艾略特诗14首

个性解放的思潮，使五四诗坛情诗繁茂。从涉笔的作家看，盛况空前。《新青年》、《新潮》、《少年中国》、《星期评论》、《学灯》、《觉悟》、《诗》月刊等早期刊物的重要诗人领起创制。如胡适《“应该”》、《我们的双生日（赠冬秀）》，刘半农《教我如何不想她》、《赠君蔷薇》、《信来了》，俞平伯《呓语》，刘大白《爱》、《心上的写真》、《霞底讴歌》、《邮吻》、《我愿》、《秋夜湖心独坐》，康白情《窗外》、《疑问》，白采《羸疾者的爱》，等等。随着社团丛生，各社多有情诗刊出，如文研会朱自清《灯光》、《怅惘》，冰心《相思》，郑振铎《云与月》，王统照《眼光的流痛》，刘延陵《水手》；创造社郭沫若《新月与白云》、Venus；南国社田汉《初冬之夜》、《月下的细语》；湖畔社的诗歌合集《湖畔》（潘漠华、冯雪峰、应修人、汪静之，1922年），《春的歌集》（潘漠华、冯雪峰、应修人，1923年），个人集《蕙的风》（汪静之，1922年）、《寂寞的国》（汪静之，1927年）、《苜蓿花》（谢旦如，1925年）；未名社韦丛芜《君山》；浅草社、沉钟社冯至的诗集《昨日之歌》（1927年）、《北游及其它》（1929年）中的情诗，等等。

这些白话自由体情诗在对传统诗歌的反叛中，隐然悠回着古典的余响，只是情形驳杂、深浅不一。试略作寻踪：

一　对历史上白话词的汲取

由于新诗草创时的需要，胡适等初期诗人推崇文学史上的白话词曲，认为白话文学是中国文学的正宗。胡适1922年发表《南宋的白话词》：“词的进化到了北宋欧阳修、柳永、秦观、黄庭坚的‘俚语词’，差不多可说是纯粹的白话韵文了。不幸这个趋势到了南宋，也碰着一个打击，也渐渐的退回到复古的路上去。南宋的词人有两大派。一派承接北宋白话词的遗风，能免去柳永、黄庭坚一班人的淫亵习气，能加入一种高超的意境与情感，却仍能不失去白话词的好处。这一派，我们可用辛弃疾、陆游、刘过、刘克庄作代表。一派专在声调字句典故上做工夫；字面越文了，典故用的越巧妙了，但没有什么内容，算不得有价值的文学。这一派古典主义的词，我们可用吴文英作代表。”力举柳永、黄庭坚等的“俚语词”。他致顾颉刚的信里称赞黄庭坚的小词“何等自然，何等流畅”！排斥南宋姜夔、吴文英等的雅词，他举姜夔的《暗香》、《疏影》，吴文英的《琐窗寒》，批之为“古典文学的下下品”。实际上，黄庭坚早年受柳永的影响，写有近四十首情词，风格大多香艳淫靡，甚至流于猥亵，语言比柳词更俚俗。如《千秋岁》：“欢极娇无力，玉软花欹坠。钗罥袖、云堆臂。灯斜明媚眼，汗浃瞢腾醉。奴奴睡，奴奴睡也奴奴睡。”法秀道人曾当面指责黄庭坚“以笔墨劝淫”。这类词作和柳词均被讥为“俳体”，失之轻薄亵诨，《四库全书总目提要·山谷词提要》即云：“今观其词，……皆亵诨不可名状。”胡适欣赏的南宋刘过的词，笔风粗砺，而他的《沁园春·美人指甲》：“时将粉泪偷弹。记绾玉曾教柳傅看。算恩情相著，搔便玉体，归期暗数，画遍阑干。”《沁园春·美人足》：“衬玉罗悭，销金样窄，载不起、盈盈一段春。嬉游倦，笑教人款捻，微褪些跟。”词格卑细，不足承习。另外，词的发展从南唐冯延巳到北宋晏殊、欧阳修、晏几道、苏轼、秦观、贺铸，再到南宋姜夔、吴文英、史达祖、张炎，形成了一条清晰的雅化流脉，使词独具要眇深丽、幽约含婉、骚雅清空的审美特征。姜夔的词受到南宋及后世的激赏，被视作雅词的典范，并在词学批评史上备受瞩目。张炎《词源》卷下云：“姜白石如野云孤飞，去留无迹。”“白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”“词之赋梅，唯姜白石《暗香》、《疏影》二曲，前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱。”白石词在清代广受崇仰，浙西词派推宗姜夔，朱彝尊认为“词莫善于姜夔”。清代刘熙载曰：“姜白石词幽韵冷香，令人挹之无尽，拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也。”吴文英词在南宋末年名显一时，在清代，受到晚清四大家：王鹏运、朱祖谋、郑文焯、况周颐的推尊。王鹏运《梦窗词稿跋》：“梦窗以空灵奇幻之笔，运沉博绝丽之才。几如韩文、杜诗，无一字无来历。”况周颐《蕙风词话》卷二：“梦窗密处，能令无数丽字，一一生动飞舞，如万花为春。”胡适缺少深厚的古典文学根基，立论偏颇拘执，失于考证。因此严既澄当时就在《韵文及诗歌之整理》中批驳胡适：“举出几个南宋的词家来，在每人的集子里，选几首较近白话的词，硬断定这些词是那几位词家有意要用白话做的，而且硬推其价值于其时的一切词家的作品之上。他这种论断是极卤莽的，未免太偏用主观的标准了。”胡适的情诗，多以小令为之，在旧体诗词的框架里填入白话。如作于1917年的两首《如梦令》和作于1918年的一首《如梦令》：

他把门儿深掩，不肯出来相见。难道不关情？怕是因情生怨。休怨！休怨！他日凭君发遣。

几次曾看小像，几次传书来往。见见又何妨！休做女孩儿相。凝想，凝想，想是这般模样！

天上风吹云破，月照我们两个。问你去年时，为甚闭门深躲？“谁躲？谁躲？那是去年的我！”

这三首词，写的是胡适与其妻江冬秀爱情生活的片段，全用白话叙述，浅易平实。其中第三首，运用了对话形式。从远源看，应是汉赋的主客问答，采用对话展开题旨。如东方朔的《答客难》，杨雄的《解嘲》，班固的《西都赋》、《东都赋》、张衡的《应间》等。从近源看，胡适在《南宋的白话词》中，对辛弃疾的《沁园春》（杯汝来前）、刘过的《沁园春》（斗酒彘肩）表示赞赏，而这两首词均是“对语体”词。胡适还喜爱南宋向镐的词，称赞“他的词明白流畅，多有纯粹白话的词”。向镐词以自然为胜，多用俗语入句。如他的两首《如梦令》：“谁伴明窗独坐，我和影儿两个。灯烬欲眠时，影也把人抛躲。无那，无那，好个凄惶的我。”“野店几杯空酒，醉里两眉长皱，已是不成眠，那更酒醒时候，知否，知否？直是为他消瘦。”与上引胡适《如梦令》比较，即见明显的影响印迹。胡适的《“应该”》：“他也许爱我，——也许还爱我，——／但他总劝我莫再爱他。／他常常怪我；／这一天，他眼泪汪汪的望着我，／说道：‘你如何还想着我？／想着我，你又如何能对他？／你要是当真爱我，／你应该把爱我的心爱他，／你应该把待我的情待他。’／他的话句句都不错：——／上帝帮我！／我‘应该’这样做！”引入对话，且诗语俗白。胡适说：“爱情的代价是痛苦，爱情的方法是要忍得住痛苦。”他用《生查子》词调，作有《小诗》：“也想不相思，／免得相思苦。／几次细思量，／情愿相思苦！”句式整齐，言情通俗，正是胡适试验的化用古典的新诗风格。他在《谈新诗——八年来一件大事》中评价：“我所知道的‘新诗人’，除了会稽周氏弟兄之外，大都是从旧式诗、词、曲里脱胎出来的。……我自己的新诗，词调很多，这是不用讳饰的。……此外新潮社的几个新诗人，——傅斯年，俞平伯，康白情，——也都是从词曲里变化出来的，故他们初做的新诗都带着词或曲的意味音节。此外各报所载的新诗，也很多带着词调的。”

