海涅《梦中幻象》

德国星期一诗社 2024-01-10

约翰·海因里希·海涅（Christian Johann Heinrich Heine），原名哈里·海涅（Harry Heine），是德国重要的诗人、作家，出生于杜塞尔多夫的犹太商人家庭，1825年皈依天主教。他的叔叔所罗门·海涅（Salomon Heine, 1767 –1844）是汉堡显耀的银行家，资助哈里先后在波恩大学（University of Bonn）、哥廷根大学（University of Göttingen）、柏林大学（ University of Berlin）学习，1825年哈里在哥廷根大学取得法学博士学位。斯宾诺莎、卢梭、拿破仑、歌德深深影响了哈里·海涅，哈里早年在法国方济各教会的学校就读，1831年后海涅长期流亡法国巴黎，他参加过“青年德意志运动”，曾接受法国政府提供的津贴。马克思、恩格斯十分推崇海涅，《德法历史材料，关于德国的笔记》（1789—1873年）写道：“精致的文学始于海涅；它的使命是在于磨炼那十分需要磨炼的语言。在诗歌中这已经作到了，至于散文则比已往任何时候还坏。”[1] 尼采《看哪这人:尼采自述》写道：“亨利希·海涅赋予了我抒情诗人这个崇高概念。我在所有千年王国里漫游，试图寻求他那样甜美和激昂的乐章，但是白费力气。他含有一种神性的愤怒，假如没有这种愤怒，我简直难以想象什么是完美——我评价人和种族价值有个标准，这就是他（它）们一是要明白，上帝和萨提尔是不可分的。——要像他那样驾驭德语！肯定有一天人们要说，海涅和我早就是德语的第一批特技演员——我们大大超过了德国人单纯用德语所取得的所有成就。”

海涅先后共出版了10个诗集或长诗。1821年12月海涅出版了第一个诗集《诗集》（Gedichte），1823年4月海涅出版了第二个诗集《抒情间奏曲》（Lyrisches Intermezzo），该诗集包含在《二个悲剧和抒情间奏曲》（Tragödien nebst einem lyrischen Intermezzo）之中。1826年5月海涅出版了第三个诗集《回乡集》（Die Heimkehr）和《北海一集》（Die Nordsee. Erste Abteilung），它们包含在《二个悲剧和抒情间奏曲》（Reisebilder. Erster Teil）之中。1827年4月海涅出版了第四个诗集《北海二集》（Die Nordsee. Zweite Abteilung），它们包含在《二个悲剧和抒情间奏曲》（Reisebilder. Zweiter Teil）一书中，此书另包括《北海三集》（Die Nordsee. Dritte Abteilung）、《思想：名著札记》（Ideen: das Buch le Grand）、《柏林书简》（Briefe aus Berlin）。1827年10月海涅出版了第五个诗集《抒情诗集》（Buch der Lieder），除开修订已出版的诗集《回乡集》（Die Heimkehr）、《抒情间奏曲》（Lyrisches Intermezzo）、《哈尓茨诗选》（Aus der Harzreise）、《北海一集二集》（Die Nordsee），新增了《青春的忧郁》（Junge Leiden）。1835年1月海涅出版了第六个诗集《新春集》（Neuer Frühling），它包含在《沙龙二集》（Der Salon. Zweiter Teil）之中，此书另包括《论德意志的宗教哲学史》（Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland）。1844年9月海涅出版了第七个诗集《新诗集》（Neue Gedichte），它包含《名媛杂咏》（Verschiedene）、《谣曲集》（Romanzen）、《致奥勒阿》（Zur Ollea）、《各时代的诗》（Zeitgedichte）、长诗《德国：一个冬天的童话》（Deutschland: Ein Wintermärchen），和已出版的《新春集》（Neuer Frühling）。1847年1月海涅出版了第七个诗集《阿塔·特罗尔》（Atta Troll: Ein Sommernachtstraum），这是海涅的第2首长诗。1851年9月海涅出版了第八个诗集《罗曼采罗》（Romanzero），它包含《第一集历史》（Erstes Buch: Historien）、《第二集哀歌》（Zweites Buch: Lamentationen）、《第三集希伯来曲》（Drittes Buch: Hebräische Melodien）。1851年10月海涅出版了第九个诗集《浮士德博士：舞蹈之诗》（Der Doktor Faust. Tanzpoem），这是1846年创作的同名芭蕾舞剧的诗体脚本。1854年10月海涅出版了第十个诗集《1853-1854年诗集》（Gedichte. 1853 und 1854），包含在《杂集》（Vermischte Schriften）的第一卷之中，此书另包括一个芭蕾舞剧《金色的戴安娜》（Die Göttin Diana）。值得指出的是，海涅还写做了许多文学批评，其中包括《论罗曼蒂克》（Die Romantik, 1820）、《论浪漫派》（Die romantische Schule, 1835）、《莎士比亚作品中的女性》（Shakespeares Mädchen und Frauen, 1838）。

文艺复兴的清晨

一

就英国诗歌来说，文艺复兴是从16世纪开始的。

15世纪时，英格兰诗歌经历了一个沉闷阶段，只在苏格兰出现了生气，但没有持续多久。

到了16世纪之初，新局面来临，各方面都起了大变动。政治上，都铎王朝巩固了中央政权；经济上，资本的积累加快；宗教上，新旧两派的斗争加剧；文化学术上，也从意大利、法兰西传来了新风，包括诗歌里的新形式、新格律。

