海涅《青春的烦恼》

德国星期一诗社 2024-01-10

19世纪德国革命民主主义作家亨利希.海涅(1797-1856)出身在莱茵河畔德法边界杜塞尔多夫城的一个犹太商人家庭，自幼深受流行于这一地区的法国启蒙思想和革命原理的薰陶。1813年这一地区重新沦为普鲁士封建领土后，德国人民特别是犹太人的深重灾难，更增强了他的革命信念和决心。他曾先后在波恩大学、柏林大学和哥廷哈根大学学法律，但较多时间却去听史雷格尔的文学课和黑格尔的哲学课，且在大学时代即已进入诗歌创作的旺盛期。1830年他怀着极度兴奋的心情，长期移居七月革命后的法国。在这里，他受到了法国进步文艺界的热烈欢迎，跟雨果、巴尔扎克、乔治.桑、大仲马及波兰音乐家肖邦等广泛接触，还跟空想社会主义者交往密切。1843年他跟马克思结识并结下深厚友谊后，思想和创作也随之进入最成熟阶段。可惜诗人的健康状况一直欠佳，1848年欧洲革命的失败又使他感到十分苦闷和失望，以致他生命的最后几年，完全在" 床褥墓穴" 里度过。

海涅以浪漫主义诗人的姿态登上文坛，一开始就在短文《论浪漫派》(1820）中，把批判矛盾头指向德国消极倾向的浪漫主义文学。他大学时代的主要作品，如组诗《青春的苦恼》、《抒情插曲》、《还乡集》、《北海集》(后全收入1827年出版的《歌集》）和旅游散文扎记《哈尔茨山游记》、《观念——勒.克朗特文集》、《从慕尼黑到热那亚的旅行》、《璐珈浴场》、《英国断片》(后合称《旅行杂记》1826-1831)，除以浓郁的诗情描绘哈尔茨山的壮丽风光和意大利的迷人景色外，也多在表现封建重压下的思想苦闷，抨击封建专制的统治罪恶和渴望在德国爆发较彻底的资产阶级革命。

旅居法国后，随着诗人革命民主主义思想的加强，他的创作也日益向现实主义转化，但仍保留较多浪漫主义艺术手法。这时期他的主要创作是痛斥德国消极浪漫主义作家为" 死亡诗人" 的著名论著《论浪漫派》(1833），展示德国古典哲学" 作了政治变革前导" 的专论《论德国宗教和哲学的历史》(1834），怒斥法国大资产阶级篡夺七月革命果实的政论《论路德维希.别尔内》(1840），讽刺资产阶级自由派诗人狂妄无知的长诗《阿塔.特洛尔》(1842），号召德国工人起来把对上帝、国王和祖国的" 三重诅咒" 全织进埋葬" 老德意志的尸布" 中去的著名政治诗《西里西亚纺织工人》(1844），以及代表作、政治讽刺长诗《德国——一个冬天的童话》(1844）等。1848年欧洲革命失败后，海涅在瘫痪不起的情况下，仍在《决死的哨兵》、《奴隶船》、(1649-1793-....》(1855）等诗作中继续号召革命。不过，在诗集《罗曼采罗》(1850）等作品中，也表现了较重的忧郁苦闷情绪和担心无产阶级革命会毁灭人类文化的疑惧。

政治讽刺长诗《德国——一个冬天的童话》是1843年10月诗人回国探视生病母亲时的旅闻观感的诗体结晶。长诗以压抑生机的严冬和隶属梦幻境地的童话为标题，一开始便把讽刺揭露的矛头，寓意性地直指黑暗、停滞、腐朽的德国社会现状——当英法已进入资本主义的巩固和发展阶段时，德国还在奉行以天主教为精神支柱的分裂割据的中世纪专制封建政体。全诗共27章，按诗人的旅行足迹，逐章对普鲁士统治下德国的检查制度、封建政体、教会势力、军队作用、分裂局面，乃至统治者的心态，逐一进行无情批判和揭露。它把四分五裂的德国，比作臭不可闻的" 三十六个粪坑" ，指出治疗如此" 重病沉疴" ，决不能用" 玫瑰油和麝香" ，而必须用革命手段。还把象征德国封建制度的国徽上的鹰说成是一只" 丑恶的凶鸟" ，发誓要对准它" 痛快的射击" ，或" 揪去" 它的" 羽毛" ，"切断" 它的" 利爪"。对统治者用来美化封建专制的红胡子大帝的传说，则把它贬斥为" 中世纪的妄想与现代的骗局"。虽然海涅当时还不能具体描绘出革命的" 新的一代" 的形象，但长诗的基本主题已显示出号召德国人民起来粉碎旧世界，创建新生活。

长诗艺术上的突出特点，是现实主义内容与浪漫主义形式的有机结合。从内容看，长诗完全是在对德国现状进行现实主义的具体揭露和讽刺。但在形式上，它又常运用浪漫主义的幻想和象征手法。而且，常常是在描写现状时突然上升到幻想境界，在描写幻想境界时又突然落脚到现实生活中来，形成了以现实为主体的幻想与现状的交织渗透。此外，长诗表现手法的多种多样，现实图象的五彩斑斓，以及民间传说、童话、故事的大量借用等，也都是德国文学中体现现实主义与浪漫主义有机结合的不可多得的艺术精粹。

赋的起源和发展

一、什么是赋？

赋这种介于诗和散文之间的文体，也许是我国古代所特有的一种文学现象。它基本上是韵文，每句的字数虽无严格的限制，但一般比较整齐。这些特点似乎较近于诗。然而在不少赋中，却也有不叶韵的散句，甚至可以有议论，这些又近似于散文。古代一些研究文体的人，常常把它归入文的范畴，但也有人把它与诗文相区别，而当作另一种文体来看待。

在文学史上，赋这种文体数量不少，且曾受到历来文人的重视。但奇怪的是，过去有许多人爱读赋，甚至学作赋，而关于赋的定义和起源却往往言人人殊，并无一致的看法。

关于赋的定义，现存最早的说法见于《汉书·艺文志》，原文为：“不歌而诵谓之赋。”《汉书》乃东汉班固所作，但《艺文志》的文字，多半承袭刘向《别录》和刘歆《七略》。所以有人认为此语出于刘向，应该是比较近乎事实的。

