提尔泰奥斯诗2首

希腊星期一诗社 2024-01-10

提尔泰奥斯，公元前7世纪的希腊诗人。以写战歌著称。亚历山大城的学者曾搜集他的作品，编为5卷，包括战歌、哀歌体的《劝诫诗》和政治诗，但流传至今的只有5首完整的诗和一些残篇。他的诗歌涉及斯巴达生活的各个方面，歌颂祖国是最突出的主题。他在诗歌中赞美斯巴达的勇武传统，谴责自私和希腊人之间的纷争，描绘逃亡者在异乡的悲惨生活和懦夫蒙受的耻辱，呼吁同胞同仇敌忾，不惜牺牲，站到前列去和敌人战斗。他的诗歌用爱奥尼亚方言写成，质朴而有力。

战歌

你们都是赫拉克勒斯的子孙，

　要勇敢，宙斯不会掉头不顾!

敌人众多，不要怕，不要畏缩，

　让每人手持甲盾奔上前线，

视自己生命如可恶的敌人，

　视黑暗死亡如可爱的阳光。

可哭战神的破坏工作你们如道，

　痛苦战争的狂暴性情你们了解，

溃逃和冲锋的滋味你们都尝过，

　青年们!两者你们都尝够。

敢肩并肩冲到队伍的最前面

　和敌人短兵相接的人们，

死的是少数，却保住了后边人。

　胆小的逃兵完全吓破了胆，

一旦身败名裂，说不得

　他遭到的一次一次唾骂。

在恶战中能从后面刺穿

　敌人背脊是件赏心乐事，

让自己的尸体俯卧在沙场

　背后扎上一枪是可耻的事情。

不如让他叉开双脚踏着大地

　稳稳站牢，牙把嘴唇紧咬。

用大盾掩护着自己的大腿小腿

　胸部肩部和自己的肚子，

右手挥舞着强有力的长矛，

　头顶军盔上的羽饰摇动，

学会战斗厮杀建立大功，

　决不手持盾牌置身箭雨之外。

且让他手舞长矛直逼敌兵，

　或者用剑杀敌或者活捉，

又让他和敌人脚碰脚，盾撞盾，

　羽饰蹭羽饰，军帽擦军帽，

胸膛抵胸膛，厮杀战斗，

　或者手持短剑，或者手握长矛。

提尔泰奥斯是古希腊哀歌诗人。他的诗歌作品是用爱奥尼亚方言写成的，内容涉及斯巴达生活的各个方面，而歌颂祖国是最突出的主题。

这是一首鼓励青年人视死如归、英勇对敌的战歌。诗人试图尽其所能，以最大程度地激发战士们的战斗热情。

首先是对战士们身份的认同，视其为赫拉克勒斯的子孙。赫拉克勒斯是宙斯的儿子，这位赫赫有名的英雄一生充满着斗争，他与神斗、与人斗、与动物斗、与妖怪斗、与自然斗，独自一人完成了半神话、半英雄传奇式的12件工作。在赫拉克勒斯的身上，神与英雄的天性兼备，这是为后世的希腊人所尊崇的一个英雄形象。尽管许多希腊族都自称是赫拉克勒斯的后裔，但此处提尔泰奥斯把这一荣耀归给了斯巴达人。这一方面可激发其斗志，使之不负祖先的盛名;另一方面也使其相信自己的行为能得到神的庇护，无往不胜。此处“视自己生命如可恶的敌人，/视黑暗死亡如可爱的阳光”的说法颇为有趣，诗人奉劝战士们不要吝惜自己的生命，不要畏惧死亡，试图唤起他们对彼岸世界的美好遐想，藉此冲淡他们内心的恐惧。

诗人并没有生硬地劝告战士们不要充当逃兵，而是让其充分品味溃逃和冲锋的滋味。那些冲到队伍最前面的“和敌人短兵相接的人们”以少数人的牺牲保全了整体的实力，保住了他人;而胆小的逃兵就只能是“身败名裂”，遭到“一次一次唾骂”。孰是孰非士兵们一听就心知肚明。

