埃德温·缪尔诗7首
马
自打那场使全世界都入睡的七天战争结束以后
几乎还不到一年，深夜时分
那群奇怪的马就来到了。
当时我们相约都默不作声，
但是开头那几天显得那么寂静
我们听着自己的喘息声都害怕起来。
第二天收音机不响了；我们转动旋钮没有反应。
第三天一艘战舰从我们前面经过向北方驶去，
甲板上堆满了尸体。到第六天
一架飞机越过我们头顶直冲进了大海，在那以后
便一无所见。收音机还是喑哑无声。
但它们仍然在我们厨房角落伫立着，
伫立着，也许，会突然冲进全世界
百万间屋子。可现在如果它们竟然想说话，
如果它们突然间竟然重新开口说话，
当正午时钟敲响十二下时如果有一种愿望需要表达，
可是我们不想倾听。我们不愿让它引回那一口就把孩子们
活生生吞下的邪恶的旧世界。我们不愿让历史重演。
有时我们想起那些入睡的国家，
在无法测知的忧患中失去知觉地蜷作一团，
此刻这种思想显得奇怪而陌生，使我们困惑不解。
拖拉机都闲置在我们的田野里，到夜晚
它们看起来像湿漉漉的海怪匍伏着等待着。
我们听凭它们在地里生锈：
“它们会腐朽烂掉变成另一种沃土。”
我们驱赶牛群拉起我们的铁犁，
铁犁长久不用已经锈迹斑驳。我们重新耕作，
远远超越了我们祖先的土地。
于是那天夜里
时当仲夏季节那群奇怪的马来了。
我们听到大路上远远传来马蹄得得声
恍如一阵低沉的击鼓声；
到大路的拐角便变成了沉闷的雷声。
停了一会，又继续前进
我们看见簇拥的马头。
像汹涌的怒涛滚滚而来不禁胆战心惊。
我们曾在父辈时代卖掉了我们的马
为了购买新的拖拉机。现在它们俨然像寓言中
古代盾牌上镌刻的骏马或骑士传播图中的战马。
我们不敢走近它们。但它们等待着，
固执而羞怯，仿佛它们是受一个老指挥部
派遣来寻找我们的下落而且重叙久已失落的伙伴情谊。
在最初的瞬间我们绝没有想到
它们是可以占有和供人役使的牲畜。
它们中间大约有六七头小马驹
那是在这个破碎的世界荒无人烟之地产下的，
但却显得清新可爱仿佛它们曾来自它们自己的伊甸园。
自那以后它们就给我们拉犁，承载起我们的重负
而这种慷慨劳役更使我们内心感动
我们的生活由此改变。它们来了，我们就开始了。
一只脚踩在伊甸园里
一只脚踩在伊甸园里，我站立着
眺望那边另一个世界，
这世界的辉煌时期已趋向没落，
可是多少年来我们曾在这片土地上
播种爱与恨的作物，如今它显得奇怪而陌生。
时间的制成品受到时间的困扰，
现在没有任何力量能把紧密生长
在一起的禾谷和稗子分开。
纹章的莠草静静地缠绕着麦秆；这些都是我们自己的。
善与恶在博爱和罪恶的田野周围
密匝匝地耸立着
在那里我们的成果将名列前茅。
然而从伊甸园依旧萌发出根茎
就像在创始那天一样洁净。
时间拿走了绿叶和果实
又把原型的叶子烧成
恐怖和痛苦的形状，
撒落在冬天的道路上。
但是干旱的田野和烧黑了的树木
生长出伊甸园从未有过的花卉。
痛苦和博爱的花朵
在这些黝黑的田野独自绽放。
在伊甸园把它所有的日子都埋葬掉
而记忆也找到了它所珍藏的宝物以前，
伊甸园还将诉说些什么希望和信息
以及怜悯和爱呢？
从乌云遮蔽的天空决不会降落
天国里奇妙的祝福。
坚信礼
是的，亲爱的，你具有的恰恰是这么多年来
我内心期待的这样一副世人的容颜。
看到虚假的就想寻求真实的，
于是便发现了你，好比一个旅人误入了
他无意观赏的河谷、山峦和曲径。
忽然在其中找到了一个令人惬意的处所。可是你，
教我怎样称呼你？荒原里的一座喷泉，
旱地的一口水井，或者是
任何一种真诚可靠的信物，一只在它注视之下
能使整个世界变为明媚灿烂的眼睛。你坦率的心怀
只是为了奉献，奉献出最重要的功业，
第一个美好的世界，花朵，生根开花的种子，
温馨的家庭，坚实的大地，奔放的海洋。
不是每个部分都美丽和希珍，
但都像你本人一样，它们原本就是这样。
城堡
那年整个夏季我们都过得悠闲自在，
每天从角楼的雉堞
我们看着那刈草人在割草，
而敌军在半英里外。
他们似乎对我们根本不构成威胁。
我们想，我们有什么要害怕的？
我们的武器和粮秣堆积如山，
我们高耸的雉堞一层又一层，
加上友好的联军从每条夏天绿荫覆盖的
大路上来都离我们很近。
我们的大门牢固结实，围墙很厚
那么滑溜又那么高耸，没有人
能在那儿找到个立足点，也没有
神计妙算能攻占我们的城堡，生擒或把我们杀死。
只有一只鸟才能飞得进来。
他们能给我们什么诱饵来收买我们？
我们的上尉勇敢善战而我们又都忠实可靠……
一扇狭窄的便门，
一扇引起麻烦的小小的边门，
