鲁米诗8首

波斯星期一诗社 2024-01-10

莫拉维·贾拉鲁丁·鲁米（1207年9月30日-1273年12月17日），当时的土耳其人称东罗马帝国为鲁姆（Rum），鲁米（Rumi）的意思就是来自东罗马帝国。他的出生地是在巴尔赫（Balkh,位于今阿富汗境内），所以他还有一个名字叫巴尔希（Balkhi），但鲁米这个名字理为常用。他原名叫穆罕默德，贾拉鲁丁则是他的称号，意思是宗教圣人，后来他也尊称为莫拉维，意思是大师，长老。鲁米在波斯文学史上享有极高的声誉，他与菲尔多西、萨迪、哈菲兹齐名，有“诗坛四柱”之称。

我们有一大桶葡萄酒，却没杯子

棒极了。

每晨，我们两颊飞红一次，

每夜，我们两颊再飞红一次。

他们说我们没有明天。他们说得对。

棒极了。

烤炙中的卡布比

去年，我向往美酒。

今年，我在红色液体的世界里遨游。

去年，我凝视火。

今年，我是烤炙中的卡布比。

口渴把我推向水中，

我在那里畅饮月影。

如今我是一只挺胸仰视的雄狮，全然

沉醉在对物自身的爱恋中。

不要问有关思念的问题。

直视我的脸。

灵魂醉了，身体坏了，

它们无助地同坐在一辆破车中，

谁也不懂得修车子的方法。

我的心啊，我要说，

它更像是一只陷在泥淖中的驴子，

死命挣扎，却愈陷愈深。

听我奉劝一言：暂时

抛却忧伤，谛听福佑

如何丰盛地掉落在

你的周身

静

死亡吧，以便进入新生的爱中。

你的路在另一边豁然开朗。

转为长空。

用斧头砍向牢房的墙壁吧。

逃。

走出去，像个焕然一新的人。

立刻动手。

你被厚厚的云层遮盖了，

滑到边缘吧。死吧，

静静地。安静是

死亡最明确无疑的表征。

你的前定从寂静中疯狂地逃离，

无言的满月

这时出来了。

今天，就像平常的每一天一样

我们带着空虚与恐惧醒来。

不要打开书房的门，

不要阅读。拿一件乐器来弹奏吧。

让我们所爱的美成为我们所做的事情

有千百种下跪俯吻大地的方式。

有一片田野

它位于

是非对错的界域之外。

我在那里等你。

当灵魂躺卧在那片青草地上时，

世界的丰盛，远超出能言的范围。

观念、言语，甚至像“你我”这样的语句，

都变得毫无意义可言。

我渴望吻你

“要吻我，你得付出生命作代价。”

我的爱意奔向我的生命，说道：

“多划得来，让我们把那吻买下来吧。”

笨拙的类比

物理世界中无两物相同，

所以，任何类比都必然笨拙而粗糙。

你可以把一只狮子摆在一个人的身边，

但这样做，难免让两者都陷于危险。

就说身体像灯这个比喻好了。

正如灯需要灯蕊与油，身体也需要食物与睡眠。

得不到食物与睡眠的人，就会死亡。

但在这个比喻中，

太阳在哪里呢？

它升起，灯光就会与日光混而为一。

“一”，唯一的真实，

是无法用灯和太阳的意象来传达的。

“一”，不是由多搅和而成的。

没有意象能描绘

我们父母、我们祖父母

所遗留下来的东西。

语言无法道出

马拉美的写作耗时长久。他要在顽强地抵抗一份不喜欢的职业（他是中学教师）、抵抗不时恶化的贫穷、抵抗神经衰弱导致的长年失眠中完成自己的作品。为了写作，他承受着艰辛，这艰辛不亚于一种伦理修行的艰辛。单单一首诗的写作往往就跨越了二十年，甚至三十年的时间。正如在波德莱尔笔下一样，他很早就写下了诗作的核心主题。后续的发展是对首次草稿的多番修改。这是一种内在尺度，而非外在尺度的发展。从一封写于1866年7月的信中可以看出，他完全怀有如此一种信念，即他对于未来作品都已成竹在胸。他的诗作，正如波德莱尔的一样，会形成一个建筑式的整体。然而事实并非如此。他思考并创作的、分段展开的主题并没有成为一本其整体性与《恶之花》类似的书，虽然各个细节部分都是以一个坚实的基本框架为基础的。然而，即使马拉美留下的是部未完成的残缺之作，这残缺之作也是一个建筑，而不是杂堆。作品之残缺并不是来自个人的放弃，而是超越人力的目标所导致的后果。他与波德莱尔一样，都不能被说成是无力多产者。单单是与顶峰作品并列的诸多作品就足以反对这种论断。这其中包括《印度寓言故事》（约1893年），法国散文中一部几乎尚未得到重视的奇迹之作，在这作品中马拉美的晦暗创作解除了张力，化为童话的欢快。另外还有大量的应景诗、押韵的道贺信，最后还有他为自己的英语课所设计的练习句：那些隐约透出怪诞的深层含义、用心叵测的格言。他自己将这些产品视为次要作品而搁置一旁，这显示了他的慎重。这些产品是他丰富的幻想力、他打乱一切现实物的游戏冲动所带来的具有戏耍性质的多余产物，与他的主要作品中那晦暗的沉重有着同样的根源。