这是一个思想活跃的时期。诗人们欢迎新形式、新格律，表面上似乎是追随时尚，实则是要求文明化。由于在15世纪英诗的格律陷于呆板，摆脱不了旧习，因此进行格律改革这样的小事也带上了同中世纪实行决绝的意义。不如此则新的思想感情难以酣畅地传达。

引进却不等于照搬。英国诗歌天才的长处在于能吸收、溶化又改造外来形式，如对十四行诗；同时又能看准本土的新生事物，加以大力扶植，使之超速生长，如对白体无韵诗。这两种新诗体正是英国文艺复兴时期诗歌的主要诗体。十四行是先锋，但主力是白体诗。众多的十四行歌手迎来了诗歌的春天，但是彻底改变英诗局面的却是白体诗的大家们：马洛、莎士比亚和近百个剧作家用它写了诗剧，到了本时期之末密尔顿又用它写了史诗。

当然，还有别的诗体，别的重要诗人：斯宾塞和他的九行体诗；雪尼、劳莱、琼生和他们的抒情诗；多恩、赫里克、赫伯特和他们的玄学诗宗教诗；马伏尔和他的哲理性爱情诗；骑士派和他们的另一类爱情诗；等等。是这些人合力把这个时期的英诗推上了世界文学的高峰。

二

把十四行诗和白体诗首先树立在英国文学地图上的是一对忘年之交——怀亚特和塞莱。他们的诗主要发表在1557年出版由理查·托特尔编的《歌曲与十四行诗集》里，通称《托特尔杂集》。

汤玛斯·怀亚特爵士（1503—1542）和亨利·霍华德即塞莱伯爵（1516—1547）都是朝臣，都为王室出过力，打过仗，但当时政海风波险恶，国王亨利八世是个会弄权术的人，所以两人都遭到过监禁，怀亚特不到40岁就病死，塞莱则在30岁时被处死刑。两人写的诗大多类似我国古代的宫体诗，其中一个不变的主题是求爱不成而自怨自艾，但是由于有上述那种坎坷的经历不时闪现于诗行之中，因而比一般的宫体诗略多可读之处。

例如怀亚特有一首诗，题为《被弃的爱者》，全文如下：

昔日寻我，今日躲我，

当年赤脚走进我房，

多么温存，和善，听话，

　现在变得野性勃发，

忘了曾经不避危险，

来吃我手上的面包，如今远走高飞了，

忙于不断地变心。

感谢命运，有过完全不同的日子，

　好过二十倍，特别是有一次，

她穿着漂亮的薄薄新装，

　把长袍向肩后一推，

　伸出长臂小手把我抱住，

甜甜地吻了我，

柔声说：“亲亲，喜不喜欢这个？”

这不是梦，当时我完全清醒。

　一切全变了，我的好心

只得到痛苦的背弃。

　我可以忘记她昔日的温存，

　她也可以去施展新的伎俩，

但我要问：我受到了无情的对待，

她又该得到什么报应？

这就不是为作诗而作诗，而有生活经验在内了。有的学者说：怀亚特曾与王后安·波琳有私情。他的另一首诗（《爱情无望，决心放弃》）中有这样一段：

有一行用钻石写成的字

明显地圈在她的玉颈上：

　　“不许碰我，我已属凯撒，

　　看似温顺，实则野性难驯。”

似乎是证明了上述说法。除了这些，怀亚特还有一首较长的诗，题为《朝臣生涯》，是赠给他的朋友约翰·波因斯的，其中对于自己在朝廷当差的痛苦经历，写得感慨系之：

我的约翰·波因斯，你想知道

我为什么回到家乡，离开

朝廷的重压，我来回答：

……

我承认荣耀的火焰

确实触动我心，我不愿攻击正大，

也不肯把私欲说成正大。

……

我不能尊重那些一生

跟随爱神或酒神的人；

不能受了伤害而一言不发，

不能跪拜服从不公；

不能把那些像狼欺羊群的人

当作世上的上帝来崇敬。

……

我不能装作圣人模样说话，

用欺诈当智巧，以骗人为乐趣，

将计谋作忠告，为利益而粉饰。

我不能为了填满钱柜而枉法，

用无辜的鲜血来把我自己养肥，

该助人时却做了最损人的事。

……

可见怀亚特是一个真性情人，难怪为国王所不容。

但对英诗而论，他最大的功绩在于引进了十四行体。他的模型是意大利的彼特拉克，除了仿作，还直接译过多首。所谓十四行体，是指一首短小的抒情诗，共十四行，其脚韵安排在意大利原型为abbaabba cdecde（最后六行也可以是cdcdcd），亦即一诗分成八行与六行两组，可以用来陈述一事的两个方面，或前面陈述继之以后面问难。怀亚特的一部分十四行诗对此作了变动，即前面八行照意式，后面六行则往往以互韵的两行作结。这一体式经过塞莱的运用，又经斯宾塞和莎士比亚的改进，发展成为一种英国型的十四行体，每行有十个轻重相间的音节，脚韵安排为abab cdcd efef gg，这样就可以有三段的陈述与引申，而最后有两行压住阵脚。（当然，英国诗人中仍有严格按照意大利原型来写十四行的，密尔顿就是一个，后世的华兹华斯又是一个。）