与时风相合，刘大白亦重视白话词曲。他的《旧诗新话》有《管夫人我侬词（一）》、《管夫人我侬词（二）》，录了词句不同的两首《我侬词》。该词为元代书画家赵孟俯之妻管道升所作。原文：“你侬我侬，忒煞情多，情多处，热如火。把一块泥，捻一个你，塑一个我。将咱两个，一齐打破，用水调和。再捻一个你，再塑一个我。我泥中有你，你泥中有我。与你生同一个衾，死同一个椁。”其构思及词句，后衍为民间化的改作，如明代陈所闻编《南宫词记》卷六收有《汴省时曲·锁南枝》：“傻俊角，我的哥，和块黄泥捏咱两个。捏一个儿你，捏一个儿我。捏得来一似活托；捏得来同床歇卧。将泥人儿摔破，着水儿重和过，再捏一个你，再捏一个我；哥哥身上有妹妹，妹妹身上有哥哥。”明代藏书家、文学家、戏曲家李开先的《词谑》亦载有这首民间散曲。与《我侬词》比较，显是一脉相承。刘大白所录两首，与上引两文基本相符。刘大白对其给予极高的评价：“我们读此词的，还应该认识三点：一、此词是中国文学史上自由的白话抒情诗底破天荒。金元之间，虽然词进为曲，用白话作诗，已经成为一时风气；但还都被格律所拘，不能自由表现。此词却不但是白话的，而且是自由的，所以可算得是自由的白话抒情诗底破天荒，不愧为中国文学史上的瑰宝！二、此词即使放在现代新诗群中，也不失为上乘的作品。如果她不用白话，或者用白话而仍拘格律，决不能有这样自由的充分表现。三、中国旧体诗中，抒情的作品，也未尝没有。但大部分都是男性底作品。女性底作品，虽然也间或有之，可是都不敢作大胆的表现。她是一个女性，而能有这样大胆的作品，即使推为中国文学史上女性抒情诗第一首，也不能算是过誉呵！”实际古代才媛不乏其人，如初唐上官婉儿，中唐李冶、盼盼，晚唐薛涛、鱼玄机，宋代朱淑真、李清照等等，即使从爱情诗创作看，女性也写下很多奇思溢彩、传情深至的名篇。刘大白推《我侬词》为抒情诗第一，可见他对古典文学的汲取视角，主要侧向白话与大胆表达。他的《旧诗新话》中《情诗》一文，录晋代孙绰《情人碧玉歌》其二：“碧玉破瓜时，郎为情颠倒。感君不羞赧，回身就郎抱。”又引无名氏《地驱乐歌》（注：确名应为《地驱乐歌辞》，北朝乐府）：“侧侧力力，念君无极；枕郎左臂，随郎转侧。”这种对性爱的直接白话描写，刘大白极赞赏，曰：“这都是一点也不胆寒，不怕冒犯人们底指摘而赤裸裸地写出来的。”因之他的现代情诗创作，延继了以上诗词的风格，如《爱》：“如其你愿长住在我底爱里，／我用我满心的爱底灵泉，沾润着你。／吾爱，你只在我底爱里，你只受我底沾润！／我心里的密舌，合你漱着泉珠交吻。／／如其你愿长住在我底爱里，／我用我满心的爱底醇酒，醺醉着你。／吾爱，你只在我底爱里，你只受我底醺醉！／我心里的密身，伴你拥着酒云齐睡。／／如其你愿长住在我底爱里，／我用我满心的爱底迅电，摄引着你。／吾爱，你只在我底爱里，你只受我底摄引！／我心里的密意，合你感着电流互印。”《我愿》：“我愿把我金刚石也似的心儿，／琢成一百单八粒念珠，／用柔韧得精金也似的情丝串着，／挂在你雪白的颈上，／垂到你火热的胸前”。直抒诚挚浓烈的爱慕，诗语俗白，称意而发。

俞平伯提倡“诗的平民化”，“我平素很喜欢读民歌儿歌这类作品，相信在这里边，虽然没有完备的艺术，却有诗人底真心存在”。他认为：“平民性是诗主要素质，贵族的色彩是后来加上去的，太浓厚了有碍于诗底普遍性。故我们应该另取一个方向，去‘还淳反朴’，把诗底本来面目，从脂粉堆里显露出来。”主张深入民间，做平民诗人，甚至希望平民都能成为诗人。他的白话情诗，具有通俗易懂的平民性。如《欢愁底歌——呈长环》：“欢爱底泉奈他竭，／欢爱底焰奈他灭！／今日之前，如梦如烟；／今日之后，如雾如漆；／今日底今日——／且吻着，且握着，且珍重着；／且牢牢记着”，《占有》：“我远远的望着你，／我近近的觑着你，／我紧紧的握着你，／我重重的吻着你，／我密密的搂着你。／有你，你得在我底怀里；／有我，我得在你底怀里。”陈情犹如卧室洞开、私密尽现、狂热急切、欲望宣泄。《别后的初夜——呈长环君于上海》：“被窝暖暖地，／人儿远远地；／我怎想不起人儿远呢！／你飞跑？／你安睡了？／且一定和往常一样的安睡了！”《愿你》：“愿你不再爱我，／愿你学着自爱吧。／自爱方是爱我了，／自爱更胜于爱我了！”口语入诗，家常闲话。《北归杂诗·望虎丘之一》、《别后》、《东行记踪寄环·横滨》、《八月二十四之夜》、《到纽约后初次西寄（二首）》、《忆（一—三十六）》（第五、第十）均有此风，是俞平伯“平民化”新诗主张的体现。其实俞平伯“雏发受书诗”，“十岁毕五经”，古典文学润泽已久，如他的旧体情诗《身影问答》两首：“身逐晓风去，影从明镜留。形影总相依，其可慰君愁。”“颜色信可怜，余愁未易止。昨夜人双笑，今朝独对此。”含蓄婉约、笔墨清沉。与前诗相比，高下殊异。

以上五四情诗引鉴了古典白话诗词语言的通俗性，在实现新诗的“大众化”上有一定的历史作用。但此类诗作传递出新诗早期普遍存在的粗陋之处，情诗只是“达”情，而少意蕴。20年代梁实秋就说：“自白话入诗以来，诗人大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂。”

二　传统民歌言情风貌的再现

被朱自清先生称许为“真正专心致志做情诗的”湖畔诗人，其恋诗承延了传统民歌真率言情的流脉，爱的溪涧波兴迭宕、忧欣交替的行程在诗中得以微至的抒写，透出清新明净之气，展现了青春恋情的原初之美。

