波希维亚托夫斯卡诗14首
假如我伸出双手
尽力伸
我会碰到一根铜质导线
电流川流其间
我将
迸作
一阵灰雨落下
物理是真实的
圣经是真实的
爱是真实的
真实的，是疼痛
遇到危险，海参便将自身一分为二。
它将一半弃予饥饿的世界，
而以另一半逃避。
猛然一下就分裂为死亡与得救，
惩罚与奖赏，一部分是过去一部分是未来。
一道深渊出现在它的躯体中间，
两边立刻成为陌生的国境。
生在这一边，死在另一边，
这边是希望，那边是绝望。
如果有天平，秤盘不会动。
如果有公道，这就是公道。
只死需要的一部分，不过量，
再从残体中，长回必要的。
我们，也能分裂自己，真的。
只不过分裂成肉体和片断的低语。
分裂成肉体和诗歌。
一侧是嗓门，一侧是笑声，
平静，很快就消失。
这边是沉重的心，那边是非全死——
三个小小的词，仿佛三根飘飞的羽毛。
深渊隔不断我们。
深渊围绕我们。
永恒的终曲
我向你许诺过天堂
那是一个谎言
因为我将带你到了地狱
进入血红——进入痛苦
我们将不会走在伊甸园
或透过栅栏，窥望
盛开的大丽花和风信子
我们——将在魔鬼的
宫殿门前，躺下
我们由黑暗的音节组成的翅膀
将如天使一样沙沙作响
我们将唱一首
简单的人类之爱的歌曲
在路灯的闪烁里
在闪亮的那边
我们将亲吻
我们将互道晚安
我们将入睡
在早晨，守夜人将从油漆
剥落的长凳，跑向我们
并讨厌地大笑
他会用手，指着苹果树下
坠落的果核
一个提醒
如果你死了
我不会穿淡紫的衣服
我不会买彩饰的花环
风中低语的缎带
不
不要那些
一辆灵车会到来——就那样
一辆灵车会离开——就那样
我将站在窗边——看着
我挥动我的手
我挥动围巾
向你道别
独自站在这个窗口
在夏日的时光
在疯狂的五月
我将躺在草地
温暖的草地
我会抚摸你的头发
轻吻蜜蜂的绒毛
——刺人而可爱
像你的微笑
像暮色
然后，会有
银色的——也许是
金黄的，或红色的
晚霞
微风
对青草无休止地低语着
爱情——爱情
让我不愿起身
离开
你知道的，离开——意味着
回到我那该死的空屋
“我寻找你，在猫的绒毛里……”
我寻找你，在猫的绒毛里
在雨滴里
在篱笆桩上
我背靠栅栏
太阳——旋转
——一只苍蝇，落入蜘蛛网
我等待着……
论麻雀
麻雀是最高的天主教徒
相信一切
相信太阳下的幻象
相信枯干的树叶
从不说谎
不偷盗
不啄食地上的豌豆
当一切转绿的时候
在温暖、敏感的三月
它们不叽叽喳喳
不在栅栏上飞行
允许自己
被虎斑猫的利爪抓住
像受折磨的圣人死去
以最深的勇气
为其未遂的罪而死去
这就是为什么，在圣诞之夜
只有麻雀，而非他物
优雅地行走在最高的圣诞树上
啊，它们在哭泣
爱情是什么
一场攫住小屋的大火——以一个醉汉的
吻点燃屋顶的稻草。
一道闪电——喜欢高大的树木——被囚于
公寓的水——被自由与饥饿的风
释放。
一棵松树的长发——被风之手指爱抚——构成
一首疯狂感激的歌曲。
一个女人溺毙的头——她在水里轻轻
张开手指——对死去的太阳微笑。
她被拖上岸——久久地哭泣，直到悲伤的人们
把她放到地上，才会干透。
一场大火。
“你说：晚上我来找你……”
你说：晚上我来找你，你像
一只卷曲着入睡的温暖的猫。
我整个夜晚都在等你。
我将嘴压进枕头，我扎起头发，
在光滑的床单上它有着枯叶的颜色。
我的手陷进黑暗，手指环绕着
寂静的树枝。鸟儿睡了。繁星
不能在厚重的云层上飞翔。夜
在我体内一分一秒地——生长——
红色的血小心地跳动着。
从紧闭的窗口，一轮冷月
缓慢、蹑手蹑脚地走了进来。
“我对身体没有往日的柔情……”
我对身体没有往日的柔情
但我忍受它，如负重的牲口
它是有用，却需要不厌其烦