除了“不歌而诵谓之赋”的定义外，班固在他的《两都赋序》中还有一句话：“或曰：赋者，古诗之流也。”这句话究竟是谁说的，现在已难考定。但既称“或曰”，总之是一位班固的前辈或同时代人。班固引这句话而冠以“或曰”，也许他自己并不见得完全赞同。这也是可能的。不过，这两句同由班固转述的话是否矛盾呢？有的研究者认为有矛盾，并认为“赋者，古诗之流也”就是后来《文心雕龙·诠赋篇》中所谓“六义附庸，蔚为大国”的根据，则恐怕未必尽然。因为“不歌而诵谓之赋”的“赋”字，本指诵诗而言。《周礼·春官·大司乐》：“以乐语教国子，兴道讽诵言语。”郑玄注：“兴者，以善物喻善事。‘道’读曰导，导者，言古以剀今也。倍（背）文曰讽。以声节之曰诵。发端曰言。答述曰语。”又同书《瞽矇》：“讽诵诗世奠系，鼓琴瑟。”郑注引郑众说：“讽诵诗，主诵诗以刺君过。”又引杜子春说：“世奠系，谓帝系、诸侯卿大夫世本之属是也。小史主次序先王之世，昭穆之系，述其德行。瞽矇主诵诗，并诵世系，以戒劝人民也。”郑玄对《周礼》原文的理解虽与郑、杜二人略有出入，但他还是说：“虽不歌，犹琴瑟以播其音美之。”可见他也认为“讽诵诗”是念诗而不是歌唱。这看法是与汉代许多学者相同的。《汉书·艺文志》：“《书》曰：‘诗言志，歌咏言。’故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”这就是说，同一首诗，可以单纯地按一定的音节去吟诵，也可以配合一定的乐器演唱。前者谓之诵，后者谓之歌。例如现存《诗经》中的诗，都可以诵，也可以歌。《论语·子路》载孔子说“诵《诗》三百”，而《史记·孔子世家》则云：“三百五篇（指《诗经》），孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。”可见《诗经》既可以“诵”，也可以“歌”。此说在《左传》中可以得到佐证。《襄公十四年》记卫国一次内乱的起因，说卫国大夫孙林父派孙蒯去见卫献公。卫献公给他酒喝，并且叫大（太）师“歌《巧言》之卒章”，大师知道这是有意骂孙林父，就加以推辞，另一个乐官师曹因为对卫献公不满，想挑起事端，自愿去歌唱。“公使歌之，遂诵之。”在这种场合，“诵”自然比“歌”更露骨。因为“歌”还有管弦配合，至少叫人感到是奏乐佐酒，而“诵”则是公开指斥了。

古代的君主据说往往通过听人诵诗以观朝政的得失。《国语·周语上》：“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵。”韦昭注：“无眸子曰瞍，赋公卿列士所献诗也。有眸子而无见曰矇。《周礼》矇主弦歌讽诵。诵，谓箴谏之语也。”同书《晋语六》载士燮语：“王者政德既成，又听于民，于是乎使工诵谏于朝，在列者献诗”；又《楚语上》记左史倚相述卫武公事：“居寝有亵御之箴，临事有瞽史之导，宴居有师工之诵。史不失书，矇不失诵，以训御之。”这里的“诵”，当然是指吟诵。这种吟诵不光通行于统治阶级，在一般平民中也有。如《左传·襄公四年》记鲁国大夫臧纥侵邾，被邾国击败，“国人诵之曰：‘臧之狐裘，败我于狐骀。我君小子，朱儒是使。朱儒朱儒，使我败于邾。’”又《襄公三十年》记郑国的子产对政治进行改革，“从政一年，舆人诵之曰：‘取我衣冠而褚之，取我田畴而伍之，孰杀子产，吾其与之！’及三年，又诵之曰：‘我有子弟，子产诲之。我有田畴，子产殖之。子产而死，谁其嗣之。’”这里所“诵”的显系自编的歌谣。这种歌谣既可以吟诵，有时就反过来称之为“诵”。如《左传·僖公二十八年》所记晋文公“听舆人之诵”。这“诵”既可以指民谣，有时也可以指统治阶级所作的诗歌。如《诗经·小雅·节南山》：“家父作诵，以究王讻”；《大雅·崧高》：“吉甫作诵，其诗孔硕”；《大雅·烝民》：“吉甫作诵，穆如清风”，也都把诗叫“诵”。从《左传》和《诗经》的材料看来，不论是统治者或平民所作，也不论用意在歌颂或讽刺，均可称之为“诵”。可见“诵”不但是诵诗，也可以用来指诗本身。也许一首诗创作出来之后，如果尚未被配乐歌唱，那么一般采用诵读的方式，所以称之为“诵”。