那个干瘪枯槁的门卫把他们放了进来。
啊，这样我们迷宫般石砌的坑道
变得像空气一样稀薄而不可靠。
没有发一声呻吟事业就此丧失。
著名的城堡被颠覆，
所有秘密的通道全都暴露无遗。
该如何诉说这令人羞愧的故事？
直到我死去我都坚决认为
我们对此别无他法，我们被出卖了；
我们惟一的敌人是金钱，
而我们都没有武器能战胜金钱。
格斗
在阴霾潮湿的天空下
一片被行人践踏的草地和地块上
正在进行的这场格斗，
绝非为了让世人的眼睛观赏
而是要吸引癞蛤蟆或毒蛇的眼睛注意。
可当我看过了这场格斗之后我谴责
那只洋洋自得的戴着羽冠的兽物，
一身披挂着堂皇艳丽的羽毛
掩盖着那双它能运用自如能把敌手的心肝
从肋下撕裂开来的利爪。
豹子的躯体，鹰隼的头，
强劲的尖喙和狮子般的鬣毛，
身后的羽翅张开时像霜冻的灰色篱笆
它似乎由这一切所生成
可我不愿再见到它这副模样。
至于它的对手，那边来了个温和浑圆
像泥土般褐色的家伙，
浑身皮肉撕裂，伤痕斑斑；
可说是个破烂的口袋，
一件用旧了该丢弃的东西。
可是它面对面地等待着
那只狂怒的兽类和疾迅的攻击。
很快就完事了结。这里没有给侠义气概或仁慈心肠
留出表现的时间和空间。
它已被狂怒所困扰而怒不可遏。
两只小爪子像手一样
向左右两边张开像树木般等待着
人们无疑会说，
如果不是因为它没有死去的话，
这场厮杀就到此结束。
因为致命的打击临头之前它已经逃脱，
扭动，回旋，继而躲进了它的巢穴，
那儿总比较安全。这场争斗已经结束。
而它却失去了差一点就能赢得的胜利。
看啊，它有多么愤怒。
不多一会儿，场地归于空寂，孤零零的，
仿佛从创痛中得到解脱而睡意沉沉。
蟋蟀唧唧鸣叫，荆棘在风中摇曳
飒飒作响，人们听到一阵轻微的声音，
斗士们重又各就各位。
于是一切又重新开始。隐蔽的利爪
时隐时现地扑击着。难道就不能使这样破损皮肉
免受利爪撕裂之苦？
别无办法。可是我从来没有看到
一只兽类显得如此孤立无助又如此坚强勇敢。
此刻，当树林伫立着观看这一切的时候，
这场不平等的战斗正进行得难分难解。
那想致对方以死命的凶兽不能得逞
而变得愈加愤怒，到最后你几乎认为
那简直是近于一种绝望。
童年
他长久地躺在这座向阳的山冈上，
山冈安全无虞地依偎着山脚下他父亲的住房，
远处耳朵听不见的时刻变化着的声音平静下来了，
四围尽是密密环绕着的黝黑的小岛。
他看得见每个单独的高地，每种依稀模糊的颜色。
密集的岛屿消失在云雾之中，
尽管这一切都奔集在他眼底
但他知道岛屿之间还有着他看不见的海峡。
他很知道那儿到底有多少新的岸滩，
冥想中他看见沙滩上闪耀着平静不动的光，
在静谧的空气里浅滩的海水清澈见底，
他满怀喜悦涉足穿行在这片海滩之间。
有时一艘轮船会从海滩之上慢悠悠驶过
仿佛想要停泊在山冈黝黑的阴影里。
黄昏的海滩平滑如一面沉入水中的镜子，
在轮船驶过以前时间似乎已经停止。
灰色的小块岩石憩息在他躺卧的近旁，
黄昏来临时它们一动不动显得格外宁静，
远处野草丛莽投来长长的阴影，
山冈下屋子里他的母亲在呼唤他的名字。
荒凉
荒凉不是悲哀的亲属
悲哀是亲切的，她唱着歌儿使孩子安睡
荒凉既没有歌词也没有曲调
只不过是一种对那些听够了诗歌的耳朵充耳不闻
而又含义不清的呼喊声
荒凉永远不诉说
那没完没了的土与水与火的内战。
那些与我们人类形成有关的事件。
是什么在这里
已经确定和熟悉的事物中间保护着我们？
树叶，苹果树和变成浑圆的大地
这里连想像都是一个圆形，
只有无穷无尽的收成在这里采集
除这以外再没有别的。然而我们有时心不在焉地
停下来不满地咕哝，“我们是上这儿来哭泣的。”
心里记住了，要建造起一座小小的舞台
好让我们上演与生俱来的正式的悲剧
在这出悲剧中我们都是演员。
狂暴的大地
把它炽热的内脏倾倒在埃特纳②的斜坡上，
摧毁人们所创造的一切。然而，要不了多久
一排排黑黝黝的房屋从冻结的火山渣上升起
像地狱里一条惬意的街道。房舍坚固安全
在那些熔岩筑成的房间里西西里家庭
遵照他们古代习俗生活着，一排排的葡萄架
享受着大地上最宝贵的尘土的滋养而一年七熟。
人们都忘记了火的告诫。
在那儿，你如果注意倾听，你会听见他们说，
“在家真安适，人间的欢乐都在我们身边，
葡萄架，玫瑰花全都照管得好，
屋脊的梁柱撑得牢，亲朋好友晚上到。”
那从狂烈的毁灭中把我们拯救出来
并告诉我们必将从和平走向和平的是谁？