胜者为王，败者为寇，提尔泰奥斯的观点也是如此。在恶战中能从后面刺穿敌人背脊在他看来是件“赏心乐事”，反之则是 “可耻的事情”。但置人于死地就真的那么有快感吗?英国诗人哈代就曾经感慨：“是的，战争真是古怪离奇，/你在战场上把别人杀死，/倘若在酒店，你也许请他入座，/或者资助他半个硬币。”对于斯巴达人来讲，国家高于一切，个人的意志、思考、情爱统统消融在国家的利益和需求之中。在这种极端的爱国主义驱使下，人们对战争的伦理道德必然缺乏起码的思考。

接下来，诗人对战士在战场上的战斗状态做了绘声绘色的描述：“叉开双脚”、“稳稳站牢”、“嘴唇紧咬”，左手持盾、右手执矛，“羽饰摇动”、“手舞长矛直逼敌兵”，等等，不仅形象逼真地再现了战争的画面，而且音韵和谐，富有很强的感召力。此外，“脚碰脚”、“盾撞盾”、“羽饰蹭羽饰”、“军帽擦军帽”、“胸膛抵胸膛”等一系列平行词组的运用，也让人感受到战场上短兵相接，彼此欲斗个你死我活的紧张对峙状态。

两强相遇智者胜。诗人并不主张轻举妄动。对于轻装步兵，他提醒其躲在盾牌下，朝敌人投掷石头和标枪。看来，提尔泰奥斯纵然鼓励战士们要不畏牺牲，但也并非提倡无谓的牺牲啊。( 杨莉 )

劝诫诗

英勇杀敌为祖国而战

　死于最前线最美好。

弃城而逃，抛下沃土，

　到处行乞最可哀，

带着慈母，老父，

　稚子，爱妻四处流浪，

遇到谁谁讨厌，

　可恨的贫困压迫他，

有辱家族和自己的好形象，

　羞辱和苦难也紧追随。

流亡者没人关心，

　耻辱，丢脸，没人可怜，

不如为家乡为子孙而战

　舍去一条性命。

年轻人，坚持抗战吧，

　勿恐惧，勿可耻地逃窜，

你应当有坚毅果敢的精神，

　并肩作战时不要爱惜生命，

老战士腿脚已经不灵活，

　不可贪生丢下他倒地，

老年人倒在年轻人前边，

　死在前方，令人惭愧，

他鬓发白，胡须白，

　英魂出窍在沙场，

双手握着流血的肚肠，

　看了让人羞愧而愤慨，

何况是裸体。年轻人倒合这般死!

　年纪轻轻像朵花，

斯巴达人尚武善战，提倡以战歌鼓舞斗志。他们常聘请外地诗人到斯巴达作歌，提尔泰奥斯即是其中之一。这是他鼓励青年人要不惜牺牲，站到前列去和敌人战斗的一首诗歌。

这首双行体战歌语言质朴简洁，铿锵有力。在诗中，诗人对斯巴达的勇武传统大加赞美，对贪生怕死的自私行为予以强烈的谴责;诗人还描绘了逃亡者在异乡的悲惨生活和懦夫蒙受的耻辱，呼吁同胞同仇敌忾，英勇抗敌。诗歌以饱满的热情、昂扬的斗志，起到了鼓舞斯巴达人士气，激励他们英勇作战的作用。

诗歌的开篇便热情讴歌那些战死沙场、为国捐躯的士兵，生动地描述了逃兵背井离乡、四处飘零，饥寒困窘、遭人唾弃的悲惨命运。这里诗人用了一系列意思相近的词，如“可哀”、“可恨”、“可怜”和“羞辱”、“苦难”、“耻辱”、“丢脸”，不仅音韵效果好，而且愈发凸现了逃兵可怜又可鄙的悲惨下场。在一正一反的鲜明对比后，提尔泰奥斯向年轻的士兵发出了这样的召唤：不惜生命、坚持抗战。诗中老战士视死如归的形象让人油然起敬：“他鬓发白，胡须白，/英魂出窍在沙场，/双手握着流血的肚肠……”腿脚不便的老战士尚能冲锋陷阵、战死沙场，年轻人更当身先士卒，坚定立场，奋勇杀敌。