但是不论是意大利型也行，英国型（或称莎士比亚型）也好，十四行体的输入与运用给了英国诗的一大好处是：纪律。以前的英国诗虽有众多优点，却有一个相当普遍的毛病，即散漫，无章法。现在来了十四行体，作者就必须考虑如何在短小的篇幅内组织好各个部分，调动各种手段来突出一个中心意思，但又要有点引申和发展，音韵也要节奏分明。这一诗体对作者的要求很多，主要一点是：注意形式，讲究艺术。这就是诗歌文明化的一端。

从内容上讲，十四行体固然承袭了彼特拉克的爱情主题，一时有几十个英国诗人也学着他吐诉对爱人的情思，甚至也写起以一个女子为中心的几十首百来首的十四行组诗，但很快就有人不甘于学步，不甘于套一个模子，而要把真感情注入诗里，用新题材扩充内容。正因十四行体体式谨严，要做到这两点也就更需要本领，有本领的诗人也就更愿意在这个小小天地里一显身手。这情况，有似中国的七言律诗那样强烈地吸引着所有有为的诗人。当时英国的重要诗人——斯宾塞、雪尼、莎士比亚、旦尼尔、局雷登、多恩、密尔顿——都写过十四行诗，而在后世还有华兹华斯、雪莱、济慈、勃朗宁夫人、叶芝、奥登等人，就在今天也还有人在写。

而这一切都是从怀亚特开始的。

塞莱跟着怀亚特写十四行诗，为这一诗体的英国化下了功夫，一般认为他写得更为圆润。他也有佳作，如对怀亚特的悼诗和被禁闭在温莎宫时回忆旧时欢乐的诗。同怀亚特一样，也是个人遭遇使他写得更具体又更有深度。但是他更大的贡献却在“发明”了白体无韵诗。他是在把维吉尔的《伊尼特》译成英文时试用了这种有节奏（一行五个音步，每步轻重相间两音节）而无脚韵的诗体的，不想这一下创立了一种对于英国诗至关重要的主要诗体。如果说十四行诗使得诗人们学到谨严和自我纪律，白体诗则使他们能自由骋驰，写得气势磅礴。它来得也正是时候。别的不说，正在摸索前进的众多剧作家们恰恰需要这样一种能上能下、伸缩性极大的诗体来写他们的诗剧。

三

一个外国读者来看英国文艺复兴时期的十四行诗，常要碰到一种困难，即在大量同样题材、同样写法的诗篇之中，不易发现多大差别。那时候的文学风尚，又看重是否追随前人的程式，彼特拉克等大陆诗人的影响是明显的。因此，不少十四行诗有如文学习作，没有多少新意。

然而这又是一个英国诗才勃兴的时候，特别在1580年以后，即所谓“黄金时代”，大家辈出。他们的建树之一就是能驾驭住这个新诗体，写出优秀的作品。这一点我们在上节已略谈到，现在举实例来说明一下。

首先要提到雪尼。菲力浦·雪尼爵士（1554—1586）是当时“仁侠的模式，风流的镜子”，32岁就在荷兰一次战役中英勇战死，死前留下了一百多首十四行诗和其他诗篇，合称《阿斯特罗菲尔与斯特拉》（作于1582年）；一部长篇传奇故事《阿卡狄亚》；一篇文学论文《为诗辩护》，都很重要。单从诗来说，首先一点是他明白当时别人写的十四行诗的毛病。正是在他自己的一首十四行诗里，他写道：

你们把彼特拉克已逝的哀愁

　用新的叹息和外地的巧智重又歌吟，

你们走错路了，这些怪诞的借来之物

　不过泄露了你们缺乏本身的诗情。……

（第15首）

有没有纠正的办法呢？有的：

当我咬着无才的笔，恨得打我自身，

“蠢材！”缪斯说：“要会写，内观己心。”

（第1首）

他“内观己心”，写出了这样不同的十四行诗：

我未曾饮过希腊的诗泉，

也未坐在奥林泼斯的歌乡，

缪斯向来不对庸人可怜，

我无才岂能把圣职承担！

　有人告我诗人有灵感的火焰，

天知道我不懂这事真相，

但敢凭地狱的黑河立下誓言，

我从不偷窃别人的才干！

　那末我又如何能敞开胸怀

说出我的思想，句句都是好诗，

　使得雅士们都夸我才？

猜猜什么原因！“因为这个？”不是；

　“因为那个？”更不是！我有甜蜜的嘴唇，

　只因斯特拉给了我一吻！

（第74首）

这当然也是情诗，但是突破了一般情诗的格式，其中还运用了口语，温柔中见出一种豪爽气概。脚韵安排是ababababcdcdee，最后互韵的两行为点睛之笔，正是英国型十四行诗的重点所在。

一共108首这样的十四行诗，叙写了作者同斯特拉相爱的各种心情变化，形成一大系列，是英国最早的十四行组诗之一，也是文学价值较大的一组。

夹杂在十四行诗之间成为这组诗一部分的，还有11支歌，也写得不凡。试举第四歌的头上两节于下：

你来了，唯有欢欣

才能解我忧心，

让我低声央求，

拿甜蜜给痛苦作酬。

你寻我来，我寻你来，

“不，不，亲爱的，不如不来。”

