海涅《罗曼采》

德国星期一诗社 2024-01-10

德国诗人海涅(1797—1856)早期诗集，极富浪漫色彩，具有鲜明的民歌特色。诗集共分5部分。据海涅自称，《诗歌集》贯串着一个共同主题，这就是他对堂妹阿玛莉的恋情。阿玛莉无视诗人的深情倾慕，嫁给了一个有钱的地主，使青年海涅极其悲伤。因而第一部分《青春的烦恼》大都是关于不幸爱情的悲哀的怨诉和痛苦的呻吟。其中组诗《梦影曲》多据诗人的初恋对象约赛法讲述的民间传说和迷信故事写成。它们在风格上明显受到德国早期浪漫派的影响，过多运用梦幻主题，歌咏月夜、森林、幽魂和梦中女郎等，带有浓厚的魔怪恐怖色彩。组诗《小曲》仍在咏唱对阿玛莉的不幸恋爱，但写得清新动人，显露出卓越的抒情才华。《罗曼采曲》源出西班牙抒情叙事民谣，是海涅最擅长的诗体。本诗集里的一组罗曼采为诗人崭露头角之作。《近卫兵》一诗，表达了对法国大革命的缅怀和向往;经舒曼谱曲，已成为世界名歌。在《十四行诗》中，诗人开始把个人的体验扩大、提高到对德国社会生活的评骘。《献给我的母亲》一诗，揭露了当时社会的自私和冷酷，表现了对权贵的轻蔑与憎恨。

诗集第二部分《抒情插曲》，内容仍是咏叹对阿玛莉的痛苦的爱情。这些诗，情感真挚，毫不矫揉造作;既贯穿着诗人特有的激情、机智和风趣，语言又极为简洁和凝。它们既有极其丰富的想象，又有民歌的质朴单纯。浪漫主义诗人所追求的“大自然的灵化”，也以完美的形式得到了体现。如《一棵松树在北方……》，用寒松和棕榈作比，象征诗人跟自己心爱的人永无结合希望的强烈痛苦，撼人心魄。《展开歌唱的翅膀》则奏出了浓郁的异国情调，流露出对东方古国的憧憬，有着迷人的魅力。

诗集第三部分《还乡曲》，多为怀旧之作，主要还是歌唱无望的爱情，但已不再具有《抒情插曲》那种柔和的光泽，而写得更为大胆、辛辣有力，往往在结尾处用讽刺的笔调嘲笑那种过于多愁善感的爱情的痛苦，显示了思想的逐步成熟。那首咏唱罗雷莱的诗，在夕阳、清流、山林、女妖和诱惑的歌声的抒情氛围中，叙说了一个古老动人的传说，是《还乡曲》中最负盛名的诗篇。海涅在库克斯海滨所写的8首诗，歌唱渔家姑娘、人鱼故事和海岸风光，是德国诗歌中最早吟咏大海的篇章，历来脍炙人口。《哈尔茨游记插曲》插写恬静纯朴的山间生活，雄奇绚丽的自然景物，动人的神话传说，洋溢着祖国和人民的感情。其中的《山上牧歌》一诗，借宗教问答形式，表达了对资产阶级民主理想的热忱向往。《北海组诗》以德语里从未听到过的节奏，激情地歌唱海洋，展现了一幅波澜壮阔的景象。这些诗，交织着童年的回忆，难忘的爱情，对荷马诗歌的倾倒、对祖国的眷恋，以及对希腊神话中南欧诸神的调侃。自然、神和人浑然一体，构成独具特色的诗境。为能更恰切地表达象大海一样奔腾、跳跃的诗情，海涅突破旧格律，创造了一种响着大海一样狂放的节拍的自由诗体。

《梨俱吠陀》的祭祖诗和《诗经》的 “雅”“颂”