应付痛苦和欢乐、痛苦和欢乐
有时它在狂喜中凝固
有时它成为梦想的避难所
我知道它曲折的走廊
我知道疲劳从何而来
哪些韧带会因为大笑而绷紧
我知道泪水独特的味道
与血的味道是那么相似
我的思想——一群恐惧的鸟
它们以我身体的皱纹为食
我对身体没有往日的柔情
但我从未如此强烈地感到
我之所及，远不超过一臂之距
高不不超过踮起脚尖的高度
“我说，早上好……”
我说，早上好
路过一棵山楂树
挂满雨滴
我说，早上好
心想蝴蝶的翅膀
有着离别的色泽
你好，公海
深蓝的太空
屈从于你的低语
海浪发白的嘴
你好，地球
我来，为了照应你
我来，用我的身体
收割你青春的智慧
我来，为了离开
在每个瞬间
每个黄昏
夜复一夜
日复一日
“我们成为彼此的抒情……”
我们成为彼此的抒情
坏脾气
一点一点
被扔进傍晚的天空
我们的手指张开
突然开成
篱笆下淡紫的花
迷醉于芬芳的气味
我们徘徊于群星之间
不安，闪烁
想到未来
星星对我们喋喋不休
晃着启示录般的手指
“那么多心灵奔向你……”
那么多心灵奔向你
所以，你应该存在
你以无限慷慨地
用太阳给我的痛苦镀上光辉
我再次向你祈祷
温柔
无论谁，相信你
并跟我一样
强烈地需要你，都会充满力量
最贫困者
是被剥夺了神圣的人，像一月的树
棕色的树干
在耻辱里起火燃烧
请听我说
我祈祷温柔
请给我降下雨水吧，恩慈的咸雨滴
给我无用的双手
给我温暖的嘴唇，降下雨水
“我温顺地爱你……”
我温顺地爱你
你看
我甚至爱我的手肘
因为它曾经是你的私有
显然，舍弃一个人
最真实的财产拥有
头也不回
也是可以的
显然，呆在
地球正在冷却的内里
也是可以的
“每当我想活下去，我就大喊……”
每当我想活下去，我就大喊
每当生命要离开我
我就抓住它
我说——喂，生命
请不要走
他温暖的手握在我的手里
我的嘴靠近他的耳朵
我低语着
喂，生命
——仿佛它是一个
即将离开的情人——
我搂着他的脖子
我大喊
如果你走开，我会死去
“生命之墙坍塌……”
生命之墙坍塌
我剥开黑暗的种子
树顶飘落的秋天
从我的手里取食
在秋天的红翅下
麻雀暗淡
血在风中旋转坠落
渗入大地
凭着一种久远而无限的直觉
我感到，像贴着青草的
脸颊感到草根匆匆生长
进入了春天
进入春天？
“我不知道如何只是一个人……”
我不知道如何只是一个人
在我内部有一只受惊的老鼠
还有一只嗅着血迹的雪貂
还有恐惧和追逐
多毛的肉
思想
我不知道如何只是一棵树
持续生长，或者树枝繁盛
不是我唯一的目标
或者结出果实
或者开满花朵
任何诗学理论的发生，都有着深刻的思想、政治、文化根源，有其历史必然性。新诗诞生的时代，是一个思想解放的时代，也是一个大变革、大动荡的时代。打开国门以后，伴随着思想启蒙与“人的解放”的呼唤，西方诗歌文化扑面而来。以拜伦、雪莱、济慈、普希金、莱蒙托夫、密茨凯维支、裴多菲等为代表的西方诗人，以其鲜明的主观色彩和强大的生命力，使年轻的留学生诗人受到强烈的心灵撞击，他们最先介绍过来的就是这些被鲁迅称之为“摩罗诗人”的浪漫主义诗人，他们对中国几代诗人都产生了重要影响。此后，意象派、象征派，以及表现主义、超现实主义等现代主义流派的陆续引入，更是强化了诗歌的主观色彩；而注重主观的表现与内在情感的抒发，又恰恰是中国古代诗歌的特色，因之，在中、西诗学观念的撞击、融合中，20世纪的中国新诗人自我意识越来越鲜明，新诗理论也呈现出主体性强化的倾向。