黑夜如氅盖住大地，

星光闪烁挑起情意。

小心照顾无危险，

妒忌也已入眠。

你寻我来，我寻你来，

“不，不，亲爱的，不如不来。”

关于此诗，英国学者C. S. 路易士评论如下：“仅仅这支第四歌，以它的急促的、似乎是耳语般的格律，它的无可比拟的复句，它的完美地选择的形象，就足以使雪尼高出所有他的同时代人了。在这里，一个情景不是仅仅被写到，而是被创造出来，放在我们面前，迫使我们的想象力活跃起来。”

雪尼的文论《为诗辩护》是“公认为德莱顿以前最好的评论文章，而且德莱顿也未必写过这样好的文章” 。作为诗论，它自成体系，其中心理论是诗人是创造者，能创造一个比自然更美的自然：

大自然从未使大地像一幅富丽的挂毡那样出现，像许多诗人所做的那样，有愉快的河流，长果子的树，喷香的花，以及其他使得受人热爱的大地更加可爱的东西。大自然的世界是铜的，诗人们的是金的。

这就同一般所称的“模仿论”（mimesis）不一样。雪尼认为诗可以通过给人乐趣来促进道德，诗人的地位崇高，比哲学家和历史家都高：因为哲学抽象，而诗具体；历史限于个别，而诗有普遍性。他又驳斥了人们对于诗人所作的指责，如柏拉图说诗人说谎，他回答说：“诗人不作任何肯定……因此也不会说谎。”

他举了许多古今实例分析诗人的类别，诗的类别和作用。在谈到抒情诗的时候他来了一段自白：

确实，我必须坦白我的野蛮落后，即每当我听到关于波西和道格拉斯两家的老民谣的时候，我的心狂跳起来，像听见了号角一样，可那不过是一个盲人唱的，其声音同词句同样是粗野的。……

这里所提到的民谣即是后世艾狄生等人称赞的《恰维·且斯》。雪尼说自己“野蛮”，这在当时是指“还处在中世纪”，其实他能这样公然说出，正因为他明白他已处在一个新的时代。所以文章也写得毫不自怯，而是灵活，自由，不是学究讲经，而是一个爱好文学的青年在吐露内心。在文章的后面当他谈到英诗的过去与现状时，他对现状（包括诗剧）并不满意，却对英诗的将来充满了信心，因为他认为作为诗的语言，英语在各国语言中居于最先列——既有古典语言注重长短音的庄严之美，又有英语本身讲究轻重律的优美动听，比法、西、意、德等语都要优越。

最后出现了一段充满激情的结束语。雪尼重申诗歌的教化作用：“没有任何哲学教条能比阅读维吉尔的史诗更使人正直”和诗人的崇高使命：“他们最先带来一切文明”。

雪尼所说的诗实际上指全部文学，他是站在文艺复兴的朝阳里宣告文学“文明化”已经进到了一个新的阶段。

四

比雪尼更大的诗才，则是斯宾塞。

艾德蒙·斯宾塞（1552—1599）剑桥大学毕业，为贵族门下客，与雪尼、劳利等名士往来。后任英驻爱尔兰总管的秘书，因而曾长期居住爱尔兰。在一次当地居民起义中，他所占有的古堡被烧，全家仓皇逃回英格兰，不久病死。

在不少英国批评家的眼里，斯宾塞是英国最伟大的诗人之一，足以与他并提的只有莎士比亚、密尔顿与华兹华斯等二三人而已。

从一个外国读者看来，他的短诗无疑是优美可诵的。例如他写的十四行诗，就不比莎士比亚逊色。可以《爱情小唱》（1595）第75首为例：

有一天我把她的名字写在沙滩上，

大浪冲来就把它洗掉。

我把她的名字再一次写上，

潮水又使我的辛苦成为徒劳。

“妄想者，”她说，“何必空把心操，

想叫一个必朽的人变成不朽！

我知道我将腐烂如秋草，

我的名字也将化为乌有。”

“不会，”我说，“让卑劣者费尽计谋

而仍归一死，你却会声名长存，

因为我的诗笔会使你的品德永留，

还会在天上书写你的荣名。

死亡虽能把全世界征服，

我们的爱情却会使生命不枯。”

这诗的主题即是诗笔能使美人不朽，这是文艺复兴时期流行的新思想，莎士比亚也常在十四行诗里吟咏的，例如：

但是，时光老头子，不怕你狠毒：

我爱人会在我诗中把青春永驻。

（第19首）

思想虽同，写法则各有千秋。斯宾塞写得很贴切，形式也整齐，所用的对话体则带来了一般十四行体中罕见的活泼清新。而这只是整个组诗88首中的一首，其境界、其艺术都早已超出怀亚特、塞莱等人了。

又如他的两首婚曲，分别出版于1595与1596年。前一首庆他自己结婚，后一首庆两位贵人的女儿出嫁。这两首中等长度的诗，特别是较长的1595之作，是后代诗人无不赞美的。但是1596之作也自有长处，写得一样优美，特别是那一再重复的叠唱，至今迷人：

Sweet Thames! run softly, till I end my song.