《梨俱吠陀》是人类上古文献之一。因为古代印度婆罗门祭司把它作为圣典，口传秘授，细心保存，一个音也不容改动，所以现在尚存的原来各派传授中的一派的本子，可信为与大约三千年以前编订成书时没有多大差别。这个《本集》编成后，有过各种解说，但是直到十四世纪，才有南印度的沙衍那（大概是在他的主持之下）对全书作出注释。十九世纪马克斯·穆勒校订了这个注释本在英国出版。从此以后，这部重要文献成为国际上的研究资料，脱离了印度一小部分人的带有宗教气息的垄断。这项研究促进了语言学、历史学、宗教学、神话学等等的发展。这些有关学科的发展又转过来使人们对《梨俱吠陀》产生了新的认识。因此，到二十世纪七十年代，仍然有对《梨俱吠陀》的新的解说出现。同时，人类对自身的研究，人类学、民族学、社会学、历史学、语言学、心理学等等的发展，考古文物的新发现，各民族古代文化的比较，都使我们对人类上古文献的了解继续前进。《梨俱吠陀》的研究中新的理解和新的问题的出现是必然的。这正同我们对中国古籍的研究情况一样。

《梨俱吠陀》的现存传本的编订形式可以给我们一点理解它的来源和性质的线索。它有两种分卷本，内容和次序一样，是按照作者（仙人）的家族和所歌颂的神编订的。分为十卷的本子，第一卷是十五个家族的作者的诗，第二卷到第八卷每卷各属一家族，诗依神分别编排，第八卷后半是一些不属前面大家族的诗人的作品。这些卷可算是各家家传的著作集，仿佛是专集。第九卷是将苏摩酒祭中用的《梨俱》（诗节名称）依照格律编在一起。这是专题结集。第十卷前半大致分类编排，后半是零散诗篇，可算是综合性的编集，仿佛是总集。第十卷中包括了一些和前些卷在性质上不相同的诗篇。这一卷的语言和内容更近于较后的《阿达婆吠陀》，因此被认为是全书中较晚出的作品，但这决不是说本卷中所有的诗都比前些卷中的诗的一般年代晚，只是说其中较多晚出的成分并且编订入集较晚。

同我国的同类古籍《诗经》的编集对照可以有所启发。《诗经》的流传注本现在只有汉代古文学派的“毛诗”一家独盛；今文学派的齐、鲁、韩三家诗现在只有《韩诗外传》尚存。《诗经》从汉代起就有注释，虽是经典，却并不神秘。编订形式是二“南”等十五国“风”、二“雅”、三“颂”，基本上是依照王国、王朝编订的。“风”是民歌性质，占了较大部分。作者和他的家族不被重视。二“雅”之中“小雅”和“大雅”又不同。看来，除流传分派情况中国、印度略有相似以外，《诗经》和《梨俱吠陀》大不相同。从印度人的角度看和用他们的习惯语言说，《诗经》不是婆罗门祭司的家传著作，却有更多的刹帝利王族和吠舍平民的气息。这就显现出中国和印度的古代掌握文化的人（知识分子）之间的区别。这一区别可以作为指示器，由此推溯两种社会文化的不同面貌和精神以及相同或相似的社会结构性质。

西方的希腊——罗马——中世纪——文艺复兴的古籍和文化传统的历史情况又有不同。《旧约全书》作为犹太教和基督教的《圣经》，也只有部分篇章类似《梨俱吠陀》。古代波斯的《阿维斯塔》经典虽然有些接近《梨俱吠陀》，但拜火教的文化和传统又和印度的不相同。西方人利用这些对比研究《梨俱吠陀》作了不少工作；也许我们将中国和印度文化对比而研究《诗经》和《梨俱吠陀》的异同会另有所获。可惜中国和印度双方至今都还习惯于主要通过汉译佛教经典了解对方，因而不能全面，而且易生误会。但是，尽管有吠陀梵语和古汉语这两重难关，这一类研究将来一定会发展起来的。至于将印度讲“礼”的《夜柔吠陀》及各派《经书》和我国的三《礼》等书对照研究，对了解中印古代社会也会有益，将来也必会有人来做这工作的。

