[荷兰]冯德尔诗3首

星期一诗社 2024-01-10

冯德尔，Vondel, Joost van den（1587年11月17日－1679年2月5日），荷兰黄金世纪著名诗人和作家，最杰出的剧作家和诗人，他的剧本是现今在这一时期剧本里仍最频繁上演的，他的诗被称为最伟大的荷兰史诗。善于悲剧，被誉为“荷兰的莎士比亚”1610年开始文学创作。善于把抒情诗和悲剧结合起来创作诗剧。剧作多取材于圣经和民族史。一生共创作24个剧本，重要的有《琉西发》和《晨星》（1654年）《流放中的亚当》（1664年）《诺亚》（1667年）。诗作有《航海赞美歌》、《欢迎弗雷德里克·亨利克凯旋赞美歌》、《可怜的孩子》、《路西法》、《圣坛的圣餐礼》和《教堂的荣耀》等。此外还著有《荷兰诗歌艺术导言》等散文。（冯德尔一直写作到很大岁数。好几个他最具代表性的作品，像《路西法》和《流放中的亚当》都写于1650年后）在诗作方面，以讽喻诗、颂词见常。其讽喻诗大都描写荷兰执政者毛里斯亲王与约翰·范·欧登巴内菲尔德的政治纠纷，以及荷兰宗教纠纷。

牧郎

来吧，美丽的姑娘，

　你看这绿草如茵。

就此一次，告诉我吧：

　我可以吻你的嘴唇，

吻你的脸和耳朵，亲亲。

　啊，靠近来吧!

知道吗，你妈不比你谨慎——

　她也吻过你爸。

鸽子在咕咕地亲热，

　瞧牧场上的动物

这时节都在配合。

　爱，怎能从生活抽出?

它是赋予青春的礼物，

　应归青春享用。

爱一定要开花。从中生出

　林木一片葱茏。

冯德尔的诗歌丰富多样，《牧郎》这首田园诗一改他惯有的沉郁诗风，轻松、欢快而热情洋溢。全诗仅有两个诗节，简短却不失热切的爱恋和生活化的趣味性，语言直白而富有激情。这是一首牧郎对“美丽的姑娘”的爱情告白。求爱者的急切心情与姑娘的保留态度发生了冲突，形成了一个极具戏剧性冲突的语境。

第一个诗节是牧郎对于爱情的呼唤。可以想见，牧郎中意的这位美丽的姑娘是一个谨慎而羞怯的情人。对爱情的渴望促使牧郎积极鼓励姑娘放下忸怩的姿态，勇敢接受已经降临的爱情。他大胆地提出了亲吻自己心爱的姑娘的要求却遭到了拒绝。“来吧”，“就此一次，告诉我吧”，“啊，靠近来吧!”一次次的真情呼唤，使得这个笨拙、急切而又可爱的求爱者的形象不禁使我们哑然失笑。情急之下，牧郎只能将姑娘的母亲搬出来“教育”这个羞怯的情人，历史意义上的爱情的甜蜜是人们代代享有和流传的，长辈都已经做出了榜样，“我们”就更不必害怕他们的责备了。但是显然这样还是没能打动姑娘的芳心。

于是在第二个诗节中，诗歌的语气发生了明显的变化，第一个诗节中的豪爽、焦急在这里转成了平静的娓娓道来。牧郎放弃了冲动鲁莽的呼唤，聪明地寄情于景，成为一名诚恳有节制的“爱情说教者”。绿草如茵的牧场上，鸽子的咕咕的亲热声与动物的配合，构成了一幅极富感染力的音效图。看到此，能有哪个姑娘不被这个美好时节的浓浓爱意所倾倒呢?牧郎紧紧抓住时机，用“爱，怎能从生活抽出?”这样一句强有力的反问句引出了他对爱的感悟：爱是生活，是青春的馈赠，要尽情享受，让“爱之花”绚烂绽放。试想，还有哪个姑娘能忍心拒绝这样一个睿智的小伙呢?

这里，我们找到了经常出现的“及时行乐”的主题的呼应。青春易逝，抓住时光，体味爱情的美妙。这是牧郎想要告诉美丽的姑娘的，也是作者想要传达给我们的。虽然这里的“及时行乐”仍然局限在了“爱情”这一主题上，却毫无消极悲观的色彩，而是将文艺复兴中“人的个性欲望是人的本质所在，是人的天性，人有追求幸福与个人自由快乐的权利”这一理念高高宣扬。充满“情”和“欲”的个体一定要勇敢冲破各种束缚，放下忸怩的矫情，尽情享用短暂的青春。结尾“爱一定要开花。从中生出/林木一片葱茏”，将我们从目之所及推向了无尽的想象之中。豁然开朗的视野中，我们的“爱之花”不仅自己迎风招展，还引发了林中的一片生机焕发的葱茏。“爱”不是简单地定义在“及时行乐”中，它给我们带来的是对自我的确认和人生无尽的“爱”的沐浴和撒播。

哪儿有这样的忠诚

哪儿有这样的忠诚

能比过夫妻间的真情，

世界上何处能觅?