（可爱的河，轻轻流到歌罢。）

它还比一般的婚曲多了一点东西，即诗人个人的感触。一开始他就写自己出来沿河散步，排遣“淹留王廷，常是失意”的痛苦心情。在诗的后部他又写道：

大伙终来到欢乐的京城，

　这京城是我最亲的奶娘，

　我从小是由她抚育成长，

虽然我的姓从别处生根，

　　出自世阀名门；

他们抵达了砖砌的高楼，

　俯瞰浩渺的古泰晤士河，

好学的律师们在此居留，

　圣堂武士当初也是住客，

　　因骄傲而摧折；

挨次是一座庄严的院邸，

这儿我常得到宠爱赏赐，

　我的大恩主曾里面居住，

我今天因孤寂不胜伤逝；

　　啊，不宜诉旧苦，

　　开心事该吐露，

预祝佳期，屈指就在目下，

可爱的河，轻轻流到歌罢。

有的批评家认为写这些个人事情同婚曲的主题不调和，但是我们也可以把它看成是打破一般婚曲格局的尝试，为的是增加情感的深度。

以上这些短诗中篇，欣赏是容易的，然而斯宾塞更以他的几首长篇著名。一说到长篇，那么，有一点是明显的，即多数人不喜欢《牧童的日历》（1579—1580），除专门研究者外很少有人去读它。

关键还在于人们怎样看待长诗《仙后》（第1—3卷，1590；第4—6卷，1596）。斯宾塞的诗名毕竟是主要建筑在这部未完成的大书上的。

对于外国学生，《仙后》一开始是不易读的。它用了许多古字，还有一大堆典故和来自希腊、罗马古典作品和法意诸国浪漫传奇中的人名、地名。

这些在当时英国读者看来，不但不是大困难，而且正是此书特色。古字并不甚古，不过是中古英语里的一些常用词。至于典故之类，重振古典之学正是文艺复兴时期应有之章，它们构成了这部长诗的特殊的气氛：历史的、文化的、情感的包括宗教情感的，因为斯宾塞是一个虔诚的新教徒，诗中的许多坏人坏事是涉及罗马天主教的。

克服了起初的困难之后，外国学生也会被《仙后》所吸引。因为此诗的内容，用斯宾塞自己的话来说，是：

激烈的战斗和忠贞的爱情将是我歌的主旨

（卷首序诗，第1节，第9行）

既然如此，那么让我们看看他是如何写战斗的。这里是一个场面，角斗的是一个巨人和青年的亚瑟王子：

巨无霸立即全力应敌，

　胸燃怒火，眼表轻视，

　把大棒高高举起，

　棒上全是狼牙和钉子，

　他以为一棒就可把对方打死，

　没想到王子聪明又机警，

　轻轻一跳躲过了身子，

　避免了遭到泰山压顶，

对这种来势犯不着去硬拼。

……

那大棒深陷土里，

　巨人无法一下子拔出，

　武士抓住了难得时机，

　趁他拉棒忙碌，

　用闪闪发光的刀锋一戮，

　把他的左臂割下，

　叫它像大石重重跌落，

　鲜血立时从巨人的腋下

喷流，犹如山泉涌出石罅。

（第1卷，第8章，第7、10节）

原诗对此有更多描写。巨无霸虽然受了伤，终于找到一个机会，把亚瑟打倒在地，亚瑟的盾也打碎了，可就在这时巨人忽被盾的夹层里射出的亮光挡住了，不但丢下大棒，而且眼睛完全瞎了，终于被亚瑟砍掉脑袋而死。这样的打斗在全诗里所在皆是：人与人斗，人与兽斗，人与怪斗，每斗必详细描写，细节分明。加上还有古堡、沙漠、山洞、龙蛇、人变的树、通灵性的狮子等等的描写，情节复杂惊险，足以使任何爱看故事的人感到有趣。

对于“忠贞的爱情”，斯宾塞也写得很见功力。这里是另一个场面，写一位姑娘被所爱的武士抛弃后的情况：

我的心被深深触动，

　为了美丽的尤娜之故，

　我唱她，泪洒诗行之中，

　想到她受到欺诈的待遇。

　尽管她是王室之女，

　尽管她忠贞如白石，

　尽管她美貌无双，德行难遇，

　如今却见弃于她的武士，

被那妖妇夺走了好日子。

这位最为忠贞的好姑娘，

　这位受弃、悲伤、孤独的少女，

　远离人群，亡命他乡，

　走进沙漠和无人的小路，

　寻找她的武士，怜他中了妖术，

　全因那法师布下魔障，

　把他们隔离。姑娘无所畏惧，

　钻老林，爬高山，到处张望，

只盼能听到他的半点声响。

（第1卷，第3章，第2—3节）

当姑娘旅途劳顿，倦极而眠，忽然来了一头狮子。但这狮子不仅不伤害她，反而陪她上路，成了她的卫士。

这类想象不到的奇迹，诗里也是俯拾即是。上面引诗中巨人被亚瑟盾中的光线刺瞎了眼睛也是一例。而斯宾塞之所以要写这些奇迹，是因为全诗本是一个寓言。像意大利的传奇寓言诗如阿里奥斯托的《疯狂的奥兰多》、塔索的《耶路撒冷解围》一样，《仙后》用的是象征手法，因此而有不同人物象征不同道德品质（圣洁、温和、友谊、公正、守礼等）。这是斯宾塞继承欧洲文学传统的一面。