历来研究《梨俱吠陀》不外着重下列几个方面：一是语言学的研究。这方面有很大成绩，不过也不能说是已经结束了。二是历史学的研究。把它作为史料，研究当时的社会及经济政治等情况。三是哲学的研究，或更确切些说是社会思想的研究。四是文学的研究。以上这些研究都不能孤立地就这一部书进行，往往要牵涉其他吠陀文献，并且要同西方的古文献相比较。但是同中国的汉语古文献作比较研究的还未见到。

以上的话不过是个引子。本文只是想介绍一下《梨俱吠陀》中有关对待死人的几首祭祖诗并略作分析。这些是编在第十卷中的一组诗里的。这一组诗有五首，包括送葬和祭祖两方面，显然已经和较晚的《阿达婆吠陀》及其他文献相联系，由此可见这最后一卷诗的编集已经到了承先启后的一个结束和转变时期。这更显出它有本身的重要历史意义。这些诗中仍然有一些词义不明。沙衍那的注中已经有或此或彼的罗列解释。甚至公元前约五世纪的《尼录多》（吠陀难词解说）中已经有不少说不清楚词义而发生疑问之处。现代西方各家译本也有不同推测和考证。至今有些处还有点像在猜谜语。不过这些疑问不致妨碍对全篇诗的大意的整个了解，因此还可以翻译过来。我的译文主要依据印度浦那刊行的沙衍那（Sāyaṇa）的注释本和另两种白文本，参考了格尔特内（K. F. Geldner）的德文全译本。（德译虽出版于一九五一年，译者却已于一九二九年去世。）有的诗也参照了马克斯·穆勒（F. Max Müller）的和麦唐奈尔（A. A. Macdonell）的英译及其他译文。至于勒奴（L. Renou）的法译（一九三八，一九五六）和提默（P. Thieme）的德译（一九六四）较新，都是选本，尚未见到。汉译不是作为文学作品，因此尽量依从原文直译；原来是双行分四句读的，译作四行；分三句读的，译作三行；诗节的序数标在每节前面。同中国古文一样，原诗不断句，更没有标点，译文照汉语习惯加了标点。原文本无脚韵。各节格律并不都一样，有长有短。至于有些词义的各家解释的比较以及采用一种说法的原因，为避免繁琐，而且这些说明只对专门研究者有意义，与本文作为初步介绍的目的关系不大，所以只略作说明，概不加注。

就社会思想内容说，我们考察这些诗有双重意义：一是对丧礼的比较研究是人类学、社会学的一个课题，尤其是和古代中国重视丧葬更可对照。二是在印度思想传统中，生死问题是一个要点。最早的对死的看法在文献中的反映对于研究这个问题的历史演变当然有重要性。我们一向只知传到中国来的佛教文献以及经过中国化后的佛教思想。佛教前的印度最早期文献中的渊源资料当然有助于我们对所谓解脱和涅槃等等的了解，从而对印度文化中至今还被视为当然的“潜思想”（不觉得需要说出来的大家默认的看法）也可能有所觉察。不过本文只说明祭祖诗，对上述两点只在这里提到，不能多说。

为了解祭祖的礼，应当先了解祭者的情况。这里只提一点，就是印度古代的婆罗门（祭司）进行的所谓祭祀分作两种：一是自己在家宅中进行的，主要是祭火和自己家族的祭祖；一是为他人进行的祭祀，这里面包括的花样很多，是婆罗门的生活手段。所谓“祭祀者”并不是“行祭者”而是受益者。婆罗门仿佛是中国旧时“赞礼”的“礼傧”和做“法事”的和尚或道士。唱礼时念“……扶孝子出帏……献香……伏、兴……举哀、哀止……礼毕”的并不是家主而是“礼傧”。做“法事”时说“兹有信士弟子某某……”和念经的也不是家主而是和尚或道士。这一点很重要。如不记住婆罗门（祭司）的被雇用性质，如不注意作品中隐约出现或不出现的“檀越”（施主），则不仅是对从《吠陀》的祭司到佛教的和尚都那么歌颂“达衬”（行祭祀或做“法事”的报酬）和“布施”的现象无从解释，还有许多情况也难以索解。因此，下面引的祭祖诗并不都是“为自己的”，反而常常是“为他人的”。这对于了解印度古代的礼仪和所含的思想是有重要意义的。不仅祭祀，梵语语法中的动词变化分作“为自”和“为他”，逻辑中的认识论和论证法也是分作“为自”和“为他”（见玄奘译《因明入正理论》），这几乎成为一种思想模式（模型）了。