在千年的礼制之规中，真正带有强烈生命意识的恋情绽放于民间。早在《诗经》时期，水阻山隔的郑、卫等地，较少礼教束缚，《汉书·地理志》：“土陕而险，山居谷汲，男女亟聚会，故其俗淫。”沿袭着上古祭祀禖神的风俗，《周礼·地官·媒氏》载：“媒氏掌万民之判。……中春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁。若无故不用令者，罚之。”三月上巳之日，青年男女踏青游乐，私相馈赠，盟誓定情。是一片化外之民尽情任性、舒展壮盛的生命原野。《乐记》孔颖达疏引许慎《五经异议》云：“郑俗有溱洧之水，男女聚会，讴歌相感。”如《诗经·郑风·溱洧》所绘：“溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉兮。女曰：‘观乎？’士曰：‘既且’。‘且往观乎？’洧之外，洵吁且乐。维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。”青年男女天然会聚，真意相爱，在此体验中创造的恋歌，透着青春原初的活力、率性自适的生存状态与澄澈的言情品格。《鄘风·桑中》：“爰采唐矣，沫之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宫。送我乎淇水之上矣。”以仲春之月男女“桑林之会”习俗为背景，回忆了与美丽姑娘在桑中、上宫的忘情欢合，以及女孩送别至淇水河畔的依依眷恋。诗中倾诉了对这位“美孟姜”的不尽思念。《郑风·山有扶苏》中，女郎在男性面前绝无羞怯，甚至戏谑地称男友为“狂且”（狂妄的小家伙）、“狡童”（狡猾的小顽童）。如：“山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。”比兴的美景、调笑的口声背后是爱的心态的舒展和甜蜜。《郑风·褰裳》中的女性甚而大胆撩拨小伙子卷起衣衫过河约会，以考验他的忠诚：“子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人？狂童之狂也且！”散开朴野气息和蛮荒之美。南北朝民歌的情爱表现同样真率大胆，如“宿昔不梳头，丝发披两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜。”（南朝乐府《子夜歌》）“罗裳系红袖，玉钗明月夜。冶游步春露，艳觅同心郎。”（乐府民歌《子夜四时歌》）“春林花多媚，春鸟意多哀。春风复多情，吹我罗裳开。”（《子夜四时歌·春歌》）“光风流日初，新林锦花舒。情人戏春月，窈窕曳罗裾。”（《子夜四时歌·春歌》）“朱光照绿苑，丹华粲罗星。那能闺中绣，独无怀春情？”（《子夜四时歌·夏歌》）“青荷盖渌水，芙蓉葩红鲜。郎见欲采我，我心欲怀莲。”（《子夜四时歌·夏歌》）六朝时钱塘名妓苏小小：“妾乘油璧车，郎骑青骢马。何处结同心，西陵松柏下。”（《苏小小歌》）明代情歌《山歌》：“不写情词不写诗，一方素帕寄心知；心知接了颠倒看，横也丝来竖也丝，这般心事有谁知。”清代民歌《粤歌》：“妹相思，妹有真心弟也知。蜘蛛结网三江口，水推不断是真丝。”都抒发了自然萌生的爱恋情怀。

湖畔派诗人汪静之即推崇《诗经》，如他的《我俩》写两小无猜的爱：“我每每乘无人看见，／偷与你亲吻，／你羞答答地，／很轻松很软和地打我一个嘴巴，／又摸摸被打的地方，陪罪说：／‘没有打痛罢？’／你那温柔的情意，／使我真个舒服呵！”少男少女间亲密纯情的举止，形神毕现。《定情花》：“她开了一朵定情花，／由她底眼光赠给我。／我把我底心当作花园，／郑重地供养着花朵。”《伊底眼》：“伊底眼是温暖的太阳／不然，何以伊一望着我／我受了冻的心就热了呢？”这眉目间无声的言说，应修人《楼梯边》亦曾写及：“见面一笑外，不留半句话。”传递出两情相悦的含蓄之美。汪静之《月夜》、《眼波》、《别情》、《恋爱的甜蜜》、《祷告》、《玫瑰》、《赠菉漪芷丽》，冯雪峰《伊在》，潘漠华《想念》、《黄昏后》、《祈祷》、《在北方雪光里》、《假使》、《问美丽的姑娘》、《若迦夜歌·三月二十七朝》，应修人《小学时的姊姊》都坦率摹写了恋情心理，有自醒的生命冲动和生命自由意识，赋予诗歌本色的原生气象。

传统民歌中的情爱背景多设在田间陌上、山林水畔，这大约是中国文化里“桑间濮上”的原型意象：美人的轻盈明丽与孕育生命的春色相融，在男性恋情的映照中，带着芳馨朝露、原野气韵，焕出不可抗拒的诱惑，相互悦慕由此萌生。如《诗经·郑风·野有蔓草》：“野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”南朝民歌《拔蒲》：“青蒲衔紫茸，长叶复从风。与君同舟去，拔蒲五湖中。”湖畔情诗亦点染了江南山水草蕾的鲜亮色泽、灵秀之境，有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的真淳。如冯雪峰《山里的小诗》：“鸟儿出山去的时候，／我以一片花瓣放在它嘴里，／告诉那住在谷口的女郎，／说山里的花已开了。”《有水下山来》：“有水下山来，／道经你家田里；／它必留下浮来的红叶，／然后它流去。／有人下山来，／道经你们家里；／它必赠送你一把山花，然后他归去。”鸟叶传语、涧泉有情，相思繁花悄开，诗绪纯粹澄明。应修人《妹妹你是水》：“妹妹你是水／你是清溪里的水／无愁地镇日流／率真地长是笑／自然地引我忘了归路了”潘漠华的《三月八晚途中》：“明天呵，我愿光明的天宇下，／故乡的乡南，乔仰着一株／苍老的高松，——那是我母亲；／在那高松底荫阴下，开放着／我那羞怯的花蕾，——那是我底妹妹。”恋人的稚真甜美或娇妍含春，都与山川乡原谐和，净美如画。

民歌对爱情受阻时的咏唱或刚性激越，或忧郁缠绵，均呈显心灵的剧烈波荡。《诗经》中表现女性以死守情、背叛父母、反抗礼制的歌诗是《鄘风·柏舟》：“之死矢靡他！母也天只！不谅人只！”以风暴式呐喊的语句决绝地表白了爱的坚贞，诗风勃发。再如《乐府民歌·上邪》：“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”湖畔派应修人的《爱火飘飞》与之神似：“纵然天地一齐坍掉／可是这败墟之内／依然有我的爱火飘飞。”但悲剧恋情的结果是更多伤怀之作。如《诗经·陈风·泽陂》：“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何。寤寐无为，涕泗滂沱。”痴情的企慕、痛苦的相思、感伤的意绪弥漫诗境。潘漠华《隐痛》：“我心底深处，／开着一朵罪恶的花，／从来没给人看见过，／我日日用忏悔的泪洒伊。”《月光》：“我跑到溪边，／睁大我底眼眶，／尽情落下我底眼泪，／给伊们随水流去；／明天流经伊底门前时，／值伊在那儿浣衣，／伊于是可以看见，／我底泪可以滴上伊底心了。”孤独的怅念、无奈的哀伤、低抑的倾诉是潘漠华情诗的主导风格。冯雪峰《鸟儿叫着》全诗三节，每节都以“鸟儿叫着”起笔：“鸟儿叫着，／太阳从东方出来，老三底爸妈，／打锣打鼓地忙着接医生；／可是总医不好老三底病。／老实说，／医生是戴着野花在塘边浣衣服啊”，“医生是戴着野花在山上摘茶叶呵”，“医生便是那穿着红衣坐在轿里抬去的新嫁娘呵”，以明快反衬凄婉，心仪的姑娘被迫出嫁使全诗陡添沉郁，暗涌着诗人的怆痛深悲。汪静之《蕙的风》亦抒写了恋情被毁的幽怨之绪。

湖畔诗人的言情作品具有最典型的五四特征及价值，正像《湖畔》集的题词：“我们歌笑在湖畔，我们歌哭在湖畔。”是新鲜的时代之音，有传统民歌的抒情风貌。对诗语及诗体都有探索，如应修人喜欢陶渊明、周作人、泰戈尔的作品，也喜欢日本的俳句和短歌，认为那“没有入声的婉曼的节奏，吟起来一定另有一种中国人未曾尝过的风味”。一心“想创个有中外特长的，适宜于中国字的诗体”，这种尝试的努力使湖畔小诗避免了早期新诗的粗疏，语词清浅真切，体式灵巧，初具现代诗形。