但他还有创新。除了无数细节上的刷新，最重要的一点是他在这个寓言里纳进了英国的历史。全书的主题是青年王子亚瑟梦见一位仙后（书题从此而来），醒来就上路去寻，最后寻到了“光荣女王”（而她又是伊丽莎白女王的化身）。因此武士们的英雄事迹都是为了伸扬英国的国威，第五卷还特别写了英军在荷兰与西班牙军作战的胜利和英格兰女王玛丽想夺伊丽莎白王位的失败。

即使写亚瑟王，斯宾塞也注入了新精神。亚瑟王的故事不自他始，但在前人所作如马洛里的《亚瑟王之死》里，他是一个已到垂暮之年的老国王，真正精彩的故事不是关于他而是关于他部下的圆桌武士的。在《仙后》里，亚瑟王子却是一个青年英雄，如日方升，智能超过其他武士，成为恢宏大度亦即最高的道德品质的象征。马洛里写的是中世纪最后一部大传奇，斯宾塞所作则是文艺复兴的清晨中一首新鲜的浪漫史诗。

技巧上，《仙后》也不愧是开辟新地的杰作。它不仅善讲故事，而且开门见山，一上来就写道：

一个高贵的武士在平原上骑马慢行

这是近代小说的写法，不同于中古传奇需要花许多篇幅先讲背景种种。它能把几种不同来源的成分——中古寓言，浪漫传奇，历史追溯，基督教新旧派之争——编成一部统一的作品，使得内容深厚而又主题突出。尽管人物众多，情节复杂，全书却在气氛上是一致的。

最后，斯宾塞还向后来的诗人赠送了一笔宝贵的遗产，即他的有名的九行体。这是一种复杂的诗体，脚韵的安排是ababbcbcc，前八行每行五步十音节，第九行即最后一行延长为六步十二音节。它节奏徐缓，脚韵有连锁之美（b韵重复四次，c韵三次），适宜于叙事长诗，但需要细心处理。斯宾塞用这个诗体写了《仙后》六大卷，做到了叙事精彩，声韵优美，诗句有流水般的顺畅。同时，他又能用这诗体写日常事物，使它不至于太“美”，太“诗化”。他的榜样激发了后世诗人也来尝试用它。19世纪拜伦写《恰尔德·哈罗尔德游记》、雪莱写《阿堂尼斯》、济慈写《圣亚尼节前夕》，就都采用了这个诗体。除了这三位青年浪漫诗人，还有历代各种不同流派的诗人赞美斯宾塞的诗艺，因而他被称为“诗人的诗人”。

斯宾塞并不总是成功的，《仙后》也有缺点：其一是同样性质的故事连篇累牍达六大卷之多，读者不免感到单调；其二是他的风格总起来讲过分平静，“缺乏压力和紧张感” ，尽管他在韵律上常作变动，在形象的投入和拼接上却很少使人感到猝然，因而缺少戏剧性的活力。

那末，我们如何最后评价斯宾塞呢？他是一个优美的抒情诗人，又是一个卓越的叙事诗人。对于他，中世纪文学已经变成一种可资利用的材料来源，他自己所作则在精神上属于文艺复兴时期，而且是新时期最辉煌的开山之作。《仙后》不仅表现了英国诗歌天才，还洋溢着刚刚步入世界舞台的英国民族的自豪感。总起来说，斯宾塞“在英国文学传统里论声名的稳定性和地位的中心程度仅仅次于莎士比亚与密尔顿而已” 。

五

同斯宾塞和雪尼一起活跃于1590年代诗坛的还有一大群其他诗人：劳莱、旦尼尔、局雷登、马洛、莎士比亚、贾浦曼、纳什、堪必安等等。

这些人当中，马洛、莎士比亚需要另辟专章来谈，其他诸人的情况在此略述。

华尔特·劳莱爵士（1552？——1618）是文武双全的朝臣，一度为伊丽莎白女王所宠，几次下海打仗和探险，又曾长期受到监禁，在狱中写了《世界史》，虽未完成，但其中的精彩片断（如“谈死亡”）至今可诵。1618年由于最后一次航行无功而返，为国王詹姆士一世下令处死。他是一个传奇性的英雄人物，写的诗也有一种豪迈之气，还对人生常作哲理性的思考，所以也颇值一读。这里举一首小诗为例：