为了同读者一起进行考察，我想较好的方式是先引原文再作分析，而不是先作论断再加引证。

《梨俱吠陀》第十卷中，编在前面的祭祖和送葬诗的第一首是作为歌颂阎摩的诗。阎摩王即我们所熟悉的阎王。他先出现于本卷第十首诗，那是他和妹妹的对话，是另一回事。第一卷和其他处也提到这位阎摩，但不是专题歌颂他。只有在这首诗里阎摩是作为死者之王，是第一个死者。全诗如下：

3.摩多利（天神因陀罗）偕同迦毗阿（智者祖先），

阎摩偕同安吉罗（火祭者祖先），

毗阿跋提（祭主）偕同梨俱婆（歌颂者祖先），都不断增强；

这首诗显然是送葬时祭祀死者并向阎摩王祷告用的。需要指出的是，这诗应是和祭祀礼仪相配合的，同我国旧时“唱礼”相仿，因此各节似乎不相联贯。格尔特内怀疑各节不是同出一手，虽有道理；但其实各大段目的不同，也可能是一人所作，分题赋诗，连在一起。第一节是对执行祭仪的“行祭者”说话。第二直到第六节都是歌颂阎摩王和祖先及天神。从第七节起才对死者说话，仿佛是悼词。第九节是对火葬场（又像是坟场）上的妖鬼们说话。第十节又面向死者，祝他早到祖先和阎摩那里。第十一节祷告阎摩保佑死者。第十二节转求阎摩的使者赐福给生者，不要把活着的人也带了去。第十三节到末尾又转回来向“行祭者”说话，要他们祭阎摩。第十四节中的“你们”是指“行祭者”。最后歌颂阎摩包罗一切。这是个尾声。诗中有些词义不明确。例如第一句诗格尔特内以为经过水流，麦唐奈尔以为经过陡坡，沙衍那说是福人、福地。现在照原文译为含糊语。第十二节的“孔武有力”是依照沙衍那，那两位英、德译者都不能断定词义。诸如此类不关大体都不细究详注。诗的最后一节意义不清楚，现也不必说明。

这首诗中值得我们注意的一点是，阎摩是第一个死者，是祖先之首；祖先和天神不同，但在一起。阎摩是太阳神毗婆薮之子。他是第一个与不死的天神不同而必须死去的人。不过人死去后仍会同他们到一起。那个世界里只有这样两类神人在共同享乐，享受着祭祀者献的祭品。这个两种人的世界当然是反映了婆罗门眼中的现实世界，即王族与祭司的世界。这两种人是他们当时认为的社会的主要人物。第三节中列举的祖先只是祭司的祖先。第七节中的两位王爷是天神伐楼拿和始祖阎摩。但是这里的王爷并不像人间的王那样有权力，只有两只狗作部下。伐楼拿也类似。这两位显然是作为前述两种人的头目，也是反映了当时的现实社会情况。