　两颗灼热的心灵交融，

牢固无比地结合为一，

　悲欢与共。

不错，还有母爱——

母子间坚韧的纽带，

母亲慈爱地哺乳，

　还那么久地孕育腹中，

经受了多少忧虑和痛苦，

　血流相通。

但一对男女的联结

比这更强：两手相携，

任何力量都难分开，

　过着纯洁和平的生活，

共同穿越漫长的年代，

　同心同德。

熔合了魂与魂，

联结了心和心，

才能产生这种纽带，

　爱强于死。没有其他关系

比爱情更接近于神的爱，

　光辉无比。

这种火，水浇不熄，

大自然点燃的火里

唯爱之火最高贵。

　能粘合心的是最强的胶

而一切城墙都终将平毁，

　终将坍倒。

连鸽子也懂得爱，

她也会为爱志哀，

一旦失去了爱侣，

　她就从此栖于枯树枯枝，

苦苦地悲鸣啊哀哀哭泣，

　至死方止。

阿姆斯特尔之妻

正是在这样哀戚，

悼念之雪化成泪洪：

　用胸膛捍卫了百姓与城，

海斯布雷赫特一定已经

　献出生命。

宽慰她吧，上帝，

求你赐给她福气

迎接凯旋的英雄。

　她恐惧哀叹，又热切期盼

他已在途中，只不过有事情

　耽误了时间。

《哪儿有这样的忠诚》同样出自诗剧《海斯布雷赫特·凡·阿姆斯特尔》，这是第四幕中的一段合唱曲，当时，人们认为海斯布雷赫特已经战死，便以旁观者的角度对海斯布雷赫特和他的妻子之间的坚贞爱情进行了歌颂，以此来宽慰她丧夫的哀痛。

合唱曲以反诘句为题，又以反诘句起首，在没有回答的回答中首先肯定了二者感情的忠诚，然后将阿姆斯特尔夫妇之间的爱与母爱进行类比，略带夸张却不无真诚地将他们之间的爱情置于母爱之上，用这种“强于死”而“更接近神的爱”来凸现其高贵，为后面阿姆斯特尔之妻的痛彻心扉作铺垫。

全诗用纽带的意象来肯定阿姆斯特尔夫妇的紧密相连;用火的意象来表明二者之间爱情的炽烈;用鸽子的意象来类比阿姆斯特尔之妻失去爱侣的痛楚，鸽子的意象与中国古典诗歌中的布谷的意象一样，为爱的悲鸣回环缭绕，至死方休;而如同《窦娥冤》中的六月飞雪，悼念之雪的意象更好地烘托了绵延四周的悲戚的场景，是感伤之泪唤来了漫天飞雪还是悼念之雪化成了泪洪，已经无从分辨。

在诗歌的最后，抒情主人公请求上帝来宽慰这可怜的悲泣者，虽然当时人们普遍认为海斯布雷赫特已经战死沙场，但是主观上还是不愿意接受这个事实，希望奇迹能够出现，英雄可以凯旋。全诗的语气从开始的悲叹到最后的上扬，上帝在其中扮演了重要的角色，改变了人们看待问题的态度，在此，诗人虔诚的宗教信仰可见一斑。

有“悲剧诗人”之称的冯德尔酷爱古希腊的诗剧风格，诗人崇高而又深情的诗风在这两出合唱曲中得到了充分的发挥，该合唱曲的氛围深沉悲戚，感情时而奔放，时而低沉，这种悲剧诗中对抒情的倚重也很好地体现了巴罗克的艺术特征。

当然作为合唱曲，诗歌所具有的音乐美自然不必赘述，想必听到这样一首合唱曲谁能不为之悲泣?

冯德尔的诗剧创作在荷兰文学史上有着深远的影响，被公认为荷兰最伟大的诗人——诗歌界的鲁本斯。二者都在各自的领域执著于同一个信念：艺术家取材于生活，而对生活进行古典化的加工，使之焕发出古典的庄严气息。冯德尔成为荷兰黄金世纪的杰出代表。据传英国诗人弥尔顿的《失乐园》也是从他的另一部诗剧《路西弗》中获得创作灵感的。

修女的合唱

圣诞夜啊，美胜于昼!