主体性是指人在认识与实践过程中表现出来的自主、能动、自由、有目的活动的特性。在人类认识世界的时候，一般把认识者称为主体，把被认识的对象称为客体。作为认识者的主体，是肉体，精神与社会性的三位一体。主体的肉体表明他是客观存在物，具有自然属性；主体的精神表明他是不同于动物的自觉的人，他有理性，能思维，具有意识的机能；主体的社会性表明他按实质来说是社会存在物。主体的自然属性、社会属性与意识机能有机地结合在一起，才能具有自觉的能动性去从事认识和实践活动。作为认识对象的客体，是与主体相对而言的。认识的客体理论上可以是整个世界，但是从现实的认识过程来看，只有进入人的认识领域，与主体发生功能联系，成为主体认识的具体指向的对象，才成为现实的客体。人的主体地位的实现必须借助于与现实客体的互相作用。有可能进入人的认识领域，成为现实的客体的事物有：
大自然——这是人类最早接触的对象；人化的自然——即人类用某种方式改变过的自然；人类的社会现象——即人类的活动和在活动中结成的各种社会关系；人类的精神现象——即人类的意识、思维活动及一般的心理状态；主体自身——即任何一个主体都可以也必须将自身作为认识的对象。作为主体认识对象的现实的客体，是一种客观存在，不依主体的意志为转移；同时随着历史的演进和社会的变化，客体的范围也在不断扩大，内容也不断充实起来。
在同一个认识过程中，主体与客体构成一对矛盾。主体的能力与客体的范围互相制约。随着主体能力的提高，客体的范围就相应地扩大；客体范围的扩大，又促进主体能力的提高。作为掌握世界的两种不同方式，科学与诗的相同之处在于最大地发挥主体的能力，从而最大地扩展客体的范围。二者的相异之处则是：科学要求最大地扩展物质世界——从宏观宇宙到微观宇宙的范围；诗则要求最大地扩展精神世界——人的内心世界的范围。
法国诗人圣琼·佩斯1960年在接受诺贝尔文学奖的仪式上曾讲过；“在混沌初开的第一夜里，就有两个天生的瞎子在摸索着前进：一人借助于科学的方法，另一人只凭闪现的直觉——在那个夜里，谁能首先找到出路，谁的心里装着更多的闪光？答案无关重要。秘密只有一个。诗人灵感的伟大创造无论哪方面都不会让位于现代科学的戏剧性发现。宇宙在扩展的理论鼓舞着天文学家，但是另一个宇宙——人的无限的精神领域，也在不断扩展。不论科学把它的疆界推得多远，在这些弧形境界的整个范围内，我们将一如既往地听到诗人的一群猎狗的追逐声。”
可见，诗歌创作的主体与一般认识的主体有共同的属性，但又有自己的特殊性：诗的创作主体不是一般人，而是具有系统的审美观点的诗人，他有着不同于科学家，不同于画家、音乐家，也不同于小说家、戏剧家的特殊的心理气质、艺术造诣、美学理想。诗歌创作的客体也不同于一般认识的客体，而是渗透主体激情、体现着主体理想的审美对象。作为审美对象的诗歌，不仅不同于空间艺术的绘画和时间艺术的音乐，而且不同于同属于文学的小说和剧本。
传统的小说、剧本侧重于客观世界的真实再现，尽管它们所描写的对象也照样渗透着创作主体的美学追求与鲜明爱憎，但是主体一般总要隐藏到情节和场景的后面。诗歌则不然。诗歌，尤其是抒情诗，它的创作客体就是主体自身，诗人总是以自身的生活经验，意志情感等等作为表现的对象。抒情诗当然也有对主体之外的客观现实的描写，但它不是一种照相式的模拟，客观现实在诗歌中不再是独立的客体，而是渗透着、浸染着诗人的个性特征，成为诗人主观情感的依托物了。
