吉行理惠诗3首

文学根本不是由某种难以言喻的东西构成，它由某种并不难以言喻（non-ineffable）的东西构成，我们因此会在术语的严格和本源的意义上，称之为某种“寓言”（fable）的东西。所以，它由寓言构成，由某种必须被说出并且能够被说出的东西构成，但说出这种寓言的语言是缺席，是谋杀，是双重化，是拟像，因此，在我看来，一种关于文学的话语是可能的，这种话语绝不是我们几百年来听腻了的那些暗示，也就是，那些对沉默、对秘密、对不可言说者、对心之调节的暗示，最终是对个体性之全部魅力的暗示，而那样的个体性，到今天为止，一直是批评之不一致性的庇护所。

第一个发现是，文学不是语言的这一残忍的事实，它逐渐地允许自身被那个有关其本质和存在之权利的精妙的、次要的问题所渗透。文学自在地是一段从语言内部凿出的距离，这段距离被人持续地贯穿，却从未被真正地穿越；它是一种围绕着自身摆荡的语言，一种持久的振动。但摆荡和振动是不充分的，也不完全恰当的，因为它们促使我们假定：存在着两个极端，文学同时是文学的一部分和语言的一部分，并且会有某种东西类似于文学和语言之间的犹豫。事实上，同文学的关系在作品的绝对静止不动的厚度内得到了完全的理解，同时，通过这种关系，作品和文学悄然滑向了彼此。

作品何时在某种意义上是文学呢？作品的悖论恰恰是这样的事实，即只有在开始的那一刻，在[写下第一句话，面对白纸]的那一刻，它才是文学。[无疑，只有在那一刻，在那个表面，在那个为词语提供了献祭之空间的最初的仪式里，它才是真正的文学。]所以，一旦这张白纸开始被填满，一旦词语开始被转写到这个仍未开垦的表面，在那一刻，就文学而言，每一个词语某种意义上绝对地消失了，因为没有一个词语通过某种自然权利本质地属于文学。事实上，一旦词语写在了白纸上——那必定是文学的纸页——从这一刻起，它就不再是文学了，也就是说，每一个真实的词语某种意义上都是一种僭越，它僭越了文学的纯粹、洁白、空无、神圣的本质，那样的本质没有让每件作品成为文学的完满，而是让它成为了文学的断裂，崩塌，违背。每一个没有地位或文学声望的词语都是一种违背，每一个平凡的或日常的词语都是一种违背，但每一个一经写下的词语也是一种违背。

“在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。”这是《追忆似水年华》（À la recherche du temps perdu）的开篇。某种意义上，它的确是文学的一个入口，但显然，这些词语没有一个属于文学；它是文学的入口不是因为这个句子是一个满载着文学之符号、徽章和标记的语言入口，而只是因为它是一种语言在一张完全空白的纸上的喷发，是没有任何符号或武装的语言的喷发，在某种我们绝对见不到任何丰满血肉的东西的门槛上，词语把我们引向了一种将会成为文学的永恒缺席的门槛。

进而，这就自它存在以来，也就是，自十九世纪以来，自它把这个我们所疑惑的奇怪形象献给西方文化以来，文学的特征；文学的特征就是文学总已经给自身指派了一个明确的使命，而那个使命恰恰是刺杀文学。自十九世纪以来，在文学作品的承继中，问题不再是那种本身十分迷人的、受争议的、可逆转的关系，也就是新与旧的关系，它曾是一切古典文学之自身审视的焦点。在十九世纪出现的承继的关系，某种意义上是一种更为早先的关系，它既是文学之完结的关系，也是文学之最初谋杀的关系。波德莱尔没有承继浪漫派。马拉美没有承继波德莱尔。超现实主义者没有承继马拉美，拉辛没有承继高乃依，博马舍（Beaumarchais）没有承继马里沃（Marivaux）。

事实上，十九世纪的文学领域里出现的历史性是一种十分特殊的历史性，它无论如何不能被比作到十八世纪为止一直确保文学之连续性或不连续性的那种历史性。十九世纪文学的历史性没有导致对其他作品的拒斥，或它们的消失，或对它们的接受；十九世纪文学的历史性必然导致对文学本身的拒斥，而对文学的这种拒斥必须从其错综复杂之否定的角度来评价。每一个新的文学行动，不论是波德莱尔的，马拉美的，还是超现实主义的，不论是谁，都暗含了至少四种否定，四种拒斥，四种刺杀的尝试：第一种，拒斥他人的文学；第二种，拒斥他人的文学权利，质疑他人的作品其实会是文学；第三种，否认自身，质疑自身的文学权利；第四种，在使用文学语言的时候，拒绝实施或说出对文学的系统的、彻底的谋杀以外的任何事情。

所以，我们可以说，自十九世纪以来，每一个文学行动都呈现了自身并意识到自身是对文学据说曾是的那种纯粹的、无法通达的本质的一次僭越。但在另一种意义上，每一个词语，从它写在了我们所疑惑的这张众所周知的白纸上的那一刻起，每一个词语都发出了一个暗号。它向某种东西发出了暗号，因为它不同于一个正常的词语，一个普通的词语。它向某种文学的东西发出了暗号；每一个词语，一旦写在了作品的白纸上，就成了一种指示器，向某种被我们称作文学的东西，发出闪光信号。因为事实上，在一部语言作品里，没有什么是以日常为基础而被说出。没有什么属于真实的语言，你们可以试着在任何的文学作品中找出一段话能让我们声称它真地借自日常语言的现实。

然而，我意识到，那种情况有时的确发生了；我意识到，一些人采用了实际的对话，一些人甚至用磁带录了音，就像布托（Michel Butor）在圣马可区的描述中所做的，他给大教堂的描述补充了磁带录音的段落，那些录音复制了几个游客的对话，一些人评论了大教堂本身，另一些人评论了周围卖的冰激凌的质量。

但作家以这种方式摘录并引入文学作品的真实语言的存在，当它出现的时候，不过是一张粘到了立体主义绘画上面的纸。这张纸在那里不是为了让绘画“成真”；相反，它在那里是为了打破绘画的空间。同样地，真正的语言，当它被实际地引入一部文学作品时，是为了打断语言的空间，是为了给那个空间一个箭头的维度，而这个维度，事实上，并不自然地属于它。所以，只有当每个词语每时每刻转向了这种文学，被文学所照亮的时候，作品才最终存在，而作品存在只是因为这种文学同时遭到了驱魔和亵渎，这种无论如何支撑了每一个词语并从第一个词语开始的文学。

所以，我们可以说，总而言之，作为喷发的作品在这种作为文学之重复性的喃喃低语中消失并溶解；没有一部作品不因此成为了文学的一个碎片，而这个碎片存在只是因为它的周围，它的前后，有某种像文学之连续性一样的东西。

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