三　古典雅韵言情的初承

冰心、朱自清、梁宗岱、宗白华、韦丛芜的情诗，有浓厚的文人气蕴，真情寓于含蓄，初露古典雅韵言情的端绪。

冰　心

当时的小诗创作多受外国诗歌的启迪，特别是周作人译介的日本俳句与郑振铎（西谛）翻译的印度诗人泰戈尔的短歌《园丁集》、《飞鸟集》，诗意浓郁，哲理深沉，给现代诗坛带来了直接借鉴的资源。冰心的诗集《繁星》、《春水》源起于泰戈尔小诗，但与《诗经》、唐代绝句、元代散曲、小令以及古代民歌中的“子夜歌”等诗歌传统之间亦有明显的承继关系。冰心真正意义上的情诗仅一篇《相思》：“躲开相思，／披上裘儿／走出灯明人静的屋子。／小径里明月相窥／枯枝——／在雪地上／又纵横的写遍了相思。”虽不言爱，却字字传情。把心灵的深情拟化为可见，触目皆影，颇有张若虚《春江花月夜》借紧随的月华写无边相思的神韵：“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。”

朱自清

朱自清在诗歌理论中已敏锐意识到应向古典文学的美学内涵回溯，他在1922年1月为俞平伯诗集写的《冬夜·序》中说：“我们现在要建设新诗的音律，固然应该参考外国诗歌，却更不能丢了旧诗、词、曲”，“旧诗、词、曲的音律的美妙处，易为我们领解、采用；而外国诗歌因为语言的睽异，就艰难得多了”。他的情诗《灯光》：“那泱泱的黑暗中熠耀着的／一颗黄黄的灯光呵，／我将由你的熠耀里，／凝视她明媚的双眼。”把爱留藏到夜色深深处，灵魂悄寂时，幻灯华为美目，以淡笔写至情。义蕴言中，韵流弦外。

梁宗岱

梁宗岱1919—1924年赴欧洲前在广州读书时写的诗，结集为《晚祷》，1924年12月由商务印书馆出版，是他的第一本诗集，其中多是情诗，有青峦笼雾、碧水浮烟的幽美。《途遇》（1922）：“我不能忘记那一天。／／夕阳在山，轻风微漾，／幽竹在暮霭里掩映着。／黄蝉花的香气在梦境般的／黄昏的沉默里浸着。／／独自徜徉在夹道上。／伊姗姗的走过来。／竹影萧疏中，／我们互相认识了，／伊低头赧然微笑地走过；／我也低头赧然微笑地走过。／一再回顾地——去了。／／在那刹那里——／直到如今犹觉着——／心弦感着了如梦的／沉默，羞怯，与微笑的颤动。”这是一首抛弃了格律但又有着内在节奏的自由诗，暮阳萧竹的背景、轻芬惹梦的春意、无声契默的情爱，留予读者含蓄深隽的回味，是五四情诗的精品。传统诗词亦有记述一见钟情心理体验的作品，如北宋张先：“尘香拂马，逢谢女、城南道。秀艳过施粉，多媚生轻笑。斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。欢难偶，春过了。琵琶流怨，都入相思调。”（《谢池春慢·玉仙观道中逢谢媚卿》）南宋杨湜《古今词话》载此事：“张子野往玉仙观，中路逢谢媚卿，久未相识，但两相闻名。子野才韵既高，谢亦秀色出世，一见慕悦，目色相授。张领其意，缓辔久之而去，因作谢池春慢以叙一时之遇。”这心有灵犀、擦肩而过的恋情，是一朵古典的紫薇，美得让人遗憾。北宋贺铸《青玉案》，怅念惊鸿一瞥的艳影：“凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。

飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”正因为言传了瞬间永恒的衷情，空际弥漫、无可逃避的“闲愁”，士大夫赋予他“贺梅子”的嘉誉。梁宗岱的诗韵，承继了古典情诗的微致、深情、含婉、芬菲。《晚祷（二）》（1924）：“我独自地站在篱边。／主呵，在这暮霭底茫昧中，／温软的影儿恬静地来去，／牧羊儿正开始他野蔷薇底幽梦。／我独自地站在这里，／悔恨而沉思着我狂热的从前，／狂妄地采撷世界底花朵。／我只含泪地期待着——／祈望有幽微的片红／给春暮阑珊的东风／不经意地吹到我底面前。／虔诚地，轻谧地／在黄昏星忏悔底温光中／完成我感恩底晚祷。”诗形是对西方十四行诗的尝试，而诗境迷蒙了悠远的歌挽情调，寻觅已逝之爱的落红片影，于向晚的苍茫里孤独追思。其他同收在《晚祷》中的《散后》（1922）等短诗，都运笔轻柔、灵气四溢。

宗白华

五四诗坛，宗白华是最自觉地切近古典并融进创作的诗人，他钟情于中国古典诗歌的意境结构，早在1920年的《新诗略谈》中就认为诗是“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人的情绪中的意境”，“所以优美的诗中都含有音乐，含有图画”，“表现出空间、时间中极复杂繁富的‘美’”。他写小诗时远在德国柏林，受冰心《繁星》启发创作短诗寄回祖国发表，1923年12月诗集《流云》由上海亚东图书馆出版。宗白华尤其对唐人绝句备加推崇，他在写于1923年的《我和诗》中说：“唐人的绝句，像王、孟、韦、柳等人的，境界闲和静穆，态度天真自然，寓秾丽于冲淡之中，我顶欢喜。后来我爱写小诗、短诗，可以说承受唐人绝句的影响，和日本的俳句毫不相干，泰戈尔的影响也不大。”他曾直言不讳地指出郭沫若“小诗的意境也都不坏，只是构造方面还要曲折优美一点，同做词中小令一样。要意简而曲，词少而工”。宗白华的《流云》小诗是他诗论的完美体现，与古典诗歌有着深结的因缘。诗人把情爱投入钟灵毓秀的自然，落日晚霞、月雾箫笛、湖山清景、桥畔烟柳、远寺钟声、星月碧海、树杪林间无不掩映心怀，“纯真的刻骨的爱和自然的深静的美在我的生命情绪中结成一个长期的微渺的音奏，伴着月下的凝思，黄昏的远想。”其情诗宛如五四时代晓露里的白莲，亭亭初开，透出古典的神美。《有赠》：“她们么？／是我情天的流星／倏然起于蔚蓝空里。／唯有你，／是我心中的明月，／清光长伴我碧夜的流云。”在情感的夜宇里，以流星瞬现反衬皎月永悬，申明爱的一往情深。这比照言情的手法，《诗经·郑风·出其东门》即见肇始：“出其东门，有女如云。虽则如云，匪我思存。缟衣綦巾，聊乐我员。”在美人云聚中，独爱素洁衣裙、淡绿头巾的姑娘。唐代元稹《离思》其四：“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。”抒怀肃穆诚挚，诗风悲壮瑰丽，可谓千古一言。宗诗显见承传。《系住》：“那含羞伏案时回眸的一粲，／永远地系住了我横流四海的心。”《眼波》：“她静悄悄的眼波／悄悄的／落在我的身上／我静悄悄的心／起了一纹／悄悄的微颤。”写恋人之间心语暗送、秋波融情的微细感受，运笔含蓄。《月落时》：“月落时／我的心花谢了，／一瓣一瓣的清香／化成她梦中的蝴蝶。”以花谢花飞写相思的悠长。宗白华喜欢王维诗歌，此诗即有摩诘诗风的轻逸淡远之蕴。《海上》：“星河流碧夜，海水激蓝空。远峰载明月，仿佛君之容。想君正念我，清夜来梦中。”颇类唐人律绝，声韵和谐，绘景奇丽，曲折幽致，情思绵邈，构成渊然而深的灵境。《她》、《别后》、《园中》、《月的悲吟》等情诗皆是玲珑剔透的佳作。宗白华的爱情小诗并无激荡的浪漫风情，亦无缠绵悱恻的情话，却灵葩天然，令人沉醉。他强调诗歌要传达出音乐的时间中的美和绘画的空间中的美，在动态形象与静态形象的结合中营造出动人的意境。在现代诗论中首倡重视诗的音乐美和建筑美，为后来“新月派”闻一多、徐志摩等人的诗歌形式美探索奠定了基础。他对于诗的“灵境”的追求，已完全摆脱了早期白话新诗写实化、散文化的路向，最先尝试了对传统诗学的“意境”这一美学范畴的探究，在新诗早期诗人普遍叛离古典的时风下，更显卓见。