赋和诵开始时均指诵诗，可能诵读的方式有所不同，所以《国语·周语》中会有“瞍赋，矇诵”之语。但因二者都是诵读，为了区别于歌唱，所以汉人就用“不歌而诵”来释“赋”字。这正如讽和诵本是有区别的，但在《说文解字》中，两字却可互训，以讽释诵，以诵释讽。清段玉裁注在“讽”字下引了《周礼》郑注，并说：“《周礼》经注析言之，讽诵是二。许统言之，讽诵是一也。”对“不歌而诵”和“瞍赋矇诵”的解释，亦可作如是观。从《左传》所载材料来看，“诵”一般指自我创作的诗，仅《襄公十四年》师曹诵《巧言》之卒章，系诵读已有之诗。“赋”则两种情况都很多。一般列国卿大夫盟会及宴享时“赋诗”，大多是背诵已有的诗篇。这大约就是孔子所说的“不学《诗》，无以言”（《论语·季氏》）。但也有不少例子似指本人或集体创作，如《隐公元年》的“（郑庄）公入而赋”、“姜出而赋”；《隐公三年》的卫人赋《硕人》；《闵公二年》的许穆夫人赋《载驰》；《僖公五年》士蔿赋“狐裘龙茸，一国三公，吾谁适从”，以及《文公六年》的秦人赋《黄鸟》等。这种新作一般是有感而发，临时念出来，当然是“不歌而诵”，不可能配乐去唱；即使“赋”的是旧篇，在诸侯盟会场合临时引用，也不可能是演奏，而只能是吟诵。正因为如此，一些诗歌没有入乐歌唱，只是吟诵的，在春秋以前常被称为“诵”。又因“不歌而诵”可以叫“赋”，后来就把不歌而诵的作品称“赋”。但直到汉代，“赋”与“颂”仍可通称。“颂”即“诵”，古书中常常通用。如《孟子·万章下》“颂其诗，读其书”的“颂”，即“诵”字。所以屈原《九章·抽思》有“道思作颂，聊以自救兮”之语。汉代杨雄作《甘泉赋》，王充《论衡·谴告篇》称之为《甘泉颂》；王褒《洞箫赋》，《汉书》本传称之曰“颂”。像屈原作品，除《九歌》外，大约都是“不歌而诵”的，汉代的辞赋，当然更不能歌唱。但这些“赋”、“颂”有的也未始不可叫“诗”。如屈原《九章·悲回风》中有“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明”句。试看《悲回风》与《抽思》在文体上几乎无甚区别，我们当然不能说一篇是“赋”或“颂”，另一篇是“诗”。可见“不歌而诵”的“赋”或“颂”，本来也可以叫“诗”。因此“不歌而诵谓之赋”和“赋者，古诗之流也”这两句话，其实未必有多大矛盾。最早的“赋”或“诵”本来就是诗，只是这部分诗由于“不歌而诵”，渐渐地独立成为一种文体，与诗有了区别。

诗和赋的分道扬镳究竟始于何时？由于典籍的散佚，已难确考。一般说法是据《汉书·艺文志》：“春秋之后，周道寖坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士，逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义”的话，认为起于战国。此说也许是对的。因为《汉书》中提到了屈原和荀况（孙卿）之名，而且不论今存的作品或《汉书·艺文志》所著录的辞赋，都以屈原为最早。（明代吴讷《文章辨体序说》及徐师曾《文体明辨序说》都认为荀况时代在屈原之前，显然是错的。罗根泽在校点《文体明辨》时已予指出。近人又有说荀况早于宋玉的，亦非。因为屈原生活于楚怀王及顷襄王时代；宋玉有不少作品中提到他和顷襄王答问，则生活的时代当比屈原稍晚；荀卿则死于春申君被杀之后。《荀子·尧问篇》说荀况“上无贤主，下遇暴秦”，至少活到了秦统一前夕。他的年辈显然晚于宋玉，更不必说屈原了）但《汉书·艺文志》提到屈原、荀况之名，是因为此文对赋的分类中有“屈原赋之属二十家”，“荀卿赋之属二十五家”。提及这两位赋家之名，不过举其类目，未必认定赋体创自他们之手。因为《艺文志》说到屈原、荀况，只是说“贤人失志之赋作矣”。至于此文中所录“杂赋”一类，则按题材著录，其中是否有屈、荀以前的作品？由于这些赋今已散佚，无法确定。所以说赋体起源于屈原，恐怕还不能算定论。不过从现存作品来说，确以屈原所作为最早，我们讨论赋的起源，也不能不从屈原谈起。

从来论赋的人，大都认为屈原是赋家之祖。但有些人在谈论这问题时，往往只从《楚辞》的某些形式上着眼。如元祝尧《古赋辨体》说：“风雅既变，而楚狂《凤兮》，《沧浪》孺子之歌，莫不发乎情，止乎礼义，犹有诗人之六义。但稍变诗之本体，以兮字为读，遂为楚声之萌蘖也。（屈）原最后出，本《诗》之义以为《骚》，但世号《楚辞》，不正名曰‘赋’。然自汉以来，赋家体制，大体皆祖于是焉。”明人吴讷、徐师曾皆从其说。不过祝尧的说法并不全面。因为《楚辞》与“楚声”当非一个概念。“楚声”系音调，像《论语》所载“凤兮”歌，《孟子》所载“沧浪”歌以及《说苑》中的《越人歌》，都是“歌”，与“不歌而诵”的辞赋不同。再说这种“楚声”也未必都以用“兮”字为特色。如汉初刘邦的《大风歌》、项羽的《垓下歌》虽用“兮”字，但《史记·留侯世家》所载刘邦为戚夫人作《鸿鹄歌》，明明说是“楚歌”，却纯属四言，不用“兮”字；唐山夫人作《安世房中歌》，据《汉书·礼乐志》，亦是楚声，也不用“兮”字。所以“楚声”的特色，似不应仅用“兮”字为标志。因为《诗经》中“兮”字已多次出现，且不尽在《周南》、《召南》等南方的诗中。我们只能说楚声中用“兮”字较多而已。至于以屈原作品为代表的《楚辞》，也未必全用“兮”字，如《天问》即基本不用，《招魂》也只用少量“兮”字。至于汉人作赋，取法《楚辞》是毫无疑问的，但汉代赋家的作品，多数并非“骚体”，而且也没有材料足以证明这些汉赋需要用“楚声”来诵读（《楚辞》在汉时是要用“楚声”来诵读的，这一点我们在别处谈）。我看屈原作品对汉赋的影响主要是在艺术技巧和“不歌而诵”的特点方面。

屈原自己虽然没有把他的作品称赋，但把《楚辞》称赋，应该是不错的。因为今本《楚辞》，虽系东汉王逸所编，但王逸在《楚辞章句序》中说明，在他之前，已有刘向所编的本子。而《汉书·艺文志》亦据刘向《别录》，有“屈原赋”之名。可见刘向虽称屈原作品为《楚辞》，却也称之为“赋”。何况在刘向之前，司马迁在《史记·屈原列传》中已有“乃作《怀沙》之赋”的话，可见屈原作品在西汉时已经被称为“赋”。至于司马迁以前，还有没有人称屈原作品为“赋”，虽无确证，也很难说一定没有。