从诗人对逃兵、对怯懦者的蔑视，对勇士、对强者的赞叹，我们可以看出古希腊人的价值观：勇敢坚定、不畏牺牲。在古希腊，一个人道德品质的好坏与其个人的声名、荣辱息息相关。而英勇顽强、不怕牺牲这类品质正是当时社会对男性公民的期望。古希腊人固然崇尚人体的美与力量，青春的生机和活力，但绝不主张为保全这些而苟且偷生;国难当头时则应舍弃个人的利益得失，战死在他们眼中亦有一种悲壮的美，由此我们不难看出古希腊人心灵美与体魄美相结合的、一种颇为健全的人生观。( 杨莉 )

先锋派与美学极端主义

尽管阿波利奈尔被认为是立体主义的主要理论家之一，在1913年春天他的著作《立体派画家》出版之前，他却极少使用“立体主义”一词。现在我们知道，《酒精》的作者最初并没有打算出版一本论立体主义的书；他想到的仅仅是以《美学沉思录》这个朴实无华的书名，出一本有关“新绘画”的文集。该书的一校样（他可能是在1912年9月收到的）表明，在整本书中，“立体主义”一词仅用过四次。只是在那以后，阿波利奈尔才写了专门论述立体主义的几个简短的历史与理论性章节，他把这些章节加入到书中，同时更换了书名。这些细节仅仅证明，诗人丝毫不关心立体主义之类的流派和学说，他一视同仁地拥护新的实验趋向和艺术上革命的趋向，而不管这些趋向出现在什么地方。因此，在1913年6月，他不但忘掉了自己对未来主义画家多少是有些尖刻的攻击，而且忘掉了未来主义头面人物之一翁贝托·波丘尼对他的严厉指责，写下了著名的《表现综合：未来主义的反传统》（1913）。我们可以认定，对阿波利奈尔来说，先锋派就是他后来所说的“新精神”的同义词（我指的是他1917年所做的重要讲演《新精神与诗人》，讲稿在他死后发表于1918年12月号的《法兰西水星》杂志）。

及至我们这个世纪的第二个十年，先锋派作为一个艺术概念已经变得足够宽泛，它不再是指某一种新流派，而是指所有的新流派，对过去的拒斥和对新事物的崇拜决定了这些新流派的美学纲领。但我们不应忽视一个事实，亦即：新颖性往往是在彻底破坏传统的过程中获得的；“破坏即创造”，这句巴枯宁的无政府主义名言的确适用于二十世纪先锋派的大多数活动。

由于能够将所有反传统的极端运动归入一个较广义的范畴，先锋派成为二十世纪文学批评中一个重要的术语工具。这个术语随后经历了一个自然的“历史化”过程，但与此同时，随着它的更加流行，其意义也呈现出几乎是不可控制的歧异性，这种歧异性在此只能一笔带过。

在前文已经提到过的著作中，波吉奥里说：

“先锋艺术”这个术语（也许还有这个批评概念）差不多完全属于新拉丁语言和文化……比起在其他地方，该术语更深地扎根于法国和意大利，更好地适应了它们的水土，这可以表明，对该术语内涵的感受力在意大利和法国这样的文化传统中要更为活跃，意大利的文化传统对美学中的理论问题感觉灵敏，法国的传统则特别倾向于从艺术的社会气质及其社会性（或反社会性）的角度来看待艺术。35