韦丛芜

未名社韦丛芜的爱情长诗《君山》，1926年1月开始在《莽原》半月刊上连载，1927年3月由未名社作为“未名新集”第一集出版，成为当时最畅销的诗集之一，被沈从文誉为：“写故事诗明白婉约，清丽动人且为中国最长之述事抒情诗。”共40节，长达600多行。（注：该诗篇幅并非最长，如白采《羸疾者的爱》即有720余行。）《君山》虽受西诗影响，但主要呈显了深沉的古典内质。

从东西方文学的横向视点来看，以西方长篇史诗作为参照，1903年梁启超就发现“泰西诗家之诗，一诗动辄数万言”，而“中国之诗，最长者如《孔雀东南飞》、《北征》、《南山》之类，罕过二三千言外者”。朱自清认为：“在中国诗里，像荷马、弥尔登诸人之作是没有的；便是较为铺张的东西，似乎也不多。”他主张：“在几年来的诗坛上，长诗底创作实在太少了；可见一般作家底情感底不丰富与不发达！……所以，我很希望有丰富的生活和强大的力量的人能够多写些长诗。”胡适也认为中国文学“散文只有短篇，没有布置周密，论理精严，首尾不懈的长篇；韵文只有抒情诗，绝少纪事诗，长篇诗更不曾有过”，他主张“取例”西方。朱光潜觉得中国文学长篇叙事诗的不发达“不能说不是一个大缺陷”。徐志摩也抱怨：“咱们这年头一口气总是透不长——诗永远是小诗，戏永远是独幕，小说永远是短篇。每回我望到莎士比亚的戏，丹丁的《神曲》，歌德的《浮士德》一类作品比方说，我就不由得感到气馁……哪天我们才可以在创作里看到使人起敬的东西？”当然，他们力倡的“长篇”未必适合中国文学的创作与接受，后来文学史发展验证了这一点。但当时确实对文坛有导向性的影响，20世纪20年代初开始，中国诗坛涌现了很多长诗。其中爱情题材的叙事诗，有白采的《羸疾者的爱》、郭沫若的《瓶》、韦丛芜的《君山》、饶孟侃的《莲娘》、谢康的《露丝》等。

从纵向的古典渊源看，《君山》的成功关键在于融化了传统意象、诗词音韵，使之与现代诗语完美结合。创作《君山》缘起于1923年放寒假时，韦丛芜由岳阳乘火车去汉口，在火车上结识了岳阳城内教会女中的两姊妹，她们建议韦八月到岳阳洞庭湖内的君山看桂花，因为桂花开时的君山最好。自此诗人心生爱慕，朝夕向往，感而为诗。诗题“君山”成为贯穿全诗的核心意象，也是诗人魂牵梦萦、期待将来相聚之地。以“君山”为题，直接运用了神话传说中的爱情意象。相传娥皇和女英是尧帝之女、舜帝二妃，《山海经》载：“洞庭之中，帝二女居之，是常游于江渊，出入必以飘风暴雨。”舜帝南巡九嶷山，“崩驾于苍梧之野”，娥皇、女英追舜至扬子江边，遇大风，一渔夫把她们送上洞庭山（即君山）。帝死后，“二妃啼，以涕挥竹，尽斑”，后二妃“溺于湘江”成为湘水之神。二妃墓就在君山脚下，亦名湘妃墓。娥皇、女英忠于爱情的动人形象，历来成为诗人、画家的创作题材。屈原的《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》，是最早取材二妃的浪漫诗篇，开启古代爱情赋的先河，创设了“神神之恋”的言情模式。韦丛芜的《君山》，把神话中的爱情与现实爱情融一，并暗应舜帝、二妃的婚恋，以充满象征的“山女”、“白水”代称所遇的两位姑娘，期望获得她们的爱情。此外，从潜意识的创作心理看，《君山》延续了传统士子将艳情仙化的游仙诗的流脉，用神女代称现实的艳遇，用遇仙指代生活中的恋情。所以《君山》诗境幽渺，山水如梦，“幻影”飘动，奇色相映，别具动人心怀的意蕴。谨选几节：

五

我依着船栏遥望——

遥望那雾里的仙乡

仙乡渐渐在雾中隐现

我轻轻地敲着手下的铁栏

默想中烧着一双幻影

趸船上伫立亭亭

我远远地在船边招手

伊们摆着白白的方巾

二十二

皎月下波光万顷

我的心头闪着殷勤的幻影——

幻影在波光中飘舞……

飘舞……

幻影向皎月中飞腾……

飞腾……

三十四

微嗅着桂花的芳馨

恍惚中我走入深林

林外荡着万顷的银光

林边闪着殷勤的幻影

霎时间白浪滔天

四周发出骇人的浪声

我急向林边奔去

幻影远远地在浪中浮沉

这雾中远隔的仙乡、皎月湖光中的神女、芳馨入梦的丹桂，使诗歌构设了幻感的审美视域，增强了潜在诱惑，因而应和了读者传统唯美的情爱倾向，广受喜爱。《君山》还多次运用“彩笺”、“伊人”、“蝉声”等古典意象，如“我们来到绿荫／静听树上的蝉鸣／树阴盖着伊和我／蝉声叫碎了离情”。“蝉”极易渲染出一种苍凉的氛围，在传统诗词中，“蝉”寓意“惜时光”、“痛别离”、“苦远游”。柳永的情词《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚。骤雨初歇，都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。”以蝉声哀婉，写与恋人分别的痛伤。朱熹《宿寺闻蝉作》：“树叶经夏暗，蝉声今夕闻。已惊为客意，更值夕阳薰。”蝉在凄寒的傍晚哀鸣，寄托了诗人的羁旅之悲。韦丛芜借蝉声抒发不舍分离的情思，以及将要离开岳阳、赴北平读书的眷怀心境。这些意象，铺展了《君山》的幽美雅致。

《君山》承继了诗词韵调起伏的音色，与情感的节奏相合，在五四时期的诗歌中尤为突出。另外，沿用了民歌回环复沓的诗歌结构，抒情咏叹荡漾、尽意流畅，增强了言情的感染力量。既有古典味，又具浪漫风。《君山》诗语完全没有新诗初期的稚拙，格外流动清新，足见诗人扎实的文字功底。如：

十二

夕阳里我漫向湖边走去

寻觅我昨日的旧迹

我为着寻觅烦恼

我为着烦恼寻觅

春潮日夜地升涨

旧迹已没在湖里

我为着寻觅烦恼

我为着烦恼寻觅

草泥上又印入新的足迹

明日呵我将依旧寻觅

我为着寻觅烦恼

我为着烦恼寻觅

夕阳里我独行踽踽

寻觅我昨日的旧迹

我为着寻觅烦恼

我为着烦恼寻觅

二十四

晚霞烧破了西天

洞庭起遍了火焰

我烦恼地坐在舟中

忍受着无名的烧燃

我吩咐舟子奋力摇桨

摇向火焰里的君山

他说君山近来不靖

他说此刻天色已晚

他依旧慢慢地摇桨

不住地赞颂明天

我烦恼地坐在舟中

忍受着无名的烧燃

无意地摇到南靖港边

旧日的草原啊已成浩浩的湖湾

我轻拍湖中的火焰

忍受着无名的烧燃

第十二节的“去”与“踽”，“迹”、“觅”与“里”，十四节的“天”、“焰”、“燃”、“山”、“晚”、“天”、“边”、“湾”，可见是精心安排了押韵。两诗节中“我为着寻觅烦恼／我为着烦恼寻觅”、“我烦恼地坐在舟中／忍受着无名的烧燃”，一再重现，把少年初恋的情绪萦绕予以真切传递。