你的星，希律怎能忍受?

怎能忍她在黑暗中闪亮，

　怎能忍她受到崇拜欢庆?

　傲慢者什么理都听不进，

随你怎样向他耳朵叫嚷。

他想压垮平民百姓，

他要屠杀朴实生灵，

使号啕哭声震动城乡，

　把伯利恒和四野传遍，

　使拉结的精神长醒不眠，

在田野在牧场到处游荡。

向东向西，宛如游魂，

谁能安慰悲伤的母亲

当她失去了亲爱的儿女?

　当她亲眼看见孩子

　刚刚新生就遭惨死，

而这么多剑，鲜血淋漓?

她见已死的嘴唇苍白

刚从母亲乳头上扯开，

嘴角上还沾着奶滴;

　她见小小的泪珠

　凝在面颊宛如朝露，

而面颊已溅满血迹。

弯弯眉毛下闭合了

小眼睛——它们的微笑

曾给母亲的心以祝福;

　它们曾闪亮如星星，

　重塑出天国的面容，

直到如今被迷雾遮住。

谁能形容这场苦难，

小小花朵尽遭摧残——

千朵万朵数不胜数，

　未及把花苞开放，

　未及散发出芬芳，

也未及饮到晨的初乳?

像镰刀横扫谷穗，

像骤雨突袭逞威，

狂风暴雨打碎了嫩叶。

　当政者的疑心和怒火

　搅起多少盲目的灾祸!

而造谣吹风者又何等卑劣!

忧伤的拉结，别流浪了，

你的儿女们纵牺牲了，

但新生族裔没有断绝;

　从你的血脉继续生长，

　神奇地，朝向神的荣光，

任何残暴也不能扑灭。

该诗选自冯德尔的诗剧《海斯布雷赫特·凡·阿姆斯特尔》的第3幕，是诗剧中的一首合唱曲。《海斯布雷赫特·凡·阿姆斯特尔》是一部爱国主义的历史剧，仿古罗马维吉尔的《埃涅阿斯记》所作，歌颂了多难兴邦的民族英雄。冯德尔将悲剧中浓郁的悲剧性和诗歌强烈的抒情性完美地结合起来创作悲剧诗，而诗剧中的合唱曲在这两者兼之的基础上更因为具有丰富的音乐性，而得以广为传唱。

《修女的合唱》是诗人诗剧中合唱曲的经典之作，该合唱曲采用跨行诗句写成，接近日常口语的节奏使得语词富有更强的表现力，全诗通过深情的歌唱，将“忧伤的拉结”内心丧子的悲痛如泣如诉地传达给了读者。

首句“圣诞夜啊，美胜于昼!”与之后绵延全诗的对当政者残暴无度的控诉和拉结无尽的忧伤形成了鲜明的对比，强烈的冲突性让读者很容易被诗歌的主题所感染，对拉结的不幸产生无限的同情。

抒情对象的特殊是该合唱曲的一个特色，全诗的绝大部分诗句的抒情对象都是美胜于昼的圣诞夜，赋予本无生命的“圣诞夜”以人性化的特征，对着她哭诉拉结的忧伤。实际上“圣诞夜”有着很强的隐喻性，实际上是拉结的化身，而与之相对的“你的星”就是拉结失去的亲爱的儿女们。在合唱曲的最后，由于感情的喷涌，诗人又将抒情对象直接转化为忧伤的拉结，一句“别流浪了”让所有的人为之动容，但诗人没有与拉结一起沉溺于无尽的悲伤之中，而是在合唱曲的最后，积极鼓励拉结勇敢地走出悲伤，走向光明的未来。“你的儿女们纵牺牲了，/但新生族裔没有断绝;/从你的血脉继续生长，/神奇地，朝向神的荣光，/任何残暴也不能扑灭。”不仅指出了作为母亲的伟大，也直接蔑视了当政者的残暴，神的荣光将消弥一切罪恶。

该诗用典深刻，意象丰富。诗人用“希律”的典故来揭露当政者的暴戾。据《马太福音》2.1—6：犹太王希律得知基督降生在伯利恒，为了除掉基督，便差人杀尽伯利恒及其四郊以内的男孩。战乱中，许多平民百姓年幼的孩子无辜丧生，都是当政者的疑心和怒火所致，无端搅起多少灾祸。而“拉结”的典故则缘于《旧约·耶利米书》31.15：“耶和华如此说，在拉马听见嚎啕痛哭的声音，是拉结哭她的儿女，不肯受安慰，因为他们都不在了。”此处，以拉结来代表丧子的母亲。“使拉结的精神长醒不眠”这句诗极具讽刺意味，悲痛转化为了宣扬，宣扬的却是绝望，可是无尽的绝望又怎能言说?如果没有战乱，何来如此众多的母亲如拉结一样不绝于耳的哭泣?