关于诗歌的主体性，黑格尔在《美学》中曾有明确的论述：“诗的想象，作为诗创作的活动，不同于造型艺术的想象。造型艺术要按照事物的实在外表形状，把事物本身展现在我们眼前；诗却只使人体会到对事物的内心的观照和观感，尽管它对实在外表形状也须加以艺术的处理。从诗创作这种一般方式来看，在诗中起主导作用的是这种精神活动的主体性。”[2]从诗歌的主体性出发，黑格尔进一步谈到抒情诗“特有的内容就是心灵本身，单纯的主体性格，重点不在当前的对象而在发生情感的灵魂。一纵即逝的情调，内心的欢呼，闪电似的无忧无虑的谑浪笑傲，怅惘，愁怨和哀叹，总之，情感生活的全部浓淡色调，瞬息万变的动态或是由极不同的对象所引起的零星的飘忽的感想，都可以被抒情诗凝定下来，通过表现而变成耐久的艺术作品。”[3]黑格尔这里谈的当然不是抒情诗的全部内容，但仅此就已很清楚地显示了抒情诗的主体性特征了。
除黑格尔外，西方不少诗人和理论家也从各自不同的角度，论及诗歌的主体性问题。
比如，但丁说：“我是这样一个诗人，当爱情激动我的时候，我按照它从内心发出的命令，写成诗句。”[4]赫兹利特认为诗“发源自我们内心的圣地，为自然的活的火焰所燃着。”[5]巴乌斯托夫斯基说：“应该给予你内心世界以自由，应该给它打开一切闸门，你会突然大吃一惊地发现，在你的意识里，关着远远多于你所预料的思想、感情和诗的力量。”[6]
带有强烈主体色彩的西方浪漫主义诗歌的传播以及西方美学家和诗人关于诗歌主体性的阐述，在“五四”时代的新诗人中引起了强烈的共鸣。在胡适眼里，五四新文化运动与欧洲的文艺复兴“有一项极其相似之点，那便是一种对人类（男人和女人）解放的要求。把个人从传统的旧风俗、旧思想和旧行为的束缚中解放出来。欧洲文艺复兴是个真正的大解放的时代。个人开始抬起头来，主宰了他自己的独立自主的人格；维护了他自己的权利和自由”。[7]胡适把新诗的发生与人的解放联系起来，要推翻一切束缚诗神自由的枷锁镣铐，得到了“五四”时代其他诗人的热烈回应。
康白情说：“新诗破除一切桎梏人性底陈套，只求其无悖诗底精神罢了”[8]，俞平伯说：“我对于做诗的第一个信念是‘自由’。”[9]陆志韦说：“我的做诗，不是职业，乃是极自由的工作。非但古人不能压制我，时人也不能威吓我。”郭沫若认为真正的诗“是我们心中的诗意诗境之纯真的表现”，“生之颤动，灵的喊叫”。
这些话出自不同诗人和理论家之口，但细味一下，却有惊人的相似之处，这里面融入了他们的切身体验，都在一定程度上印证并强化了诗歌的主体性。
遗憾的是，“五四”时代诗人们高扬的主体性，在后来的战争环境下被约束、被扼制了。新中国成立后，随着和平年代的到来，在战争年代形成的文学为政治服务的铁律，应当有宽松的可能了。但实际上政治的功利性依然把诗歌束缚得紧紧的。在连续不断的针对知识分子的思想改造运动中，诗人和评论家一起，不断清除自己的资产阶级和小资产阶级思想。这一时期的诗歌，不断地被政治性的意识形态所同化，诗人的个体主体性被消弭，表现的情感领域趋向单一，颂歌与战歌成为主流。
粉碎“四人帮”后，在围绕“朦胧诗”的讨论中，诗的主体性再次被强调。谢冕的《在新的崛起面前》：“我们的前辈诗人，他们生活在一种无拘无束的自由开放的艺术空气中，前进和创新就是一切。他们要在诗的领域中丢掉‘旧的皮囊’而创造‘新鲜的太阳’。”[12]在谢冕看来，“朦胧诗”与“五四”时代的新诗都体现了人的自我意识的觉醒，体现了对一种僵化的传统诗歌模式的反叛与破坏，体现了一种创新的精神。
孙绍振在《新的美学原则在崛起》中提到新的美学原则与传统的美学观念的分歧，“实质上是人的价值标准的分歧。在年轻的革新者看来，个人在社会中应该有一种更高的地位，既然是人创造了社会，就不应该以社会的利益否定个人的利益，既然是人创造了社会的精神文明，就不应该把社会的（时代的）精神作为个人的精神的敌对力量，那种‘异化’为自我物质和精神的统治力量的历史应该加以重新审查。传统的诗歌理论中‘抒人民之情’得到高度的赞扬，而诗人的‘自我表现’则被视为离经叛道，革新者要把这二者之间人为的鸿沟填平。”[13]不仅评论家强调诗的主体性，当时的朦胧诗人亦然。