论人生

人生何物？情感的戏剧而已。

我们笑，为了作乐配戏。

在母亲子宫里我们化装，

为了演出短短的喜剧一场。

老天爷是观众，严格而锐敏，

把我们的错误记个不停。

坟墓使我们不受烈日暴晒，

犹如戏完了幕布降下。

我们就这样演到最后躺倒。

不过死是认真的，绝对不开玩笑。

（1612）

这诗的主旨是：人生如演戏。这在当时也是普遍的想法，斯宾塞、莎士比亚等都表达过。这里劳莱的特点是：有一种古典式的简洁，最后则对死亡开了一个玩笑。

他另有《谎言》（1592？）一诗，也是形式整齐而内容尖锐，其中有句云：

告诉朝廷，它放光

闪耀，有如朽木；

告诉教会，它表演

什么叫善，却不行善；

如果教会和朝廷回答，

就指出它们说谎。

……

告诉热心缺乏诚心，

告诉爱情只是情欲，

告诉时间只是运动，

告诉肉身只是尘土，

但愿它们不来回答，

否则指出它们说谎。

……

由于说得露骨，引起不少人写诗驳他。然而劳莱此诗所谈，又是有代表性的。当时诗人大多既歌颂光明又鞭挞黑暗，而且鞭挞得毫不容情，有一种新时代刚开始时的批判精神。

* * *

散缪尔·旦尼尔（1562—1619）是学者气的诗人，写过古典悲剧和历史长诗《兰凯斯特与约克两大家族间的内战》，又作十四行组诗《地莉亚》，在当时许多同类组诗里是比较出色的。另有一诗题为《优力息斯与塞壬》（1605），写古希腊英雄优力息斯在灭特洛伊之战后回家途中为海妖塞壬所阻，停留在她所统治的小岛时的谈话。塞壬劝他永远留下，同她一起过逸乐日子，而优力息斯想的是荣誉与尊贵：

塞壬：优力息斯，不要上当，

　　　为虚名所骗，

　　　所谓尊贵只是想象，

　　　靠别人赞美造成，

　　　这一套只是为了扰乱

　　　我们的平静，使我们

　　　享不到人生最可贵的安宁，

　　　叫我们终生艰苦。

优力息斯：甜蜜的海女，纵使世上

　　　没有尊贵和声名，

　　　大丈夫也耻于拿玩乐

　　　来消磨时间。

　　　艰苦倒能触及心灵，

　　　使我们感到快乐。

　　　舒服只会令人厌腻，

　　　虽然劳作也确烦人。

议论虽然平常，因用了问答体而诗句显得清新活泼。

* * *

迈克·局雷登（1563—1631），也写了一组十四行诗，也是献给一位贵妇的，题为《理想》（1593—1619），其中第16首是传世之作：

既然无救了，那就让我们吻了分手，

不，我已完事，你再也得不到我什么，

我也高兴，是的，高兴无忧，

能这样干脆地解脱，

握手吧，废除我们的全部誓言，

如果有一天我们重逢，

不要让人在我们脸上看见

还有一点旧情残存。

爱情在作最后的喘息，

脉搏已弱，热情躺卧无声，

信念在死亡的床边屈膝，

天真正在闭上他的眼睛；

但只要你愿意，即使一切都将他抛开，

你仍能叫他从死亡回来。

这首诗的好处是写得真切，自然，从头起就是絮谈式的口语，到最后才来了意想不到的转笔。在当时无数十四行诗之中，这是出类拔萃之作。

* * *

乔治·贾浦曼（1559？——1634）是剧作家，又是有名的荷马史诗译者，后世的青年诗人济慈就是看了他的译文而感到“如见一颗新的行星”的。据说与他同时的莎士比亚在十四行诗第86首提到的“他的华章，春风得意，扬帆驶去”的“笔笔神来的诗人”也是指他。他自称是“为一桩工作而生”，这工作就是翻译荷马。他的译法可以下列一段为例：

这些严肃长者，全打过仗，由于年老

才从战场退下，现在参赞国事有勋劳，

犹如在茂盛的林中，蚱蜢搭附树皮，

发出微弱的叫声，但已传播无力，

他们坐着低声谈话在城头，

这些人民的长者一看到王后

慢步上楼，尽管他们已精衰体冷，

枯萎的智慧老人也忽然感到血液沸腾，

禁不住彼此耳语：“谁又能

责怪希腊人和杜洛伊人为这美人

忍受了这么多苦难，打了这么多年的仗？”……

（《伊里亚德》，iii，第159—169行）

这样一段在现代译本里变成了：

由于年老这些人不打仗了，但仍是卓越的

演讲者，声音清楚，像林中的蝉

停在树上，发出轻巧的歌声。

他们坐在城楼，这些特洛伊的要人们。

一看到海伦走了过来，

他们彼此低声传着有翼的话语：

“确实不能怪特洛伊人和带甲的希腊人

为了这等模样的女人忍受长期的苦难……”

两相对比，贾浦曼的译文长了三行，添加了许多东西。此外学者们还发现他有许多错误，并且喜欢把一些道德教训塞进荷马口里，使这位史诗诗人变得有些冬烘。然而人们又都承认：他是真心崇拜荷马并且认真翻译的，而译文风格奇伟，闪现着天才之火，比只求字面正确的学院派翻译要更接近荷马的精神。上面这段现代译文——虽然也出自名译家之手——就显得何等平淡！其实，大量的出色翻译正是英国文艺复兴的一个重要方面，贾浦曼同当时其他翻译家一样也是在展示开拓气魄。

贾浦曼的创作也是佳作累累。除了诗剧，他还完成了马洛开始写的叙事诗《希洛与里安德》。马洛固是大诗才，但贾浦曼的续作也不弱，许多批评家认为足以与上篇匹敌。此外他还写有《夜的影子》、《平静的眼泪》、《奥维德的感觉之盛宴》等篇。最后一诗以这样美丽的一段作结：