全诗古风深郁，但现代感也同样鲜明。五四时期觉醒了的青年，其爱情渴慕分外强烈，但因封建意识的长久积存，男女之间的相恋尚带青涩味，如写拜访心仪的姑娘时的情景：“我们深深地鞠躬相会／我们缓缓地走进客房／我们温静地坐着／我们平淡地谈着／我们默默地想着／我们微微地笑着／我们恋恋地走到门前／我们深深地鞠躬道别”。双方均表现了自我约束、克制热情，与西方情诗中喷薄的倾诉截然不同。韦丛芜在诗中精微地展现了暗恋心态的乍忧、乍喜、乍怨、乍悲：“日日里我看着夕阳西沉／渐渐地夜色来了／夜夜里我看着明月西沉／渐渐地鸟儿叫了”，“幽思在前额里绞／情热在周身中燃烧／我在床上将脚一跺／低低地叹起来了”。这不得宁息的相思，宛如《诗经·关雎》所绘：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。”

《君山》以特殊的艺术风貌，在五四情诗中彩墨另绘、乐音悠扬。

四　悼亡诗的现代余续

五四诗人除歌咏现世的恋情，还承续了一脉传统题材的悼亡诗。如许地山《一年又过去》、《七宝池上底乡思》，潘漠华《忘情》，石评梅《痛哭英雄》、《雁儿啊，永不衔一片红叶再飞来！》、《扫墓》、《抬起头来，我爱！》、《秋的礼赠》、《浅浅的伤痕》、《祭献之词》等。而此后的现代情诗史上也还有这类诗作，但很少，所以可看作是悼亡诗的余声。

悼亡诗作为古典情诗重要的一支，历代连绵不绝，曾传下许多千古名篇。《诗经·唐风·葛生》、汉武帝《悼李夫人赋》都曾抒写夫妇伉俪死别之情，但真正在文学史中奠定悼亡诗位置的是西晋潘岳倾诉男女之间生死眷恋之情的《悼亡诗三首》、《杨氏七哀诗》和《内顾诗》，其“见景生情，因景达情”，“物存人亡，倍加伤情”的言情方式，深刻影响了后世悼亡诗的范型，并由之启开这一流脉。如唐代元稹《遣悲怀》，李商隐《房中曲》、《正月崇让宅》，唐末五代韦庄的《悼亡姬》、《悔恨》、《虚席》、《旧居》、《独吟》，宋代苏轼《江城子》，贺铸《鹧鸪天》（重过阊门万事非），陆游《沈园二首》，吴文英《莺啼序·春晚感怀》、《三姝媚·过都城旧居有感》，清代纳兰性德《青衫湿遍·悼亡》、《琵琶仙·中秋》、《蝶恋花》（辛苦最怜天上月）、《南楼令·塞外重九》，等等，都是情到深处的绝唱。西方的悼亡诗很少，据统计，作为西方诗歌翻译最权威、完整的《世界诗库》，里面仅10首悼亡诗。当然西方也有一些优秀的悼亡诗，如美国爱伦·坡的《安娜贝尔·丽》，英国约翰·弥尔顿的《梦亡妻》，托马斯·哈代的《逝》、《轻轻的拍击》、《散步》，罗伯特·勃朗宁的《展望》、《向前看》，邓约翰的第19首《神圣的十四行诗》等。

中国传统诗词里与伤悼主题相联系的意象有：冷秋、落花、流水、荒草、日落、静夜等，这些萧瑟之景最易引发孤凄悼挽的情愫。如潘岳《悼亡诗三首》之二：“岂曰无重纩，谁与同岁寒？岁寒无与同，朗月何胧胧！展转眄枕席，长箪竟床空。床空委清尘，室虚来悲风。”他独对寒夜，感物怀人，沉入物我两伤的境界。李商隐《正月崇让宅》：“背灯独共余香语，不觉犹歌《起夜来》。”不眠长夜，孤灯长忆。贺铸《鹧鸪天》：“原上草，露初晞，旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。”同样是潇潇雨泣，黯黯夜愁。

五四时的悼亡诗承其悲歌悱恻之蕴。潘漠华《忘情》：“伊死已六年了。／伊没有认识我，／只知道我底名儿；／可是我每次过伊墓前时，／我底洁白的心儿，／就给一缕悲哀的情丝，／缠在伊墓头青草上了！”语似平叙，但极短的篇幅容纳了一个年青姑娘的无声之逝和无识之爱，怅憾之恋如凄凄墓草，诗歌含蕴深厚。石评梅《雁儿啊，永不衔一片红叶再飞来！》：“已经秋深，／盼黄昏又到夜静；／今年呵！／为什么雁影红叶都这般消沉？”《秋的礼赠》：“秋风秋雨惊醒我的秋梦，／披衣静听，秋在窗外低吟”，“如梦，如梦，回忆旧景一瞥空，／生命的消逝如一去不返的征鸿”。沿用了“秋”、“夜”、“雨”意象，并置入与高君宇相爱定情的特征性的“红叶”意象，点染出凄艳的色彩，倾泄着怆恨的悲情。

20年代初许地山因受佛教影响，其悼亡之诗既上承古意，又融进新质。《一年又过去》：“转瞬间，一年又过去！／这一年中，故意想起你的死，／倒不甚令我伤悲，／反使我心充满了无量欢愉。／然而欢愉只管欢愉，／在无意识中，在不知觉中／我的泪却关锁不住。”无可释怀的哀伤却借反语衬出，勉力淡忘、勉力欢悦而又泪泉涌流，心事尽透。《七宝池上底乡思》将现世之痛化解为天国之悲，带有独异的宗教冥想色彩，幻造出爱妻亡灵在天国还在哭诉思夫之情，终被特许再次“轮回”。诗人按佛教“轮回”而设的神话，将真爱升华到永恒不灭的圣境。诗末“莲瓣渐把少妇裹起来，／再合成一朵菡萏低垂着。／微风一吹，／它荏弱得支持不住，／便堕入池里。”给人以少妇缥缈再临凡间的优美想象。这首奇幻深情的悼亡诗，在五四时代是一篇秀韵神采的佳作。

综上论析，五四情诗在叛逆的新变中仍有潜流暗继，多方面承接古典渊源并悄然溶入新诗的初创，从中映显了中国诗歌内在底蕴的波澜浩瀚、润泽深远。继此不久，新月派和象征派出现于诗坛，中国现代情诗的古典承衍在20年代中期以后展出别样的风貌。

第二节　初沐西风的古典园林里的个体风景

五四时期在对西方的观照视野中，东西南北向的不同历史时期的思潮汇流中国，各国文学相互差异的区间性，启发了作家文学智慧中的不同成分和不同因素，因此五四诗人对西方文学的汲取各有侧重，加之自身传统文化积淀各不相同，在作品中体现的中西文学交融的特征也差异殊多。当时浪漫主义是影响文坛的主潮，五四优秀的爱情诗人郭沫若和冯至均受其影响，此择两者的情诗作个案简析，由之管窥古典与西方质素在诗人笔下的个性化融合。

一　郭沫若浪漫激情的古韵情诗

中国的浪漫主义虽古已有之，但现代诗歌的浪漫主义诗潮却主要来自西方。西方浪漫主义诗学的核心是情感被置于首位，华兹华斯1800年版《抒情歌谣集》序言强调诗是强烈情感的自然流露，从而开了西方浪漫主义主情说的先河。郭沫若早年曾留学日本，作为创造社的主将，他广泛地接受了尼采、惠特曼、雪莱、泰戈尔等的主张，1915年他在日本读了泰戈尔的散文诗《新月集》、《园丁集》、《吉檀加利》、《爱者之贻》等，痴迷于此，“在他的诗里面我感受着诗美以上的欢悦”。泰戈尔的浪漫气质和反抗精神以及神慕大自然均与郭相合，此外他还读了海涅的爱情诗，所以收在《女神》第三辑中的《新月与白云》、《死的诱惑》、《别离》、Venus 等早期的情诗在总体上的田园牧歌风韵中也带了大胆热烈。如为安娜写的Venus ：“我把你这张爱嘴，／比成着一个酒杯。／喝不尽的葡萄美酒，／会使我时常沉醉！／我把你这对乳头，／比成着两座坟墓。／我们俩睡在墓中，／血液儿化成甘露！”这是浪漫主义诗人激情沸腾的爱情方式，可见受海涅情诗多写亲吻和坟墓的影响，很像尼采所说的酒神台翁尼苏斯（Dionyseus）式的疯狂，带极强的惊世骇俗的叛逆色彩。