舒婷说：“今天，人们迫切需要尊重、信任和温暖。我愿意尽可能地用诗来表现我对‘人’的一种关切。”[14]顾城说：“我觉得，这种新诗之所以新，是因为它出现了‘自我’，出现了具有现代青年特点的‘自我’。……我们过去的文艺、诗，一直在宣传另一种非我的‘我’，即自我取消、自我毁灭的‘我’。如：‘我’在什么什么面前，是一粒砂子、一颗铺路石子、一个齿轮、一个螺丝钉。总之，不是一个人，不是一个会思考、怀疑、有七情六欲的人。如果硬说是，也就是个机器人，机器‘我’。这种‘我’，也许具有一种献身的宗教美，但由于取消了作为最具体存在的个体的人，他自己最后也不免失去了控制，走上了毁灭之路。新的‘自我’，正是在这一片瓦砾上诞生的。”[15]梁小斌说，诗人“必须勇于向人的内心进军，人的内心世界究竟是怎么回事，从现在起就开始认真探求吧，心灵走过的道路，就是历史走过的道路。”[16]听听这些年轻诗人的声音，我们更能切实地感受到理论家与青年诗人的心灵共鸣，那就是在变革时代对诗歌主体性的呼唤。
强调诗歌的主体性，以主体的主观世界为表现对象，并不意味着诗人情感的不同层次都值得入诗。黑格尔认为，抒情诗的“主体也不应理解为由于要用抒情诗表现自己，就必须和民族的旨趣和观照方式割断一切关系而专靠自己。与此相反，这种抽象的独立性就会丢掉一切内容，只剩下偶然的特殊情绪，主观任性的欲念和癖好，其结果就会使妄诞的幻想和离奇的情感泛滥横流。真正的抒情诗，正如一切真正的诗一样，只表达人类心胸中的真实的内容意蕴。作为抒情诗的内容，最实在最有实体性的东西也必须经过主体感觉过，观照过和思考过才行。”[17]黑格尔的意思是说，抒情诗以表现主体的情感为主，但这主体的情感不应是褊狭、妄诞的，不应与民族精神脱离，而要经过理智的思考。黑格尔的话即使放到今天，对于我们全面地理解诗歌的主体性也依然是很有价值的。
诗的主体性要求诗人真诚地展示自己的内心，因而优秀的诗篇是最富于个性色彩的。然而抒情诗是否只是纯个性，纯偶然性，而毫无普遍意义呢？不是的。优秀的诗人在以自己的主体作为表现对象的时候，决不是不负责任地自由倾泻，而要根据时代的要求、民族的特征以及自己的哲学与美学观点对之进行审视、进行加工。
黑格尔认为，在抒情诗领域，“人类的信仰、观念和认知的最高深的普遍性的东西（其中包括宗教，艺术甚至科学思想的重要内容意蕴）却仍巍然挺立。”[18]真正伟大的诗篇，既是高度个性化的，又涵括广泛的普遍性，也就是说在诗人唱出的具体的特定的歌声中，包含着超越诗人个人的，具有那一时代特色的，反映出民族性的人民的心声。为什么主体真实地袒露自己的内心，往往会带有一定程度的普遍性呢？这是由于抒情主体是一个单个的人，但同时也是处于一定时代、一定民族、一定社会关系中的人，是人类共同性中某些特征的体现者。普希金说过：“我的永远正直的声音/是俄罗斯人民的回声。”[19]对诗人来说，自我与时代、与人民是一致的，因为诗人本身就生活在这个时代，是人民的一员。伟大的诗人往往有一种涵盖一切的气魄：我是人民！人民是我！像聂鲁达那样，他既是在扩张自我，又在吸收外部世界，这样他的声音就不是纤细的，微弱的，而是充满了时代精神的浑圆体。因此要做一个真正的诗人就要自觉地把自己与人民、与时代融合在一起，让自己的胸膛中流着民族的热血，让自己的脉搏和着时代的脉搏而跳动，这样他的诗越是个性的，越是主观的，就越有普遍的价值。
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