从屈原作品来看，赋和诗歌之别似较清楚。在屈原作品中，《九歌》本据楚地民间祭神之歌改写，应该是可以歌唱的。至于《离骚》和《九章》均属放逐以后所作，羁旅颠沛中不可能有人给他配乐歌唱，再说《离骚》这样的长篇，也无法配乐歌唱。所以清刘熙载《艺概》中说：“《九歌》与《九章》不同，《九歌》纯是性灵语，《九章》兼多学问语。”又说：“《橘颂》品藻精至，在《九章》中尤纯乎赋体。《史记·屈原传》云‘乃作《怀沙》之赋’，知此类皆可以赋统之。”他已经看到了“不歌而诵”的赋与可以歌唱之作在内容上也有所不同，所以他断言：“《九歌》，歌也；《九章》，诵也。”同时，他还多少看到了《离骚》、《九章》的文体，也是从《九歌》这样配乐歌唱之辞演变而来。因此认为《离骚》、《九章》中的“乱曰”、“重曰”、“少歌曰”、“倡曰”之类，本来“乃古乐章之流”，“使早用于诵诗之中，则非体矣”。其实不但屈原，即使荀况《赋篇》，亦有同样情况，在《礼》、《智》等五赋之后，又附以“佹（guǐ，奇异）诗”及“小歌”。所以章太炎先生在《国故论衡·辨诗》中曾针对《赋篇》的情况说：“诗与赋未离也。”这是完全正确的。最早的赋本与诗无别，后来虽有作者专门去写不歌而诵的赋，但在文体上还得多少取法于可歌之诗，所以屈原、荀况的作品都有这种情况。此亦可以证明“赋者，古诗之流也”一语，并非无据。

但是承认“赋者，古诗之流也”一语，并不意味着赋之名来源于“诗有六义”中的“赋比兴”之“赋”。把赋这种文体说成来源于赋比兴的赋法，这也是古人的旧说，但起源则较“不歌而诵”的说法要晚得多，而且确有不妥之处。在一段时间里，这一看法曾为不少人所接受。这是因为汉赋长期以来被看作是雕琢堆砌、阿谀统治者的东西，不便将它们和屈原相联系。其实这是完全不必要的。汉赋的价值当然不足与《楚辞》并提，但它们模仿《楚辞》则不容否认。

以“赋比兴”之“赋”来解释赋这种文体的说法，也有其逐步发展的过程。最先提到“赋比兴”之名的是《周礼·春官·大师》：“教六诗，曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”其后托名孔子弟子卜商（子夏）所作的《毛诗序》即承其说，不过把“六诗”改为诗的“六义”。值得注意的是，不论《周礼》或《毛诗序》原文，对六者的排列都不是按风雅颂与赋比兴的次序排的。唐代孔颖达作《毛诗正义》，才明确地把“风雅颂”与“赋比兴”区分开来，认为“风雅颂者，《诗》篇之异体；赋比兴者，诗文之异辞”；“赋比兴是《诗》之所用，风雅颂是《诗》之成形”。孔颖达这种区分方法是否正确，我们可以姑置勿论，但他这样区分却并非出自独创，而是依据了《毛诗序》和郑玄的一些见解。因为风雅颂的解释，已见于《毛诗序》，所以郑玄在注《周礼·大师》时，就只对赋比兴作解释。郑玄认为：“赋之言铺，直铺陈今之政教。”至于“比”和“兴”，他虽也有解释，基本上是根据东汉郑众之说。他为什么解释“赋”字不引郑众的话？是否郑众为《周礼》作注时，对赋未作注，我们已难确知。不过，郑玄对“赋”的诠释，显然根据《释名》一书。因为《释名·释书契》中有“赋，铺也，敷布其义谓之赋”的话。《释名》旧题东汉刘熙撰，但《后汉书·文苑传》却说是刘珍所作。清人毕沅认为此书本刘珍所撰，而经刘熙补订。王力先生《中国语言学史》亦同毕说。刘熙虽与郑玄同时或稍后，而刘珍乃东汉安帝时人，早于郑玄，所以郑玄引用刘珍的见解是完全可能的。《释名》以“赋”为“铺”，恐系就汉代辞赋而言，因为两汉辞赋，确以铺张为特色。至于“六诗”或“六义”的“赋”，释之为直言其事，似无不妥，至于铺张则颇难说通。因为《诗经》中许多直言政事得失之言，未必有铺张的特色。至于《左传》中所载民间歌谣，均为直言其事，但都很简短，更谈不上铺张。何况“六诗”或“六义”的本义，是否能像郑玄、孔颖达那样解释，还是疑问。这个问题，朱自清先生在《诗言志辨》中已提到有人持不同意见（据《文学评论丛刊》七辑许德政《〈诗经〉三题》说，主此说者为罗庸先生）。所以把赋这种文体与“六诗”或“六义”的“赋”混为一谈，恐怕是不妥当的。然而郑玄的学说在三国以后成了经学权威，对学者们影响极大。所以到了晋代人的文章和著作中，往往以“诗有六义”的“赋”来解释赋这种文体。如左思《三都赋序》：“盖诗有六义焉，其二曰赋。杨雄曰：‘诗人之赋丽以则。’班固曰：‘赋者，古诗之流也。’先王采焉以观土风。见‘绿竹猗猗’，则知卫地淇澳之产；见‘在其版屋’，则知秦野西戎之宅。故能居然而辨八方。”这段话已经把“赋者，古诗之流也”与“六义”的“赋”混为一谈了。但他举的例子还是《诗经》，也没有把“铺陈”之意来释赋。和左思差不多同时的挚虞，在《文章流别论》中称引《周礼》“六诗”之名后，在加以诠释时就把次序改为风雅颂与赋比兴，这就开了孔颖达的先河。他还说：“赋者，敷陈之称，古诗之流也。”（挚虞说皆见《艺文类聚》卷五十六引）此说承袭《释名》及郑玄《周礼注》，把“赋者，古诗之流也”等同于“铺陈”之义。南朝的文学批评家刘勰和钟嵘，都接受了挚虞的观点。刘勰说：“诗有六义，其二曰赋。赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”又说：“至如郑庄之赋‘大隧’，士蔿之赋‘狐裘’，结言韵，词自己作，虽合赋体，明而未融。及灵均唱《骚》，始广声貌。然则赋也者，受命于诗人，而拓宇于《楚辞》也。于是荀况《礼》、《智》，宋玉《风》、《钓》，爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚为大国。”（《文心雕龙·诠赋篇》）钟嵘《诗品》虽然只谈诗不谈赋，但他明确地提出了作诗要兼用“赋”和“比兴”。他理解的“赋”法，也就是直言其事，其说盖本于郑玄。此后孔颖达作《毛诗正义》，以“赋比兴”为作诗方法，就是受了晋代和南朝人的影响。