马拉美无疑是丰产的，这丰产如涌流、如繁花、如呼吸，它在诗歌创作中被压缩，形成了最严谨的语言领域里高度的能量张力。从他诗作的不同版本中就可以体察到这样一个过程。所有过于喧闹、有修辞辩术之嫌的语言腔调都消失了。陈词滥调让位于具有特异价值的词语。长段句子被转化为单子般的多个短句，以便让尽可能不受句法限制的词语以其自身放射光芒。原本在一首诗的开端所陈述的实物被移置到了稍晚的地方，以便让诗的开端得到自由，成为远离实物的表述。或者，某个实物最开始是以其简单而惯常的整体显现的，在后来的版本中却分解为各个具有多义性的独立细节。复现母题的数量不断减少，实物世界越来越无足轻重，而在比例上与之相对，其内容却越来越反常。诗句最开始是在叙说、描写、感觉，也即将注意力引向一个有限内容，而后来却将注意力引向其自身，引向语言的自为存在。

这样一种创作演变，可以与风格鲜明的画家的类似习惯相比。格列柯画过三个版本的《逐出庙堂》。前两个版本尚且保留了与自然的某种近似，第三个版本却完全置身于一种风格的规则之下，这种风格对人物和实物施以拉伸、僵化和淡化，从而让观赏的目光离开了主题而被引向该风格的独有笔法。一个现代的例子是毕加索的八幅公牛版画（1945/1946年）。它们从贴近自然的描绘开始，转向了对该动物的解剖式刻画，然后是立体式的简化，最终形成了仅仅有素描痕迹、完全去除了躯体的线条构成物。在这里得到首要关注的也是进行变换的风格，而不是发生变换的实物。正如马拉美的诗作一样。

现代诗歌的一个基本特征是它日益坚定地与自然生命分离。马拉美与兰波一起实现了对体验诗和告白诗最极端的背离，由此也就背离了一种诗歌类型，这种类型当时还颇为盛行，名家众多，尤其以魏尔伦为代表。虽然旧有的抒情诗，从游吟诗人直到浪漫主义时代，也只是在少数情况下包含体验，很少对私人感情进行单一的日记式宣叙；只是若干文学史家被浪漫情绪所感染而产生了误解，将这种宣叙硬加于整体。但是无论如何，那些风格化的、对普遍之物进行艺术化变动的旧有诗歌总是活动在人性常见之物的范围里。现代抒情诗不仅仅去除了私人化的人，也剔除了常规的人性。上文讨论过的马拉美的诗歌没有一首可以借助诗人生平来解释——虽然一再有人出于好奇或者贪图便利做出这样的尝试。其中也没有一首可以被解析为表达我们都熟悉的欢乐或者人人都经历过也都可以理解的忧愁的语言。马拉美是从一个中心出发创作诗歌的，对于这个中心很难找到一个名字来称述。如果要将其称为灵魂，那么就要有所保留，即这灵魂指的不是可以彼此区分的感情，而是一种整体内在，它既包括了前理性力量也包括了理性力量，既含有梦幻般的情境也含有铁一般硬的抽象，它的统一性可以在诗歌语言的振荡电流中被感受到。马拉美是在继续走诺瓦利斯和坡所引荐的道路，这条道路让诗歌主体走向超越个人的中性化。

他自己就曾多次指出过这一点。他曾经说过，抒情诗与激情和谵妄极为不同，它更多地是一种对词语的细致加工，让词语成为一种“声音”，“既隐藏了诗人也隐藏了读者”（第333页）。这是绝对抒情诗的一个基本法则，这种诗歌的音响不再来自任何人之口，也不必再涌入任何人之耳。马拉美在另一处将诗歌精神称为“不确定期待的振荡中心”（第386页）——这一种说法标明了所有灵魂或类似的惯常概念的缺失。然而还有更简单的表述。“文学就在于，去除写下文学的某某先生。”（第657页）诗歌创作就是，“摧毁生命中的一天，或者死去片刻”（第410页）；它意味着，“献身于独一无二的任务，该任务与所有追求生命的任务截然不同”（第552页）。据他同时代的人说，马拉美是如此善良的一个人，性格温柔，彬彬有礼，对别人的烦恼充满同情，自己也非常能忍耐苦痛。这一切在他的诗作中只留下了温柔，那是他在对话中也喜爱使用的著名的轻声絮语——但是没有留下善于忍受的人性特征。他有一次被一位访客天真地问道：“您在您的诗句中从来不哭泣？”他敏捷地回答道：“而且也从来不擤鼻涕。”

