如林庚《有一首歌》、《破灭之歌》、《当我想起你来》、《黄昏》、《黄月之夜》，曹葆华《恋》、《古槐》、《我忘不了》、《对月》、《悲叹》，金克木《抒情诗》，等等。

综上论析，现代派继20年代的新月派之后，再度理性地向古典诗歌传统追溯，其诗论探及了古典诗学的核心概念意象的缘情、意境的朦胧特征，其情诗在深层的意绪、意象、意境、意蕴上承继了古典言情的诗美内质，达到了中国现代情诗史上空前的繁盛，成为融合中西诗艺的典范诗派。回望这一惊鸿照影的奇观，对于冷落的21世纪的当代诗坛，应有极大的昭示意义。

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