晋代人和南朝人以“铺”释“赋”，虽本诸郑玄，而其说与郑玄也不全同。郑玄作为一个经学家，他注释《周礼》的六诗，只着眼于《诗经》，所以称“直铺陈今之政教”。其重点在于“直言”，并无“铺采摛文”之意。挚虞的以“铺”释“赋”，就含有“铺采摛文”的意思，只是原话与刘勰不同而已。“直言”的方法，显然是一切文学作品的基本方法。但直言其事，未必要“铺采摛文”。像刘勰所说的郑庄公赋“大隧”、士蔿赋“狐裘”，都直言其事而并无雕饰。《左传》还说到许穆夫人赋《载驰》，也是直言时事，而在《诗经》中为“风”；“家父作诵，以究王讻”的《节南山》，也是直言其事，而在《诗经》中为《小雅》。可见直言其事在一切文学形式中，都是最常用的。正因为如此，它未必能作为“六诗”之一的标志。郑玄采刘珍说注《周礼》“六诗”的“赋”，恐怕未必妥当。因为刘珍作为一个东汉文人，已习见汉代“铺采摛文”的大赋，故以“铺”释“赋”。他说的“赋”，当指汉赋，而非《周礼》、《毛诗序》中所谓“六诗”或“六义”之一的“赋”。因此，把“六诗”中的“赋”与汉赋之“赋”混为一谈，是不妥当的。

“六诗”中的“赋”，其本意大约即在“讽诵”，而供讽诵之诗，又多半直言其事。正如何休在《春秋公羊传解诂》中说的那样：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”（《宣公十五年》）如果用《左传》所载鲁人对臧纥、郑人对子产所作的“诵”来印证何休之说，那么这“诵”或“歌”大抵为直言其事。历来论《诗经》者大抵以“赋”为直言其事之意，可能就是因为最早的作诗者，往往只是脱口而出、直言其事的缘故。

诗、赋虽属文学形式，但一切文学艺术无不起源于生产劳动，最早都是有实用目的的。“饥者歌其食，劳者歌其事”是为了减轻劳累和舒泄不平之气，借助于“歌”或“赋”。但歌和赋这些有韵之文，还有一个特点，就是便于记忆。所以最早的歌或赋，有些可能只是为实用目的而作，本无文学意味，像后来的《步天歌》、《药性赋》之类。《汉书·艺文志》所载“杂鼓琴剑戏赋”、“杂山陵水泡云气雨旱赋”、“杂禽兽六畜昆虫赋”、“杂器械草木赋”一类书，可能就是古代的一些口诀，其创作时代有的也可能在秦以前。例如近年出土的睡虎地秦简中，《为吏之道》部分“兴吏治害”段，文体颇似《荀子·赋篇》；“凡治事，敢为固”以下一段，又颇似《成相篇》。根据《汉书·艺文志》载，有“成相杂辞十一篇”，可见像《成相篇》那种形式，至少在战国时已在民间流行。至于赋这种文体，大约也在战国前已产生于民间。这种赋既以记诵为目的，很可能是“不歌而诵”的。这种“不歌而诵”的文体，可能产生得很早。《周礼·春官·瞽矇》所谓“讽诵诗、世奠系”，据郑玄注引杜子春说：“世奠系，谓帝系、诸侯卿大夫世本之属是也。小史主次序先王之世，昭穆之系，述其德行。瞽矇主诵诗，并诵世系，以戒劝人君也。”这种“世”、“系”，大约类似于《西藏王统记》、《西藏王臣记》之类。这种文字既以叙述史事或传授技艺为目的，当然多半是直言其事，或铺叙为主。所以后来人把铺陈直言的作诗方法叫做“赋法”，也许取义于此。不过，说赋只是从诗的“赋法”衍生出来，可能是有些倒因为果，事实上倒可能是汉人把近于赋的诗称为用“赋法”。