在他早期诗歌中就已经可以观察到这种去人性化，比如在1869年写成的散文初稿《伊纪杜尔》。这个标题（拉丁语中的连词）体现出一种人造的幻影，它只是与人相近，但却不是人，它完成的是一种精神行为，即在虚无的绝对之中取消自身。马拉美从1864年直至他生命结束之时都在创作的最后只剩下残片的对话录《希罗底》将一种精神历程放置在《圣经》中的莎乐美身上。这个被自己的身体、自己的本能，被香气和星光所惊吓的女孩领悟到了自己的命运，成为一个纯粹理想状态的存在。莎乐美拒绝了自然，作为少女死去，走入了“冰和凌厉之雪组成的白夜”，走入了一种灭绝生命的精神性之中，这精神唯一的痛苦在于，无法将自己拉升得更高。“这残余呵，我再不想为人”：这句出自她嘴中的诗可以用做马拉美所有诗作的题词。正如在波德莱尔那里一样，去人性化是与对生物自然的阻断相呼应的。马拉美晚期抒情诗使用的少数几个实物几乎都是完全人造的，是室内物品或者诸如此类。间或还有花儿，但这是人工培育的、非自然的，是诗歌词语的象征物。

马拉美也熟悉所有抒情诗的原始主题，爱情。然而爱情场景是表达精神行为的契机，它与作为契机的空水瓶、一只酒杯、一条花边帘幕具有同样的地位。即使是与颂扬女性的传统诗歌相近的诗歌，如写于1895年的美妙的十四行诗《噢，挚爱之深，不论远近……》（第61页），也通过其艰涩的语言摆脱了自然的恋爱情感。那微妙的体验，即沉默的亲吻比词语说出了更多，也透出了马拉美的基本体验，即词语只有在沉默的边界才能体会到它作为逻各斯的命定，同时也体会到它的不足。最清楚的是在写于1887年的十四行诗《头发之惊悚犹如火焰……》（第53页）中，爱情场景被笼罩在一种精神情境中。这首诗是在如此一个高处运动，词语在这里将言说的凡俗目的，即以清晰的句子结构传达意义，远远抛在了低处。只是在一个完全次要的地方非常短暂地出现了一个我。没有你出现，出现的只是额上的一绺头发；但是这头发也以隐喻的方式转化为了一束火焰，这火焰从自身中释放出了一整条燃烧的图像之链；这图像链是这首诗歌的感性事件。在这事件之后却发生着真正的、极其不同寻常的事件：对最高理想状态的希望，失败，带着怀疑满足于有限性。隐喻的游戏破坏了物象，那绺头发；内部的意义层次破坏了恋爱情感。从中产生的是陌生感。

如果用意大利诗人马里诺在17世纪初写的一首有类似主题和艺术手段的诗《当那位女子梳头时》来比较，就会清楚地看到这一点。这位意大利诗人依照巴洛克的风格法则（马拉美在这一点上与他有着并未被意识到的亲缘性）对实事过程（情人梳头）添加了一种密集的隐喻化修饰，这种修饰进行得非常复杂。然而其复杂性是可以化解的，因为其修饰工具取自常见的隐喻俗套（主要是以“大海”指代头发，所以才会有“船”、“沉船”等）。当时的读者（正如今天有一定文学修养的读者一样）可以在这个初看起来费解的诗歌中找到方向，因为他能依仗他所熟悉的图像储备，这些图像只是在表面上以精巧的方式进行了组合和变换。在马拉美的十四行诗中，那些隐喻却无法再依靠传统来理解，而只能从马拉美自己的所有作品出发来理解，从而体现为极度延展的本体论象征。它们从它们的实物起源中脱离出来，变得独立，牵涉了与情人头发完全不相关的领域。另一个差别在于，马里诺所描述的是一个确实发生在外部的过程（梳头），而马拉美在表面上也只不过是展示了一种表象过程（垂到额前的头发），在这表象之后发生的是一次抽象的张力运动，它不涉及人之间的接触。马里诺的诗歌表达的是一个简单的意义：恋爱中的男人看着自己的情人梳头，意识到了自己那让人痛苦的幸福爱情。人们对马拉美的十四行诗却无法进行彻底的解读。它有意抵触解读，以便让其多义性始终有未解之义，防止其意义都落回到自然人性中去。

如果将马拉美咏叹死亡的诗与另一首抒情诗相比，我们也会得到类似的结论。被比较的是维克多·雨果的《戈蒂埃的墓碑》（1872年，在其身后收入《诗歌全集》，1888年）与马拉美的《致戈蒂埃的葬礼悼词》（终稿1887年）。雨果的诗是对虽然远逝却犹在身边的死者的哀悼，这哀悼被诗人对往日友情的种种追忆所围绕，被词藻动人而思想空洞的彼岸图像所美化。在马拉美的诗中，死者却被移至遥不可及的远处，被一种思考所用尽，在这种思考中，灵魂随死亡而逝，而死者的精神则在其遗留的诗作中延续。这些诗作因为其人已去，才得到自由，实现了他所期望的非人格化——这是一种双重的去人性化。马拉美这首诗的初稿（其主题与终稿中一样展开）是与雨果那首诗同时写成的。若没有浪漫主义，两位诗人都是无法想象的。雨果年岁已高，是浪漫主义的奠基人之一和完成者。马拉美是从浪漫主义脱胎而出的继承人。在他们同时写成的诗歌之间已不再有沟通的桥梁。

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