闻一多说：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。”此论略有偏颇。郭沫若曾说：“唐诗中我喜欢王维、孟浩然，喜欢李白、柳宗元。”从1904年写作第一首五律《屯居即景》到1920年之前，他每年都有一定数量的旧体诗，这些经验作为潜在因素也参与了新诗的创作。如《女神》中的《别离》就是古典蕴藉、温婉如风的情诗：“残月黄金梳，／我欲掇之赠彼姝，／彼姝不可见，／桥下流泉声如泣。／／晓日月桂冠，／掇之欲上青天难。／青天犹可上，／生离令我情惆怅。”诗有泰戈尔抒情的笔致，同时更富传统诗词的意境。自《诗经》中的《陈风·月出》“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮”开了托明月寄相思的先河，后世诗人创作出无数借月言情的篇什，如汉末文人诗《古诗十九首·明月何皎皎》：“明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。”南朝谢庄《月赋》：“美人迈兮音尘绝，隔千里兮共明月。”唐代张九龄《望月怀远》：“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。”王涯《秋思赠远》其一：“当年只自守空帷，梦里关山觉别离。不见乡书传雁足，唯看新月吐蛾眉。”宋代晏殊《蝶恋花》：“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。”晏几道《临江仙》：“当时明月在，曾照彩云归。”姜夔《踏莎行》：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”在月光涵罩的诗词意境中，歌者潜默的神往、郁结的愁思具有了涣滟动人的情采。郭沫若诗中更有奇思，喻月为梳，留赠佳人，柔情盈注，美丽忧伤。此外，收在《女神》中的早期情诗既引鉴了泰戈尔小诗结构简单的特征，又都音韵和谐（而泰诗是无韵诗），带有传统的词调痕迹。

五四落潮后，歌德的“狂飙突进”的激情、泛神论思想和与自然融一的性情，使郭沫若更爱《少年维特之烦恼》中维特与绿蒂超绝时空、等齐生死之恋情，这使他写于1925年的《瓶》中的后期情诗趋向深沉和幻想。《瓶》诗共43首（连《献诗》在内），完整描述了一个中年男子对一位姑娘的无望的爱恋。从诗歌艺术角度看，这些情诗的浪漫主义色彩与古典含蕴更天然地相汇。首先，在韵律与形式的考量上都超过了《女神》中的诗作，诗集起伏着清淙如流泉的音韵美，韵脚谐畅，有诗词的律动。如组诗第一首：“静静地，静静地，闭上我的眼睛，／把她的模样儿慢慢地，慢慢地记省——／她的发辫上有一个琥珀的别针，／几颗璀璨的钻珠儿在那针上反映。”第三十一首：“我已成为疯狂的海洋，／她却是冷静的月光！／她明明在我心中，／却高高挂在天上，／我不息地伸手抓拿，／却只生出些悲哀的空响。”两诗均一韵到底，且诗形整饬。传递出幻想之爱的感伤体验。其次，传统意象的运用达到了经典化。第十六首《春莺曲》是最佳之作，诗人以“梅花”作为统摄全诗的意象来写美人和爱情。在中国的传统文化中，梅画为清品，梅诗也极多。我国诗人的心象结构与外在自然感性品质之间存在着深越的感应，梅花的形、色、态、味的自然之美最能契合士子的性灵，历代诗人各以自己的方式诉说着与梅的情感，赋予梅花以深层的文化艺术内涵。现在所见最早的咏梅诗是南北朝陆凯的《赠范蔚宗诗》。宋代咏梅诗大盛，北宋林逋《山园小梅》一诗：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”写尽其神，梅的雅韵幽姿、卓然特立已是文人性格的外化和绽放。南宋张端义曰：“诗句中有‘梅花’二字便觉有清意，自何逊之后用梅花不知几人矣。”南宋词宗姜夔的梅词共二十余首，如《一萼红》、《小重山令·赋潭州红梅》、《暗香》、《疏影》、《鬲溪梅令》、《莺声绕红楼》、《卜算子》（吏部梅花八咏，次韵）等，以梅花意象传憾恨相思，卓绝千载。自此咏梅与言情相融，历代承继。郭沫若此诗构设了爱极而企死以求合一的幻境，梅花既闪映着姑娘的“灵眸”、“芳心”，又在诗人体内变为醉人的梅林，让姑娘弹着古典的琴弦来催开梅蕾与诗人相会。“在那时，有识趣的春风，／把梅花吹集成一座花冢，／你便和你的提琴／永远弹弄在我的花中。／／在那时，遍宇都是幽香，／遍宇都是清响，／我们俩藏在暗中，／黄莺儿飞来欣赏。”诗境梅香四溢、琴音飘远，极具古典之美，并把西方浪漫主义的爱情至上表现得淋漓尽致，是郭沫若情诗中的压轴之作。

二　冯至浪漫忧郁的古韵情诗

20年代中期，正值五四新诗中衰时，冯至步入诗苑，不属于任何诗派却独具异彩。1927年春他的第一部诗集《昨日之歌》出版，即具成熟的诗艺，尤以情诗绰约而高出同侪。1929年出版第二部诗集《北游及其他》，笔致更趋从容自然。他虽受到郭沫若《女神》启发，但因两位诗人的性情以及对浪漫主义和传统诗词承取的侧重点不同，情诗风格迥然有别。

1．忧郁心理辐射下的中西引借

冯至自幼曾两度丧母，家道贫落，历见世态炎凉，渐成忧郁内向性格，孤独自卑。这潜在影响了他的文学取向。在北京大学期间攻读德国文学专业，学习歌德、海涅（尤其是《还乡集》）、席勒、霍普特曼、里尔克等德国浪漫主义和象征主义诗人的作品，深受触动。西方诗歌里爱情的神秘气息、中古罗曼的风味，我们可在冯至的诗中深切领会。而席勒的《托根堡骑士》、《潜水者》，歌德的《科林斯的新嫁娘》，海涅的《罗累莱》等谣曲多是悲剧性爱情主题，与冯至悲凉的人生体验及失恋的情感体验相应，不觉然也投射到他的情诗创作，使之忧郁低回。从纵向的影响看，冯至喜欢晚唐的诗和五代、宋代的词，他“读着唐宋两代流传下来的诗词，其中的山水花木是那样多情，悲哀写得那样可爱，离愁别苦都升华为感人而又迷人的辞句”，偏爱其中哀情离绪的忧婉表达，形成了个人独特的意象特征和审美旨趣。冯至说：“我以为，诗首先还是要‘有意思’，有意境，耐人寻味。”注重古典意境的构设。诗人对东西方诗歌的参悟，在他的情诗创作中浑融透现。