“诗体大解放”的口号最早是由胡适提出的。他在《尝试集·自序》中说：“那时影响我最大的，就是我平常所说的‘历史的文学进化观念’，这个观念是我的文学革命的基本理论。”[20]基于这一观念，胡适认为文学是随着历史的进程而不断变化的，中国诗歌自然也要随着历史的演变而不断发展。然而到了晚清, 闭关锁国的局面被打开，西学东渐，中国社会各个领域都发生了前所未有的嬗变和转型，但中国的诗歌就诗体与形式而言，与古典诗歌的格局并无太大的区别，这种情况注定是不能继续下去了。实际上，在胡适之前，就已经有先知先觉的诗人与学者发出了“诗界革命”的呼唤。
1868年黄遵宪在《杂感》诗中，先是批评了“俗儒好尊古，日日故纸研。六经字所无，不敢入诗篇。古人弃糟粕，风之口流涎。沿袭甘剽盗，妄造丛罪愆”的现象，继之提出“我手写我口，古岂能拘牵。即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古澜斑”。黄遵宪这里提出的我手写我口，不避流俗语的主张，是“诗界革命”的先声，同时也是胡适、陈独秀等人提倡白话文学的先导。
1900年梁启超在《清议报》上首提“诗界革命”的口号，其后他又在《饮冰室诗话》中做了进一步阐释：“过渡时代，必有革命。然革命者，当革其精神，非革其形式。吾党近好言诗界革命。虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实也。”[21]梁启超从政治改革家的立场出发，他主张的诗界革命，重视诗的精神，而忽略诗的形式，强调“写什么”而不在意“怎么写”，在诗歌的形式变革问题上缺乏突破，因而并不彻底。从创作实际来看，“诗界革命”阶段，并未产生真正意义上的新诗。
然而，“诗界革命”中，黄遵宪等倡导的“我手写我口”，主张“言文一致”，唤醒了诗人的主体性，诗人在精神上获得了一定自由，诗歌的内容题材有了重大变化，这必然会引发诗人对形式革新的思考。特别是在晚清时代，随着科举制度的废除，新式学校的兴起，白话报纸大量涌现，读书人写作旧体诗词的能力与现实的功利目标逐渐脱钩，旧诗体失去了昔日的崇高地位，这导致了由“诗界革命”阶段渐变的改良到以“诗体大解放”为标志的新诗革命的巨变。
1916年8月15日守常（李大钊）在《晨钟》创刊号上发表文章称：“由来新文明之诞生，必有新文艺为之先声”。[22]胡适也恰恰是在1916年开始了白话诗写作的尝试。1917年《新青年》发表了胡适的《白话诗八首》。
然而，真正意义上的诗歌领域“革命”直到1919年10月才算开始，彼时胡适发表了可以称作新诗运动初期的一份纲领性文献的《谈新诗》，极力倡导“诗体的大解放”：“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。……新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是‘文的形式’一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得是一种‘诗体的大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。”[23]
由此可见，胡适发起的白话诗运动与“诗界革命”的最大不同是从诗的形式问题着手。“我们做白话诗的大宗旨，在于提倡‘诗体的解放’。有什么材料，做什么诗；有什么话，说什么话；把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，拢统推翻；这便是‘诗体的解放’。”[24]“以旧风格含新意境”的“诗界革命”实质是保留诗歌旧形式下革新其内容，而“诗体的大解放”则把诗歌形式的革新作为新诗建设的核心，其诗体革命意识鲜明而彻底。形式一旦形成则具有强大的历史的惰性，因此，革新形式数倍不易于革新内容。“诗体的大解放”则是向旧诗的最顽固的堡垒开炮，是啃的最硬的骨头。诗体的解放正是20世纪中国新诗理论的滥觞。
胡适的“诗体大解放”的思想印证了他所说的“历史的文学进化观念”。若用历史进化的眼光看待中国诗的变迁，《诗经》以降，诗体的变革几乎伴随诗的演进全程。在《谈新诗》中，胡适列举了中国诗史上四次诗体大解放：由《三百篇》的“风谣体”到南方的骚赋体，这是第一次解放。由骚赋体到汉以后的五七言古诗，这是第二次解放。由五七言诗变为句法参差的词，这是第三次解放。“直到近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。这是第四次的诗体大解放。这种解放，初看去似乎很激烈，其实只是《三百篇》以来的自然趋势。自然趋势逐渐实现，不用有意的鼓吹去促进他，那便是自然进化。自然趋势有时被人类的习惯性守旧性所阻碍，到了该实现的时候均不实现，必须用有意的鼓吹去促进他的实现，那便是革命了。”