自《先锋派理论》一书的作者写下这些文字以来，情况已发生了激剧的变化。一方面，先锋派这个术语和概念占领了英语国家和德国，它们曾经在一段时间内抵制了这个术语和概念；另一方面，尽管在某些情形中还保持着其发生学的意义，先锋派主要变成了一个历史范畴，它的名下集合着大多数出现于本世纪前半期的那些最为极端的运动。即使是作为一个历史概念，在把先锋派作为术语使用上，存在的对立也多得惊人。例如，在美国批评界，先锋派一般来说是现代主义的同义词，而与先前的浪漫主义（尤其是它的过时形式）和自然主义运动相对立，同时也与更晚近的天启式的后现代主义相对立。在当今意大利，先锋派概念的“历史化”明显见于通常在老“先锋派”（常被称为“历史先锋派”）和“新先锋派”之间所做的区分，后者有时也被说成“实验主义”。一个类似的过程发生在西班牙，在那里先锋派的概念从一开始就同现代主义的概念相对立。早在1925年，吉列尔莫·德·托雷就肯定了先锋主义的国际性，并在他的著作《先锋派的欧洲文学》中探讨了它。有意思的是，在该书最近的扩充版中，作者在标题中突出了他的“历史性”意图：《先锋派欧洲文学的历史》（Madrid：Ediciones Guadarrama，1965，1971）。“先锋主义”一词为当代西班牙文学史家广泛使用：安格尔·巴尔布埃纳·普哈特所著的《西班牙文学史》堪称标准史，它的第四卷不无意味地题做《当今时代，或从先锋主义到存在主义》。在这里，先锋主义被同存在主义区别开来，而在已经提到过的吉列尔莫·德·托雷的著作中，他认为存在主义是第二次世界大战后先锋主义的一种形式。

从逻辑上讲，每一种文学或艺术风格都应该有它的先锋派，因为认为先锋派艺术家走在他们时代的前面，准备去征服新的表现形式以供大多数其他艺术家使用，这是再自然不过的事情。但文化意义上的先锋派一词的历史——我仅简略述及过——却与此相反。先锋派并没有宣扬某种风格；它自己就是一种风格，或者不如说是一种反风格（antistyle）。这就是为什么，比如说，尽管欧仁·尤奈斯库最初讨论先锋派时强调该词本身（以及《小拉罗斯词典》）所指明的军事意义，最终却被迫抛弃那种显然是常规性的思路：

我宁愿以对立和断裂来定义先锋派，虽然大多数作家、艺术家和思想家认为自己属于他们的时代，革命的戏剧家却感到与他的时代格格不入……一个先锋派的人就像一个处身城内的敌人，这个城市是他决意要摧毁的，是他要反对的；因为就像任何统治制度，一种已经确立的表现形式也是一种压迫形式。先锋派的人是现存制度的反对者。36

在此我们需要再一次表明，尽管每个时代都有其反叛者和否定者，先锋派本身在十九世纪的最后二十五年之前并不存在。先锋派的大多数杰出研究者都倾向于同意，它的出现同一个特定的阶段有着历史的联系，在此阶段，某些同社会相“疏离”的艺术家感到，必须瓦解并彻底推翻整个的资产阶级价值观念体系，以及它所有的关于自己具有普遍性的谎言。因而被视为审美现代性之矛头的先锋派，是一种晚近的现实，就像被认为是从文化意义上指称这种现实的先锋派这个词一样。这种特殊情形被一些人注意到，其中有罗兰·巴尔特，他在1956年发表的一篇文章（后收入他的《批评文集》）中写道：

我们的词典没有确切地告诉我们，先锋派一词首次在文化意义上使用是在何时。显然这个概念相当晚出，它是一个历史阶段的产物，在这个阶段，资产阶级在它的某些作家看来是一种美学上倒退的势力，是一种需要与之抗争的力量。对艺术家来说，非常可能的是，先锋派常常是解决一个特定历史矛盾的手段：这是本性暴露的资产阶级的矛盾，除了以一种针对自身的暴力反抗的形式，资产阶级不再能夸耀它原初的普遍性；这种反抗最初是通过针对市侩庸人的美学暴力，随后，当与资产阶级秩序抗争成为一种生活方式的应尽责任时（例如在超现实主义者中间），是通过伦理的暴力，并且越发投入；但这种反抗从来没有通过政治暴力。37

在同一篇文章中，巴尔特还是最早谈到先锋派死亡的人之一：先锋派正在死亡，因为认为它在艺术上有意义的，正是那个它如此激烈地拒斥其价值观念的阶级。实际上，先锋派的死亡将成为二十世纪六十年代反复出现的主题之一。

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