而在诗歌的意象方面，如上文提到过的圣诞夜、游魂比喻丧子的母亲，以星星、朝露、小小花朵、嫩叶来比喻年幼丧生的孩童，用迷雾来比喻战乱，用镰刀、骤雨、狂风暴雨来比喻凶残的当政者。三者之间的对比是具体、形象而鲜明的。而诗句中连续的反诘也更好地传达了诗人的愤慨和母亲的悲戚。拉结仍在流浪，嚎啕的哭声何时才能歇止啊!( 飞白译沈喆评)

美国学者韦勒克曾经在其与沃伦合著的《文学理论》（Theory ofLiterature）一书中辨析过“文学理论”一词。在英文中，用来称呼文学研究的名词曾经有好多个，最普通的术语是“literary scholarship”（文学学）和“philology”（语文学），但这两个词都有不妥之处。前者摈弃了“文学批评”，只强调学院式研究；后者容易招致误解，因为此词在历史上不仅指所有文学与语言的研究，而且包含对人类一切心智活动产物的研究，即包括语言、文学、艺术、政治、宗教和社会风俗等的研究。所以，韦勒克主张用“literary theory”一词。他还简要地区分了文学理论、文学批评和文学史三词：文学理论是对“文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究”；文学批评是对“具体的文学艺术作品”的研究，“其批评方法基本上是静态的”；“文学史”研究的则是不同时代的具体的文学艺术作品。在英语中，文学批评常常是兼指文学理论的，但这种用法又往往忽略了一种区别，如亚里士多德是一个理论家，而圣·伯夫是一个批评家。韦勒克在确立了文学理论、文学批评和文学史三个概念的区分的同时，又指出以上几个术语所指的研究方式是不能单独进行的，他说：“文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文学理论与文学批评，这些都是难以想象的。” (1) 诚然，这话说出了文学研究的一个基本事实。文学理论、文学批评和文学史作为文学研究的三个分支，它们之间的研究是一种相互渗透的关系。例如，亚里士多德写出了人类历史上最早的一部文学理论专著——《诗学》，但“诗学”的主要研究对象是史诗和悲剧，而且其特定的作品是《荷马史诗》和索福克勒斯、埃斯库罗斯等人的悲剧，这些具体的作品研究（文学批评）是亚里士多德文学理论的基础和有机组成部分。同时，当文学史家要描述古希腊的文学史时，谁又能离开亚里士多德在《诗学》中确立的一些诸如与“摹仿”、“情节”、“净化”有关的诗学的基本概念呢？亦即是说，文学理论、文学批评和文学史三个概念的区分仅仅是指明了这三者在文学研究中的侧重点，并不是要为这三者的研究划下互不侵入的界限。

文学理论更多的是关于“文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究”，而非具体的文学作品研究，这是它不同于文学批评、文学史的特殊性质。而就西方文学理论的发展实际来说，它有两种颇为不同的来源：哲学和文学批评。据此还大致可区分出哲学家身份的文学理论家和作家身份的文学理论家。美国新批评的代表人物兰色姆曾经提出过批评家读诗的两个层次。第一个层次是敏感地读诗，然后再对诗的技巧表现作比较的判断。比之更进一步的做法，则是以一个美学家对一般所谓“真正”的诗的了解来读诗，来批评诗。 (2) 他认为第一种是艾略特的批评，第二种是美学批评。如果对这种说法稍加改造，将第一种批评视为是“由敏感地读诗”出发，也就是由对具体的文学作品的研究出发建构自己的文学理论，而将第二种批评视为是从学者本人的哲学出发来建构自己的文学理论，那么，我们就可以较好地区分文学理论建构的两个来源：哲学和文学批评。举例说，柏拉图是从自己的哲学出发来“建构”我们后来才概括出来的柏拉图的文学理论的。他之所以罗列诗人的罪状，将诗人驱逐出他的理想之国，如果不联系他的哲学背景，我们将无从理解。在柏拉图那儿，文学研究不是目的，哲学研究才是目的，而且，这种哲学与政治，与人的理想相关。德国哲学家康德将研究审美的领域作为他哲学三个部分的一部分来研究，尽管他本人并没有在其著作《判断力批判》中涉及我们一般所谓的文学理论，甚至很少谈到文学，但他的理论，特别是对“美”的分析，却关涉到文学理论的核心问题。柏拉图和康德都是典型的哲学家身份的文学理论家。与柏拉图和康德不同，兰色姆提到的艾略特就是从文学批评，亦即是从具体的文学作品研究出发来建构自己的文学理论的代表人物。艾略特本人就是诗人——一个注重诗的语言表达的后期象征主义诗人，他从阅读具体的文学作品出发提出的理论成了英美新批评学说的基础。像华兹华斯、波德莱尔、瓦雷里等诗人身份的文学批评家，都属于与艾略特相类似的一类文学理论家。文学理论的这两个来源导致了哲学家身份的文学理论家和作家身份的文学理论家的区分。当然，这种区分也只是相对而言的。