第十卷第十五首也是祭祖先的诗，与第十四首属同一组。

12.知世间者（火），阿耆尼（火）啊！你受到赞颂，

这首诗和前一首的一些诗句都在《阿达婆吠陀》的祭祖诗中（第十八卷）重复出现，而且有的句子又见于其他卷的诗中，证明这是流传久远的祭祖诗，大概是在祭祖仪式上歌唱的。其中有些词句不易理解，但是全诗大意是明白的。末三节单独对火说话，仿佛是结语。第八节特提祖先婆私吒，可见是这位著名仙人的家族创作的和应用的祷词。婆私吒在史诗《罗摩衍那》中是罗摩家族（日族）的祭司，是《梨俱吠陀》第七卷的标名作者。由此可见这是祭司家族的祭祖诗。与前一首对比，又可见这一首的范围较狭，只提了这一位仙人代表祖先。诗中的一些隐晦难解的词句也可能与此有关，是较小范围内的祭司家族的内部语言。开头说祖先有“近的、远的、中间的”，沙衍那说是指功德，那就成了“低的、高的、中间的”了。第三节中的“孙子”难解。西方人有的以为是指阎摩，或认为也可能指阿耆尼（火），而沙衍那却用象征的解说，认为“毗湿奴”指祭祀，“孙子”指其不会毁灭。“毗湿奴的一大步”应是这位大神化为矮人跨过三大步的神话，这一大步是指上天。第六节说，先屈左膝，是坐下的姿势；说坐在右方，右即南，是同一个词，祭坛之南是祖先坐处，而南方被认为鬼所居处。第七节的“红色光辉”，第九、十节的“坐于热处”，都难解。末节的“精灵界”更有不同猜测。看来这是祭司的隐语，不过指祖先们的所在地，可能由火葬联想而来，难以指实。整篇诗意会使我们想起我国旧时祭文中末尾的套语：“神其有灵，来格来歆！伏维尚飨。”召唤祖先前来享受祭品并降福，这是中国和印度古时共同的，但是对祖先的尊敬程度，印度却远不如中国。这首诗的第八、九节说祖先好吃，馋得直呵气，中国人读来就会觉得不庄重。不过，若无后代子孙，就会“鬼犹求食，若敖氏之鬼不其馁而”！（《左传》）死人靠活人供饭吃，彼此倒是一样的。

第十六首是送葬诗，这里不论。

第十七首是一组诗的集合体，结构形式类似第十四首。其中只有第三至第六节是送葬诗。前面两节是人类始祖神话的起头。第七至第九节召唤女神娑罗室伐底同祖先一起来受祭。第十节承先启后，仿佛沐浴时的祷词。第十至第十三节是榨苏摩酒汁行祭时的诗。最后的第十四节同第十六首的末一节一样，好像是独立的一段，作为“尾声”（中国古乐章的“乱曰”？）。这里只引中间与祭祖有关的几节。

娑罗室伐底本指一条河流，应是印度河，但也有不同说法。后来的神话把这位河流女神作为语言和文艺之神，因此是“辩才天女”（佛经译名）。她同其他神的关系有种种说法。在《梨俱吠陀》中只有本来的词面构成所示的意义，即河流和女神。第九节诗中的“祭祀者”仍是指祭祀的主人，并非那些诵诗的，行祭的，榨苏摩酒的祭司。

祭祖的组诗中最后一首，第十八首又是送葬诗，这里也不引了。

这一组送葬和祭祖诗以外，还有两首也是有关联的，都在第十卷里。第一百三十五首，说是颂阎摩的，实际是几节神秘的对话。一共七节诗，解说不一。第一百五十四首是明显的祭死者和祖先的诗，但那死者是阎摩还是任何一个新死者，却又不确定。前一首这里不论。后一首共五节，下面引第三节为例：

第十卷第一百五十四首

3.他们为财富而作战；

他们曾英勇献身；

他们或则成千施舍达衬；

请你就走向他们。

这明明白白是为刹帝利（武士、王族）行祭祀。由于认为指阎摩或不指阎摩，每节重复的末句中，沙衍那和一些译者认为“你”的，格尔特内的德译却译为“他”。（原文无主语，动词变化两者都可以。）全诗强调“炽热”，而这词后来成为“苦行”。因此，对这首诗的解说涉及送葬和祭祖以外，这里也不论了。

《阿达婆吠陀》的第十八卷收了四篇祭祖诗，共二百八十三节，那里面把《梨俱吠陀》的送葬和祭祖诗节收进去了，却不是一首一首照排，诗节、诗句的次序也有变更。由此可见，那仿佛是二次编集，而这些诗节的第一次编成诗时也未必成了定型。这样或者可以解释这几首诗（还有其他的诗）的结构。他们不一定每首都是一时一题之作，很可能是为祭祀目的而编结起来的。格律变换，内容不一致，但结构却有个格式（末节常是独立的“尾声”）。这种对结构的分析，涉及全书和社会历史背景，这里不能论述。不过关于这类古诗的背景、内容、形式的分析，对于其中社会结构、思想结构、语言结构、艺术结构的分析，分别其中表层和底层（深层）的层次结构，应当是有意义的研究工作，但是过去没有见到学者们重视这一方面。因此，尽管依照作为史料的观点作了不少工作，却可能是由于不重视历史的和内容的分别层次结构，而只看做一个统一的整体，当作一个闭合的体系，所以对其中的复杂的组织和脉络就不容易看透。