2．浪漫忧伤的情爱歌咏

冯至沉迷于心仪的感情寄托。《我是一条小河》：“我是一条小河，／我无心从你身边流过，／你无心把你彩霞般的影儿，／投入了河水的柔波。”道是“无心”，却又心漪摇漾，诗境水碧霞飞，映照如画。借小河的意象深深流远地延展情思，以裁叶为裳、织影为冠写照悉心的幽情，而人生历劫却使“我也随着海潮漂漾，／漂漾到无边的地方；／你那彩霞般的影儿，／也和幻散了的彩霞一样！”透出无以寻觅的错憾。《蛇》的开笔：“我的寂寞是一条蛇，／静静地没有言语。”把岑寂中热烈的相思通过静态冷漠的蛇的意象予以节制地传现。“它想那茂密的草原——／你头上的、浓郁的乌丝。”蛇对家园的乡思象征了诗人渴慕情感的归宿。“它月影一般轻轻地／从你那儿轻轻走过；／它把你的梦境衔了来／像一只绯红的花朵。”神秘的草原、绮红的花蕾征蕴了姑娘亦诗亦画的青春，色泽深丽丰茂。诗人用轻笔微音，迂曲传情，有着典型的东方式的隽永，意境中弥漫着春晕般迷濛的忧伤。中西诗艺的融合和个性的表达，在诗中天然如一，“羚羊挂角，无迹可求”。冯至的诗心盈溢着浪漫主义的奇想，《在郊原》：“我愿彷徨在空虚内／化作风丝和雨丝／雨丝缀在花之间／风丝挂在树之巅／你应是个采撷人／花叶都编成你的花篮／花篮里装载着／风雨的深情——／更丝丝缕缕的／是可怜的生命。”希愿幻化为随处留踪的轻风曼雨，润泽爱的繁花，从而得到所恋者的眷顾和采撷。这略带忧怯、不忍轻弃的缠绵相思袭扰无边：“爱啊，我一人游荡在郊原，／将运命比作了，青山淡淡——／续了又断的／是我的琴弦，／我放下又拾起／是你的眉盼！”诗歌半格律化，音韵柔和，有词调的余风。冯至“不同意诗的过分散文化，也不喜欢过于严格的格律诗”，就建构起了这种半格律体的诗歌体式，他有代表性的诗作几乎都采用了这种体式，另如《什么能够使你欢喜》、《暮春的花园》等。古典神话传说亦被冯至化进诗境。相传春秋时代秦穆公女儿弄玉与仙子箫史笙箫谐奏、同心相知，乘凤跨龙升空而去。后世诗人多有咏叹，如唐代李白《凤台曲》：“尝闻秦帝女，传来凤凰声。是日逢仙事，当时别有情。人吹彩箫去，天借绿云还。曲在身不返，空余弄玉名。”南北朝诗人江总《箫史曲》：“弄玉秦家女，箫史仙处童。来时兔月满，去后凤楼空。密笑开还敛，浮声咽更通。相期红粉色，飞向紫烟中。”也许冯至向往这样心音共鸣、超越凡尘的旷世之恋，在《满天星光》中写下幻想：“我赞叹着古代的仙人，／我们吹着箫，／我们吹着笙，／我们的音调密吻，／我们御风而行，／我们到了天空，／天的最上层——／将外氅打开，／另把这满天的星斗安排！／重把笙箫合奏，／超脱了世上的荣华，／同那些浮浅的悲哀！”繁星满天、驭风飘飘、凌空奏乐的奇象，使情诗极具浪漫色彩，境界神逸。他的叙事诗《吹箫人的故事》里男女主人公的相识、相爱同是凭借了飞飏的箫音，既有东方神话的空灵韵致，又兼德国谣曲的神秘气息。《南方的夜》：“我们静静地坐在湖滨，／听燕子给我们讲讲南方的静夜。／南方的静夜已经被它们带来，／夜的芦苇蒸发着浓郁的热情——／我已经感到了南方的夜间的陶醉，／请你也嗅一嗅吧这芦苇丛中的浓味。”诗风郁厚深沉，悄然动人，宁静里蕴蓄着情感的激流，恬淡中隐现出青春的感伤。其他如《桥》、《遥遥》、《小船》都写了爱的追求与相思的寂寥。

3．焦渴幽怨的欲望传现

冯至情诗除了具有浓郁的古典意蕴，同时交融进现代诗歌的传情特征。冯至渴望经历轰轰烈烈的爱情，痛快释放激荡的青春，感受光亮鲜泽的生活。《我只能……》：“有黄花，有绿叶，有太阳，／有希望，有失望，有幻想，／有坟墓，有婚筵，／有生产，有死亡：／欢腾腾，都是爱情，／欢腾腾，都是生命！”但现实中却是失恋者，他的懦弱自卑没能得到姑娘的青睐。《迟迟》抒写的正是这一窘况，暮色四阖、夜阑迫降，诗人再三扣问，每节结句的“我问你——／你却总是迟迟地，不肯开口”，透出复沓中的紧密节奏和诗人带着压抑的绝望情绪。“泪从我的眼内苦苦地流；／夜已经赶过了，赶过我的眉头。／它把我面前的一切都淹没了。”这被冷落的痛苦，让诗人无法享受到阳光的情感，只能久处于暗夜。《雪中》：“我怀里是灰色的、岁暮的感伤，／你面上却浮荡着绯色的春光——”面对秀色丰盈的女孩，自惭形秽。“你是深深地懂得我的深意，／你却淡淡地没有一言半语；／一任远远近近的有情无情，／都无主地飘蓬在风里雪里。”随雪飘落的希望，随雪冷却的梦想，凄寒体验弥漫在诗境空间，冰雪下埋葬着火焰。《无花果》归结了悲剧的暗恋：“看这阴暗的、棕绿的果实，／它从不曾开过绯红的花朵，／正如我思念你，写出许多诗句，／我们却不曾花一般地爱过。”所爱之人永远是可望而不可即，能瞻非可依。“无花果”，这个储满忧郁和感伤的意象，是诗人对自己这次未能开花的爱情所找到的最确切的比喻。“绯红花朵”的意象，从《蛇》到《无花果》，最终凋零。

在冯至的情诗中，可以或隐或显的看到性欲的冲击，如《夜深了》：“夜深了，神啊——／引我到那个地方去吧！／那里无人来往，／只有一朵花儿哭泣。／／夜深了，神啊——／引我到那个地方去吧！／更苍白的月光，／照着花儿孤寂。／／夜深了，神啊——／引我到那个地方去吧！／那里是怎样的凄凉，／但花瓣儿有些温暖的呼吸。／／夜深了，神啊——／引我到那个地方去吧！／我要狂吻那柔弱的花瓣，／在花儿身边长息！”境地幽异、令人惊悚的欲望宣泄，与德国诗人海涅的《咒语》有逼似处，显然受其影响，《咒语》中焦渴的僧人发出恐怖的呼唤：“幽灵啊！去到坟墓中，／给我带来美妇人的尸身，／今夜给她复活一次，／我要和她快乐销魂。”冯至大胆袒露爱而不得的苦痛挣扎、强烈的心灵冲突，以及与生俱存、不可抑灭的身体憧憬，带有浪漫主义惊世骇俗的叛逆风格。像这样对性的渴望的描述，延展到冯至其他的几篇爱情叙事诗《吹箫人的故事》、《蚕马》和《帷幔》之中，成为十分普遍的现象。如《寺门之前》里一个修炼十余年的僧人在月夜下埋葬一具美丽的女尸时，“我的手无心触着了她，／我的全身血脉都打颤，／在无数的颤栗的中间，／我把她的全身慢慢都抚遍！”融入了诗人自身青春期独有的生命体验。冯至对压抑的性欲的呈示，与郭沫若诗歌中明朗的欲望的表达恰恰相反。五四时期情诗一般很少情欲表现，冯诗深层传递了恋情心理，赋予诗篇内在的张力和现代色彩。而《蚕马》的取材渊源却是晋代干宝志怪小说集《搜神记》中的《女化蚕》，《帷幔》的取材冯至注明是“乡间的故事”。诗人借古典的题材、叙事诗的客观形式，表现自身情爱焦灼的现代体验。

冯至浪漫忧郁的古韵情诗，可谓篇篇珠玑，在现代新诗发展初期别具风华，即使在整个20世纪的新诗中也堪称精粹之作。当时鲁迅曾佳誉他是“中国最为杰出的抒情诗人”。注目五四诗坛，此言不虚。

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