二、赋的发展和演变

赋这种文体虽然形成较早，至少在战国时代已经出现，但由于地域的不同，在形体上也不很一样。从现存的赋来看，似乎有南方与北方之分。屈原和宋玉都是楚人，代表南方的辞赋；荀况是赵人，代表北方的辞赋。因为从屈宋和荀卿的赋作来看，两者在形体与风格上显然有很大的区别。不过，在战国后期，由于交通发达，南北方人来往频繁，也可能互相影响。例如：据《史记·屈原列传》载，屈原曾出使过齐国；荀况晚年则一直住在楚国。所以屈原是否受到北方赋的影响，荀况是否受到屈、宋的影响，还很难断定。因为至今流传的屈赋中，像《天问》的句法，就多四言句，近似于荀赋；《招魂》不论为屈原或宋玉所作，也多四言，只是有些句子的句末加一“些”字，可能是楚国方言，属于变体；《九章》中的《橘颂》其实也近于四言，如“后皇嘉树，橘徕服兮”等句，只是每句四字而在第二句末尾用“兮”字。更值得注意的是，汉人著作中常把“赋”和“颂”通用，所以《橘颂》也未始不可作《橘赋》来理解。因为《九章》的题目，究竟是屈原本人所定，还是汉人所加，也很难断定。因此屈赋和荀赋虽从内容到技巧都有很大差别，然而说它们断然两途，恐怕还缺乏足够的证据。一般习惯于把屈原作品称《楚辞》而不称“赋”，大约是因为屈原作品都收集在《楚辞》之中。但《楚辞》之名，从现存史料来看，最早见于汉武帝时。《汉书·朱买臣传》：“会邑子严助贵幸，荐买臣，召见，说《春秋》，言《楚词》，帝甚悦之。”但与朱买臣差不多同时的司马迁却称《怀沙》为“赋”。《楚辞》一书的编定，据王逸说，在他之前，就有刘向编定之本。但根据刘向《别录》而撰写的《汉书·艺文志》又列“屈原赋”之目。可见《楚辞》虽名为“辞”，与赋不一定是两体。据《汉书·王褒传》说：“宣帝时，修武帝故事，讲论六艺群书，博尽奇异之好。征能为《楚辞》九江被公，召见诵读。益召高材刘向、张子侨、华龙、柳褒等，待诏金马门。”可见九江被公诵读《楚辞》，刘向是知道得很清楚的，然而他在作《别录》时，还是称屈原作品为“赋”。这说明《楚辞》之名，只是由于诵读时须用楚地的方言和语调，因此不同于一般的赋。今本《楚辞》也许正是九江被公所诵读的作品，而刘向据以编定，王逸作《楚辞章句》就采用了这个版本。现存宋玉作品之所以有些编入《楚辞》，有些没有编入，恐怕与“九江被公”等人是否诵读有关，未必是文体上真有辞与赋之别。再如杨雄在《法言·吾子篇》中说：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”他所批评的正是司马相如等赋家。可见他心目中的“辞人”，正是作赋的人。后来班固在《汉书·艺文志》中引用了杨雄此语，却又说荀况与屈原“咸有恻隐古诗之义”，而说司马相如、杨雄“竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义”，这更把屈原作品看成“诗人之赋”，而把司马相如等人的作品看成“辞人之赋”。试想赋和辞如果是两种文体，杨雄、班固又何以称汉赋作者为“辞人”呢？所以上溯赋的产生，还是应该推到屈原。只是由于时代不同，作者生活经历也不同，所以不论从思想内容到艺术风格，屈原作品与汉代的赋又是很不一样的。

从屈赋、荀赋到汉赋的演变，其实还有一个中间环节，这就是秦赋。据《汉书·艺文志》载，汉代尚有“秦时杂赋九篇”，属于“荀卿赋”一类。这些赋现在均已散佚，其内容与形式均不可确知。然而《汉书·艺文志》既把它们列入“荀卿赋”一类，大约和《荀子·赋篇》中的《礼》《智》等赋体裁相近。如果考察一下秦在统一六国前的石刻《石鼓文》及统一六国后在泰山、芝罘、会稽、琅邪、碣石、绎山等地的刻石都是以四言句为主，睡虎地秦简中也有四字句的韵文，《说文解字叙》引李斯《仓颉篇》中“幼子承诏”语，也是四字句，那么可以推知那些“秦时杂赋”，大约也以四言句为主。现在所见的汉赋，有的是四言句较多，有的是接近《楚辞》的“骚体”，也有的是两种形式并用。这说明屈赋和荀赋的形式，到汉初正在趋于溶合。

根据《汉书·艺文志》记载，除了“屈原赋”和“荀卿赋”两类之外，还有一类称为“陆贾赋之属”。陆贾是汉初人，曾为汉高祖作《新语》。他的赋现在都已散佚。章太炎先生说：“屈原言情，孙卿效物，陆贾赋不可见，其属有朱建、严助、朱买臣诸家，盖纵横之变也。”（《国故论衡·辨诗》）这个说法是很正确的。因为在《史记》中，陆贾、朱建和郦食其（yìjī）同传，都有些纵横家的作风。《史记·陆贾列传》称陆贾“名为有口辩士，居左右，常使诸侯”。他后来出使南越和促使陈平、周勃合作对付吕氏，都很像一个纵横家的行径。据《史记》说，陆贾是楚人，《汉书·艺文志》把他的赋列于“屈原赋”之后、“荀卿赋”之前，这可能是从形体着眼的。因为他是楚人，在文体上可能更接近屈赋而远于荀赋。《汉书·艺文志》中所举“陆贾赋之属”，大多已散佚，只有“杨雄赋”和“司马迁赋”还可以看到。关于“杨雄赋”之被列入“陆贾赋之属”，章太炎先生说：“杨雄赋本拟相如。《七略》相如赋与屈原同次。班生以杨雄赋隶陆贾下，盖误也。”（同上）至于司马迁的赋，历来似乎很少有人注意，其实司马迁有一篇《悲士不遇赋》见于《艺文类聚》卷三十中。这篇赋既见于类书，可能有所删节，但也可以见其一斑。其文体既非“骚体”，亦非荀赋那样以四言为主。前半大体是六七言一句的韵语，后半则是四字句，隔句用“兮”字。这种形体显然较荀赋自由活泼，内容也偏于抒情。这种形式在其他汉赋中也曾出现，是否就代表“陆贾赋之属”则尚难确定。

汉初的辞赋存者甚少，除上面说的“陆贾赋”之外，据《汉书·艺文志》载，还有“赵幽王赋一篇”，赵幽王是被吕后害死的，他生活的时代当与陆贾相近。但据清人沈钦韩《汉书疏证》说“本传作歌”，可能并非辞赋一类。所以现存的汉代辞赋，当以贾谊的作品为最早。贾谊的赋基本上都是抒情之作。所以《汉书·艺文志》把他的作品列入“屈原赋之属”应该是合理的。