最后，为避冗长，只能简单说一下这些诗和我国的最古的祭祖诗的对照。

《诗经》的“大雅”和“颂”中包括了祭祖诗，但明显和《梨俱吠陀》大不相同。

一看就呈现出来的不同之点是，《诗经》中不见和印度祭司同类型的作者。《梨俱吠陀》中最大分量的祭阿耆尼（火）的诗，对祭祀和“达衬”（布施给行祭祀人的报酬）的颂赞，在《诗经》中都不见。《诗经》中有指出“上帝”来放在王之上的（《大雅·皇矣》），但仍是歌颂王者的功业而不见“上帝”和人的中间人——祭司。从甲骨卜辞看来，殷商时卜者或祭司应是存在而很有地位的，为什么到周朝就失去地位了？《周礼·春官》中将“大史”、“小史”、“内史”（当然未必都是史官）列于“大卜”、“占人”、“大祝”、“司巫”之后。司马迁说“文史星历介乎卜祝之间”（《报任安书》），这虽是汉朝人的话，但也可见记“史”的人和行“卜”的人是一类。“雅”、“颂”中的颂祖先的诗很多，但“文史”词多而“卜祝”词少。“俾尔昌而炽，俾尔寿而富。……俾尔昌而大，俾尔耆而艾”（《鲁颂· 宫》）这类的词也是夹在夸耀功勋的诗句“戎狄是膺，荆舒是惩”（同上）之间的。可以有一种解释：殷商的卜者实际上也是记录史事的，后来的一部分诗人也是记史的，对人事的重视并作记录是中国（至少是汉族）的悠久的传统。不过所记的事则随社会发展而不同。甲骨上记的是当时的重要生产与生活（狩猎等等）。“雅”、“颂”中记的是武功和生产较前大有发展时的生活。这些记录者即最早的知识分子是附属于王者的工作人员。当然他们也不都是顺从者，如董狐和南史氏，直到“作春秋”的孔丘。印度则不同。所谓祭司是照西方人习惯的《圣经·旧约》的说法；印度对这种人的称呼不止一个，后来称之为“仙人”，转而与“婆罗门”混淆为一。这些人长期靠行祭祀受布施（“达衬”）取得生活资料和社会地位，并不直接附属于某一王者。当著作《吠陀》时，生产力低下，耕种还不发达，畜牧是主要生产；因此，为王者祭神、祭祖只要求赐财富和能作战的男性子孙（“英雄”），而天神和祖先只知饮苏摩酒，靠祭品养活（反映祭司的生活），赏赐好像是付出报酬。在另一个世界里不过是“不死”的天神和死去的祖先大吃大喝。连天神自己也说是喝了苏摩酒才成为不死身的。（见汉译《金七十论》第一偈下所引《吠陀》诗句）这样的知识分子所着眼的事以及他们的社会功能只能是卜祝而不是文史。这从上文提到的阎摩和始祖的传说（关于人何以开始会死去的解说）可以看出来。