关于西方文学理论发展的历史分期，有多种分法，这里的分期仅仅是为了使之有一个大致的线索而设立的。

1.古典时期

古希腊文明是欧洲文明的发源地，而古罗马则被视为由古希腊文明通向欧洲文明的桥梁。欧洲古典时期的文学理论指的是古希腊和罗马时期的文学理论，其文艺思想发源于古希腊的神话故事及有关的文学作品，发展于前苏格拉底时期的哲学家那儿，至柏拉图、亚里士多德而趋于更为系统的探讨。在古罗马，它的代表人物有贺拉斯和朗吉弩斯，前者的代表作是《诗艺》，后者的代表作是《论崇高》。

本书涉及这个时期的有三个专题，即史诗和悲剧时代的“潜诗学”、柏拉图和亚里士多德的文艺思想。

2.中世纪

中世纪指的是公元四、五世纪的古希腊、罗马的文化到文艺复兴之前的时期。这个时期的欧洲，神学以《圣经》为法典建立起了自己的绝对统治，学术上与之相对应的是基督教会的经院哲学，其中的代表人物是圣·奥古斯丁和托马斯·阿奎那，他们在其神学思想中涉及对文艺的看法，将神看成是美的原因。

3.文艺复兴时期（1350—1600）

发源于意大利的文艺复兴运动的重要贡献，是瓦解了中世纪神学综合的思想体系。通过对古希腊罗马文化的复兴，文艺复兴的人文主义者开创了欧洲思想史的新阶段，尽管它本身并没有诞生可与古希腊的柏拉图或亚里士多德相媲美的思想家，但它所开创的人文思想是后世众多思想的源泉，是17世纪和18世纪的必要准备。这个时期在诗论上的代表人物往往是诗人本人，像但丁、薄伽丘等。这是本书要讲的一个专题。

4.17—18世纪

17世纪在欧洲占主导地位的文艺思潮是新古典主义，其中法国的代表人物是布瓦洛，写有《论诗艺》。在法国，18世纪掀起了影响全欧洲的启蒙运动，其代表人物是伏尔泰、卢梭和狄德罗，他们同时都是文艺理论家。本书的一个专题是谈卢梭和狄德罗的文艺思想。

德国继启蒙主义运动之后兴起的以康德、席勒、黑格尔和歌德等人为代表的古典美学，在时间上从18世纪后期开始，一直延续到19世纪前期，在文艺思想上卓有建树，本书设立了两个专题讨论康德和黑格尔的美学思想。

5.19世纪

浪漫主义、现实主义是相继出现于19世纪欧洲的文学思潮，并且都出现了各自重要的理论代言人。本书设立一个专题讨论华兹华斯的《＜抒情歌谣集＞1800年版导言》，这篇文章被视为浪漫主义的宣言。另外，法国丹纳的实证主义文论，代表了19世纪后期的一种批评旨趣。

19世纪后期，在法国还出现了象征主义，它往往被视为现代主义文学的开始。本书也设立了一个专题讨论波德莱尔和瓦雷里的诗论。

德国哲学家尼采死于1900年，他的哲学对现代哲学具有重大影响，本书设立了一个专题讨论他的著作《悲剧的诞生》。

6.20世纪

这个世纪被称为“批评的世纪”，文学理论比之以往带有更强的文学批评色彩。这部分讨论的专题有弗洛伊德的精神分析批评、维戈茨基的审美反应分析、巴赫金的对话和复调小说理论、英美新批评、美国的新历史主义（文化诗学）、萨义德的后殖民主义批评、布尔迪厄的文学社会学、文化研究等。

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