汉代文、景二帝似乎对辞赋都不甚爱好。所以文帝时代的赋家甚少，除贾谊外，几乎很难举出别的人来。景帝据《史记·司马相如列传》说是“不好辞赋”的，因此在他的朝廷中，并未出现什么辞赋家。据《汉书·艺文志》载，曾有“李思《孝景皇帝颂》十五篇”，属于“荀卿赋”一类，这十五篇赋也已散佚，内容无从考知。但景帝时诸侯王国里，却颇有些辞赋家在进行创作。例如梁国的邹阳、枚乘、庄忌等，又如淮南国也有辞赋家，淮南王刘安自己能作赋，他的门客中，淮南小山的《招隐士》见于《楚辞》，在汉赋中艺术性甚高。鲁迅在《汉文学史纲要》中，专为诸侯王国的文学立章，那是很有道理的。

汉景帝时发生了“七国之乱”，这是诸侯王国和中央政权间的一次大较量。这次战争的结果以吴、楚等国的彻底失败告终。这就大大地削弱了诸侯王的力量，使中央集权制大为加强。这种政治形势的变化，也对辞赋的发展产生了影响。原来的辞赋家多半在诸侯王国进行创作，此后则大半转到了朝廷之中。例如司马相如等人本来都在诸侯王国，后来先后来到长安。这是因为诸侯王国已被严重削弱，而景帝死后，继立的武帝又非常喜爱辞赋。他久闻枚乘之名，即位后就用“安车蒲轮”去迎其进京，可惜枚乘年老，在半途中就死了。司马相如在武帝初名声不大，但他游梁时所作的《子虚赋》得到武帝赞赏，遂得进用。此外，在武帝周围还集中了一批辞赋家如枚皋、严助、朱买臣、主父偃等。他们的成就远不如司马相如，然而也颇得武帝的重视。

辞赋家由诸侯王国进入朝廷，其作品内容也随之发生了变化。因为在分封的列国中，原来战国时代遗留下来的纵横游说之风，还在一定程度上保留着。“七国之乱”平定后，情况就不同了。诸侯王国名义上还存在，实则却处于中央政府控制之下。正如东方朔在《答客难》中所说：“今则不然，圣帝流德，天下震慴（shè），诸侯宾服，威震四夷，连四海之内以为带，安于覆盂。天下平均，合为一家，动发举事，犹运之掌，贤与不肖何以异哉？遵天之道，顺地之理，物无不得其所。故绥之则安，动之则苦，尊之则为将，卑之则为虏。抗之则在青云之上，抑之则在深渊之下。用之则为虎，不用则为鼠。虽欲尽节效情，安知前后？天地之大，士民之众，竭精驰说，并进辐凑者不可胜数，悉力募之，困于衣食，或失门户。”这段话形象地说明了一些士人在诸侯割据转变为中央集权以后的地位变化。汉初实行分封制时，诸侯王的地位虽然已不同于战国，但多少还保留若干独立性，他们还沿袭着战国君主“养士”的余风。《盐铁论·晁错篇》：“日者，淮南、衡山修文学，招四方游士，山东儒墨咸聚于江淮之间，讲议集论，著书数十篇。然卒于背义不臣，谋叛逆，诛及宗族。”这种情况在“七国之乱”平定以后，逐渐衰歇，诸侯王国的主要官员，已改由中央任命，后来连诸侯王也只能衣租食税，不能过问政事。这时，士人想做官，除了依附中央政权已无其他途径。于是许多纵横游说之士，就转而成为辞赋家，去皇帝那儿做文学侍从之臣。这种情况，章太炎先生在《国故论衡·辨诗》中早已指出。他说：“纵横者赋之本。古者诵诗三百，足以专对。七国之际，行人胥附，折冲于樽俎间，其说恢张谲宇，绎无穷，解散赋体，易人心志。鱼豢称鲁连邹阳之徒，援譬引类，以解缔说，诚文辩之俊也。武帝以后，宗室削弱，藩臣无邦交之礼，纵横既黜，然后退为赋家。”所以汉赋的兴起虽在汉初，而真正表现汉赋特色的作品，却大抵出现于武帝以后。这种作品既是供帝王阅读，所以大抵为歌功颂德之作。历来论赋者无不以司马相如为汉赋的代表作家，其原因也在于此。

汉代大赋的体制，基本上完成于司马相如之手，后来杨雄、班固、张衡以至晋代的左思等人无不取法司马相如。然而司马相如的大赋，在文体上恐怕也是有所凭藉的。以其代表作《子虚上林赋》为例，赋中假托“子虚”、“乌有先生”、“亡是公”的对话，似取法于宋玉赋中与楚王的对话及枚乘《七发》中楚太子与吴客的对话。这种对话，本与战国辩士之风相近。又《汉书·艺文志》诗赋类中杂赋一目，有“《客主赋》十八篇”，今佚。这些赋是否皆出于司马相如之后，亦不可知。至于铺陈、堆砌的手法，也与前人著述有密切关系。清人章学诚在《文史通义·诗教上》中说：“今即以《文选》诸体，以征战国之赅（gāi，完备）备。京都诸赋，苏（秦）张（仪）纵横六国，侈陈形势之遗也；《上林》、《羽猎》，安陵之从田、龙阳之从钓也；《客难》、《解嘲》，屈原之《渔父》、《卜居》，庄周之惠施问难也；……孟子问齐王之大欲，历举轻暖、肥甘、声音、采色，七林之所启也，而或以为创之枚乘，忘其祖矣；……淮南宾客，梁苑辞人，（平）原（孟）尝（春）申（信）陵之盛举也；东方（朔）司马（相如）侍从于西京；徐（幹）陈（琳）应（玚）刘（桢）征逐于邺下，谈天雕龙（指战国时齐国稷下先生邹衍、邹奭等人的谈论）之奇观也。”此说虽然有时把历史人物的活动和文学作品的体制混为一谈而不免流于牵强，但它指出了汉赋侈陈形势，起于苏、张游说；《七发》所铺陈的享乐生活，与战国至汉初诸王的奢侈有关，则不为无见。事实上，司马相如的《子虚上林赋》在表现手法上深受枚乘《七发》的影响，而《七发》则又从《楚辞·招魂》脱胎而来。这一情况，段熙仲先生在《汉大赋产生的历史背景及其政治意义》中早已指出。