但是印度的“仙人”并不是不记录史事，不过采取了另一种方式。《梨俱吠陀》中吹嘘的那些天神的业绩其实是人事的反映。不过同《诗经》对照，口气却很不一样，情况也相距很远。在印度方面看到的只像是氏族部落之争，显不出国家政权斗争。在中国方面却是政治空气浓厚之至。像“殷鉴不远，在夏后之世”（《荡》）这样的诗句就不见于《吠陀》。对待现状，双方态度也不一样。例如：并不很大的鲁国也吹嘘：“……至于海邦。淮夷蛮貊，及彼南夷，莫不率从，莫敢不诺。鲁侯是若。”（《鲁颂· 宫》）无论是殷商或其后代宋国都不是泱泱大国（尽管宋襄公也列入“五霸”），而《商颂》中却夸耀：“昔有成汤，自彼氏羌，莫敢不来享，莫敢不来王。曰商是常。”（《殷武》）这样的大国和霸权口气在《梨俱吠陀》中是见不到的，除非把因陀罗和弗栗多的战争说得像黄帝战蚩尤那样。即使如此，也看不出《诗经》中的大统一的要求和语气。像《大雅》那样歌颂祖先文王以及大官申伯（《崧高》）、仲山甫（《烝民》）等诗的强烈政治口吻，在《梨俱吠陀》中也不见。那里既不见忠，也没有孝，像《诗经·蓼莪》之篇也没有。后人隶属于先人，下人隶属于上人，这种思想在《吠陀》中很难找出。当然“雅”、“颂”中也有说倒霉的诗篇，如《大雅》中的《云汉》讲大旱和饥馑，《召旻》叹今不如昔，还有著名的《板》和《荡》，这是另一方面的诗。

以上的情况当然只是印度和中国的上古社会的一部分情况在文献中的反映，但在后来的历史中也看得出这种情况在文化上的延续影响。

还有这两部诗集的社会功能问题简略提一提。

《梨俱吠陀》中有许多重复诗句，西方人已经全部列出，分量几乎有十分之一。《阿达婆吠陀》中用了不少“梨俱”（诗节），却似乎是重编的。另两部《吠陀》更是包括许多“梨俱”的别集。从这里当然可以看出编集时代已在许多诗句创作和流行相当时间以后了。由此可以注意到古代诗的社会功能，也就是诗的产生背景和产生以后的作用。这应当是两个不同层次。诗的内容和形式取决于作者的生活时代和社会背景以及作者的心理状态（思想感情），但诗产生以后就成为某一个（甚至是不止一个）家族、集团、阶层、阶级以至社会的共同产业，所遭遇的命运以及所起的作用，诗人作者就作不了主。这是文学创作早期的情况。“梨俱”被拆散和利用的情况正好同《诗经》的被引用情况对照。《论语》中孔丘多次论诗，如：“不学诗，无以言。”（《季氏》）“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多亦奚以为？”（《子路》）他说的“诗三百，一言以蔽之，曰，思无邪”。（《为政》）“思无邪”本身就是从《诗经》中摘取的一句（《》）。孔子师徒还断章取义讨论“巧笑倩兮，美目盼兮”（《八佾》）和“如切如磋，如琢如磨”（《学而》）。那时诗的用途是多方面的，诗句是可以割裂引用的。春秋战国时外交辞令中要引诗和赋诗，这一点前人早已指出。赋诗是一种仪式，发议论引诗也是一种规格。例如，由《古文观止》选为第一篇而为很多人熟悉的《左传·郑伯克段于鄢》中，郑庄公和他的母亲姜氏重见之时，两人进出隧道都要赋诗。最后“君子曰”又引《诗经》“孝子不匮，永锡尔类”（《既醉》）。印度比这更进一步：《梨俱吠陀》的许多诗都被打散了编入另三部《吠陀》，以后的《梵书》和《经书》等更纷纷摘取作新解，或则说明在祭祀礼仪中的用途。到大史诗《摩诃婆罗多》中还有遗迹，引“梨俱”为权威以消灾。佛教经典也有此情况，例如，流传最广的《法句经》本身是“集句”，其他书也互相摘录引用。《梨俱吠陀》本身也是一种为应用需要而编的集子。甚至有的一首诗本身也是“集句”，例如前面提到的第十卷第十七首。值得注意的是，《吠陀》不像《诗经》那样广泛应用于政治目的。不过这牵涉到宗教和政治的形式和实质的问题。上古诗歌的编辑和应用的情况对于了解这类古书和当时社会是有意义的。而且把这类古诗集当作一个开放的体系来分析研究它的内和外的各种联系信息，可能更有收获。祭祖的社会思想中的“孝”的问题涉及范围很广，这只是提供一点点资料作为研究的引子，不能论述了。至于文学方面的分析就更是超出本文论题以外了。

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