美国学者格里德在《胡适与中国的文艺复兴》中对胡适的这一思想做了如下的评论：“为了与他的进化论中的革命的这个概念保持一致，他不但总是努力向前看而不是向后看，并且还竭力把注意力放在这场改革的富有创造性的潜力上”。[26]格里德准确地抓住了胡适思想的核心——“向前看”。也正是这一“向前看”的思想，使胡适“诗体大解放”的主张，得到了当时激进的新诗人的认同。郭沫若《论诗三札》说：“古人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古诗，今人用我们的言辞表示我们的生趣，便是新诗。再隔些年代，更会有新新诗出现了。”上世纪七八十年代之交产生于中国大陆诗坛、具有现代色彩的“朦胧诗”和“第三代诗”可以说正是郭沫若所预言的“新新诗”。
毋庸置疑，“诗体大解放”的主张在中国新诗发展史上具有奠基作用，是当时的时代精神之体现，具有革命性意义，然而，胡适仅仅是从语言文字的层面来理解这一文学革命，其偏颇之处亦不容忽视。他在《尝试集·自序》中说：“若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做‘诗体的大解放’。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可以有真正的白话，方才可以表现白话文学的可能性。”[27]如此一来，诗人的主体性与艺术想象一并丧失，而“用朴实无华的白描”等写诗之法又极易将诗变成对生活的机械复制。实际上，诗体的解放，涉及诗的观念的变化、诗的审美本质、诗歌把握世界的独特方式、诗人的艺术思维特征、诗歌的艺术语言等多层面的内容。
郭沫若、宗白华等当时的年轻诗人在继承胡适“诗体大解放”精神的同时将诗学革命继续向前推进，提出了全新的对诗的理解。1920年，郭沫若在给宗白华的信中写道：
“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strain ，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗、好诗，便是我们人类欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。诗不是‘做’出来的，而是‘写’出来的。我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如一张明镜，宇宙万汇的印象都含映在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万类的印象都活动在里面。这风便是所谓直觉，灵感，这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西，我想来便是诗的本体，只要把它写了出来，它就体相兼备。”
诗是诗人的情感世界的表现，诗应尊重个性与自我，诗情则需自然流露——郭沫若这段话阐发的理论极大地发展并充实了“诗体大解放”的思想，也有力地纠正了早期白话诗过于浅白、囿于现实、铺陈具象的诗风。
宗白华任《学灯》主编期间对郭沫若早期的自由诗进行了较多编发，其出发点不仅在于“诗体”，还在于对人性解放的渴望，“白话诗运动不只是代表一个文学技术上的改变，实是象征着一个新的世界观，新生命情调，新生活意识寻找它的新的表现方式。斤斤地从文字修词，文言白话之分上来评说新诗底意义和价值，是太过于表面的。……这是一种文化上进展上的责任，这不是斗奇骛新，不是狂妄，更无所容其矜夸，这是一个艰难的，探险的，创造一个新文体以丰硕我们文化内容的工作！在文艺上摆脱二千年来传统形式的束缚，不顾讥笑责难，开始一个新的早晨，这需要气魄雄健，生力弥满，感觉新鲜的诗人人格。”
从各种角度论述诗体解放和诗体变革的可能性，郭沫若、宗白华之后不乏其人。然而，诗体的解放与变革必须伴随着新诗的发展逐步实现而绝非少许几个革新者奔走呼号便可解决。
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