汉代大赋的体制，到司马相如手里，已基本成型。其后作者大都模仿他的手法，虽稍有发展，但总的仍无改变。所以模仿司马相如之作的杨雄在晚年曾悔其少作，他在《法言·吾子篇》中说：“或问：‘吾子少而好赋？’曰：‘然，童子雕虫篆刻。’俄而曰：‘壮夫不为也。’或曰：‘赋可以讽乎？’曰：‘讽乎！讽则已；不已，吾恐不免于劝也。’”这其实是对汉赋那种歌功颂德而无益于政治的状况表示不满。后来王充、班固等人对司马相如、杨雄的批评都持类似的看法。但不少人在非议大赋的内容时，对它们的艺术价值却颇加赞赏。如王充《论衡·佚文篇》就是如此。

继司马相如、杨雄之后，大赋仍不断出现。在东汉，最著名的当推班固的《两都赋》和张衡的《两京赋》。他们的赋渐趋写实。尤其张衡《两京赋》较多地描述了当时的风俗人情。其后晋代的左思、潘岳继之，不但写实倾向更明显，而且手法也更趋细致，但基本体例仍旧，而左思，特别是潘岳赋，似未必以大赋见长。大赋到了晋代，较可称道的当推木华的《海赋》。这篇赋并非歌颂统治者功德之作，客观上已开了六朝写景辞赋的先声，只是在艺术手法上，仍有汉代大赋那种铺陈的特点。稍后于木华的郭璞作了《江赋》，在旨趣方面颇似《海赋》，但用生僻的字过多，显得晦涩难读。大赋这种文体到东晋以后已完全没落，尽管此后还有不少人写它，却再不能产生什么名作了。

与苑猎京都大赋同时产生的还有两类作品，虽同属赋体，但内容与形式却不很相同。其中一类是咏物赋，其内容略近荀赋而形式与技巧多学屈赋，传世之作较早的当推枚乘《柳赋》、邹阳《酒赋》、及中山王《文木赋》等，最初见于《西京杂记》。后人因《西京杂记》一书作者有争议，故颇疑为伪作。这些赋很短，在艺术上也不很突出，因此不大受人重视。在这类赋中，较著名的要推汉宣帝时王褒所作的《洞箫赋》。《文心雕龙·诠赋篇》称其“穷变于声貌”，并列为“辞赋之英杰”。继作有傅毅《舞赋》、马融《长笛赋》、嵇康《琴赋》和成公绥《啸赋》等。这些作者有的本人就擅长音乐，如马融好吹笛，嵇康善弹琴，所以写来都很亲切，时有精彩之句。陆机《文赋》虽然内容基本上是文艺理论，但写法亦与这些赋相类。除了音乐、论文以外，拟状动植物的赋亦复不少，其中汉末祢衡的《鹦鹉赋》可算是名作。继之者如王粲、徐幹的一些咏物赋，据曹丕《典论·论文》说：“虽张（衡）蔡（邕）不过也。”可惜这些赋的全文已不存，仅在类书中可以见到一些零星佚文。这类辞赋到南朝初年仍很兴盛，如谢惠连《雪赋》、颜延之《赭白马赋》、谢庄《月赋》、鲍照《舞鹤赋》、《野鹅赋》等，均不失为佳作。但像谢庄、鲍照之作，感情色彩很浓，已逐步与抒情小赋溶合。

辞赋中艺术价值最高、传诵之作最多的当推抒情之作。这类赋继承了屈原作品的传统。早在西汉时期，贾谊的《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》，司马相如的《哀秦二世赋》都属于这一类。但最为人们所喜爱的一般还是魏晋以后的作品。其中王粲《登楼赋》和曹植《洛神赋》较早，也最为人传诵。继之者则为潘岳的《秋兴赋》、陶渊明的《闲情赋》和《归去来辞》。南朝初期鲍照的《芜城赋》是六朝辞赋的杰作，但在文体上仍带有汉魏作品的古气。稍后于鲍照的江淹赋则已有显著的骈俪气息，手法亦较细腻。齐梁以后，由于骈文日趋成熟，辞赋也更讲究字句的整齐和对仗的工整，特别是诗歌方面“四声八病”说的兴起，使辞赋亦讲究平仄声律，因此这时的赋，被称作“骈赋”或“俳赋”。特别是梁中叶以后，萧纲、萧绎、徐陵、庾信之作，更被视作“骈赋”的典型之作。骈赋虽不乏名作，但由于过分讲求声律，到了唐代，就发展成为对声律要求更严格，而且往往限韵的“律赋”。律赋在很大程度上只是为了适应科举的需要，因此艺术成就不高，历来读者很少喜爱它们。辞赋发展到律赋，已完全没落，在文学史上不再占重要地位。

辞赋这种文体到了唐代虽已衰微，但不少作者仍在写作，一般来说，已无杰出作品。个别作家以散文化的形式写过一些好作品，如韩愈的《进学解》、《送穷文》，柳宗元的《乞巧文》，杜牧的《阿房宫赋》以至宋代欧阳修的《秋声赋》，苏轼的《赤壁赋》等，颇受论者推崇。这类作品向被称为文赋，但数量不多，已不属本书论述的范围。

除了这些文人作品外，还有一种比较通俗的辞赋流行于民间，被称为“俗赋”。这种俗赋起源甚早，因为从荀卿赋及睡虎地秦简来看，赋这种文体最初亦起自民间。但唐以前的俗赋现在都已散佚，无从知其体制。从汉代和晋代一些文人的创作看来，确有一种用接近口语的文体写的赋，与一般辞赋风格迥异。如西汉杨雄的《逐贫赋》，王褒的《僮约》、《责须髯奴辞》等，都有这个特点。至于曹植的《鹞雀赋》假托禽言，对现实有所讥讽，其文体也与他其他辞赋完全不同，倒有点像敦煌发现的唐人俗赋《燕子赋》；而左思的《白发赋》也接近口语，跟《三都赋》几乎不像出于一人之手。这类作品虽然不多，但多少可以推知在汉魏六朝，确有民间俗赋存在。

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