她赤身坐着，把歌来唱，

有幸的琵琶横跨腿上，

没想到有人在旁边发愣，

对着她甜蜜双乳的神圣。

这是写诗人奥维德的爱人在清泉下沐浴后的情景，洋溢着文艺复兴时期对于人体的赞美，然而没有一点后世的香艳或粗鄙味道，“甜蜜”而又“神圣”——贾浦曼的作品里已经有点多恩的玄学诗的气氛了。

* * *

汤玛斯·纳什（1567—1601）是活跃当时剧坛上的“大学才子”之一，写剧之外又写了许多论战性的小册子和一部半似纪实半似流浪汉小说的散文作品叫《不幸的旅客》。他也有诗才，至少有两首歌常见选本，出自他的剧本《夏天最后的遗嘱》（1600），其中一首如下：

春

春，甜美之春，一年中最美好的时间，

万物吐芳艳，姑娘们舞翩跹，

轻寒不袭人，小鸟歌满天，

　　恰恰，咯咯，啾啾，哥哥插禾！

榆树山楂漫山野，村村舍舍生气盎，

羊羔欢跃喜洋洋，牧童整天笛声扬，

百鸟欢歌总在耳边响，

　　恰恰，咯咯，啾啾，哥哥插禾！

田野馨香飘四方，雏菊轻轻吻脚上，

情人双双来相会，老妇憩坐沐阳光，

条条路上都有歌声在荡漾，

　　恰恰，咯咯，啾啾，哥哥插禾！

　　　　春！甜美之春！

译者对此诗还有一段很好的说明：“这首诗的语言朴素无华，通俗易懂。这首诗之所以能给人以美感，主要靠的是诗人运用了丰富多彩的意象，如视觉意象，听觉意象，触觉意象，嗅觉意象，等等。诗中有男女老幼，有禽兽花木，有静景，有动态，‘轻寒’的春风和温暖的阳光人们可以感到，百鸟的鸣啭声和悠扬的牧笛声人们可以听到，田野里的芬芳人们可以闻到——这岂止是一幅欢乐的春景画！当我们读这首诗时，只要稍稍发扬一下我们的想象力，我们就会感到身临其境，深深地陶醉在这生机盎然的迷人的春色之中。”

这春色不仅是外间世界的，也是思想领域里的。纳什的多方面的紧张活动，纳什的卷入无尽无了的争论，甚至纳什的早死（他死时才34岁），都说明他是一个文艺复兴清晨中的活动人物，像许多同时的敏感心灵一样，他也尝到过这个时代的艰险、痛苦的一面。他的另一首诗就是写这种体验的：

瘟疫年头的连祷

别了，人间的欢乐，再见！

这世界不断幻变，

生命中的逸乐成为泡沫，

死亡证明一切皆是玩物。

谁也逃不过他的镖刺，

我病了，我必死，

　　上帝怜悯我们。

富人何必相信钱庄，

金子买不了你的健康。

药物必将无力，

万种终归消灭。

瘟疫刺来急如矢。

我病了，我必死，

　　上帝怜悯我们。

美貌犹如一朵花，

皱纹一来就枯凋。

明星坠落空中，

美丽的王后活不过青春。

尘土已把海伦的眼睛盖住，

我病了，我必死，

　　上帝怜悯我们。

壮士曲身走向坟墓，

蛆虫吃食勇将如土，

刀剑岂能抗拒命运，

土地永远对人开门，

来，来，丧钟长鸣不止，

我病了，我必死，

　　上帝怜悯我们。

任凭你恃才傲物，

也要尝死亡的苦涩，

地狱中的刽子手，

全然不识风流，

艺术欲辩无词，

我病了，我必死。

　　上帝怜悯我们。

因此诸色人等，

各应守住本分，

天上才有我们资财，

地下不过演戏舞台，

让我们向天升去，

我病了，我必死，

　　上帝怜悯我们。

这首痛呼“我病了，我必死”的歌曲里也传出来另一种声音，即世人珍视之物中已多了一项风流才智，艺术虽“欲辩无词”，也想有所举动了，这也是文艺复兴的新消息。

* * *

我们最后要谈的一位诗人就几乎是纯粹艺术的化身了。他是汤玛斯·堪必安（1567—1620）。他是诗人，又是音乐家，能自度曲，像我国南宋词人姜白石。他对英诗格律自有见地，主张仿欧洲古典诗以长短音为律，而反对用脚韵，为此曾写一文，题为《对于英诗艺术的观察》（1602），受到局雷登所写《为韵辩护》（1603）的反驳。堪必安曾照自己的主张按长短律写过一诗，其起句可以标音如下：

Rōse——chēēkt | Lāwră, | cōme

诗写得音韵铿锵，但非常人能为。他自己也明白此中甘苦，曾经说过：“我的目的在于把我的词与乐调交配得相爱相怜，但除非是对两者都能掌握的人是无法做到的。”除精于音律之外，堪必安也有抒情天才，所作都优美耐读，现举一例如下：

我不喜欢那类闺秀

我不喜欢那类要人求要人跪的闺秀，

不如给我村姑艾玛，热心又风流，

她的美自然朴素，不靠打扮，

我吻她，她只叫声“呵，不在乎”，

我要进一步舒服，她也从来不说不。