史蒂文斯《弹蓝色吉他的人》
弹蓝色吉他的人
Ⅰ
这人俯身他的吉他，
如持剪刀者中的一员。日子是青色的。
他们说：“你有一把蓝色吉他，
你弹奏的事物并非如其所是。”
这人回答：“如其所是的事物
被这把蓝色吉他改变了。”
他们又说：“但你必须弹奏，
一只超越我们却又是我们自身的曲子，
一只蓝色吉他上的曲子，
让事物如其所是。”
Ⅱ
我无法提供一个圆融的世界，
虽然我尽可能修补它。
我歌唱一个英雄的头颅，巨大的眼睛
和有胡须的青铜，但它不是一个人，
虽然我尽可能修补他，
通过他几乎抵达了人。
如果弹奏小夜曲几乎抵达了人，
由此却未能让事物如其所是，
那么是这只一个人的小夜曲
弹奏着一把蓝色吉他。
Ⅲ
哈，但是请弹奏头号人物，
将匕首刺进他的心，
将他的大脑搁在木板上
挑出辛辣的颜色，
将他的思想钉在门上，
让它的翅膀伸及雨和雪，
敲击他的生活，嗨，嚯，
让它滴答走动，让它变为真实，
砰砰地撞击它，在一种野蛮的蓝色上，
激响弦的金属……
Ⅳ
因此这即是生活，那么：事物如其所是？
它在蓝色吉他上选择它的路。
一根弦呈现了一百万个人？
以及他们存在于事物中的所有行为，
他们所有的，正确或错误的行为，
他们所有的，软弱或坚强的行为？
情感疯狂而狡猾地叫喊，
就像一只苍蝇在秋天的嗡嘤，
这就是生活，那么：事物如其所是，
蓝色吉他的嗡嘤。
Ⅴ
不要对我们说诗歌的伟大，
以及地底飘荡的火把
和一星光亮之上墓穴结构的伟大。
我们的太阳中没有阴影，
白天是欲望夜晚是睡眠。
处处都没有阴影。
大地，对我们而言，一览无遗。
没有阴影。超越音乐的诗歌
必须取代
空洞的天堂和它的赞美诗，
诗歌中的我们必须取代他们，
即使在你吉他的嘈杂中。
Ⅵ
一只超越如其所是的我们的曲子，
但没有什么被蓝色吉他改变；
我们自己在曲子中如同在空间中，
但没有什么被改变，除了如其所是的
事物的位置，因此，当你弹奏他们时，
只有位置在蓝色吉他上
被定位，超越变化的维度，
在终结的氛围中被领悟；
终结的一刻，如同艺术思考
终结了，此时，
神的思考是烟雾状的露珠。
曲子是空间。蓝色吉他
成为事物如其所是的位置，
一种吉他意念的构成。
Ⅶ
是太阳分享我们的劳作。
月亮什么也不分享。它是一个大海。
当我提及太阳，
说它是一个大海；它什么也不分享；
太阳是否就不再分享我们的劳作，
而大地与匍匐的人，
与毫无温度的装甲虫共生？
那么，我是否应站在太阳中，如同此刻
站在月亮中，称之为善，
从我们身上剥离，从如其所是的事物中剥离的，
洁净，仁慈的善？
不再是太阳的一部分？只是
远远站立，称之为仁慈？
蓝色吉他上的弦冰冷。
Ⅷ
湿漉漉的雷滚过
生动、华丽、臃肿的天空，
暴雨从清晨下至夜晚，
云层汹涌，明亮，
冰冷的和弦上沉重的情感
努力朝向激情的合唱，
在云层中哭泣，被空中
金色的敌人激怒——
我知道我慵懒、沉闷的弹拨
就像一场风暴中的理智；
而它却携带风暴去承受。
我弹拨它，遗弃它。
Ⅸ
在色彩中，在空中黯淡的
蓝中，蓝色吉他
是一种形式，被描述，却难以被描述，
我只是一个影子，伏在
箭一般静止的弦上，
一个尚未被创造之物的创造者；
色彩就像一个念头，从基调中
产生，演员悲剧的
长袍，一半是他的姿态，一半
是他的言辞，他意义的外衣，浸透了
他忧郁话语的丝绸，
他舞台的天气，他自己。
Ⅹ
举起最红的柱子。敲响一只钟，
拍打充满锡的空洞。
将文件扔在大街，死者的
遗嘱，在他们的封印中保持庄严。
而美丽的长号——目睹
他的靠近，一个既无人相信
又被所有人误认为所有人都相信的
异教徒，坐在蹭亮的汽车中。
在蓝色吉他上滚动一只鼓，
从顶端倾斜。大声叫喊，
“我在这里，我的敌人，
面对你，吹响敏捷的长号，
然而带着一点点苦楚，
内心，一点点苦楚，
你终结的永恒序曲，
这倾覆人和岩石的抚触。”
Ⅺ
慢慢地，石头上的常春藤
变成了石头。女人变成了
城市，孩子变成了田野，
而波浪中的男人变成了大海。
是和弦制造了假象。
大海交还男人，
田野诱捕孩子，砖块
是一株野草而所有的苍蝇被捉住，
无翅，枯萎，却仍旧活着。
嘈杂声只是变大了。
在更幽深的，时间肚腹的
黑暗中，时间在岩石上生长。
Ⅻ
咚-咚，是我。蓝色吉他
与我合而为一。管弦乐队
用脚步拖沓、高如厅堂的男人
充斥高大的厅堂。诸多旋转的噪音，
一切言语，减弱，
化为整夜无眠的他的呼吸。
我知道那胆怯的呼吸。我从何处开始
何处结束？当我弹奏事物时，
我从何处捕捉
那严肃地宣称
不是我却又
必须是我的事物。它不可能是别的什么。
XIII
沁入蓝色的苍白
是正在腐烂的苍白……哦，我的，
蓝色的芽或黑魆魆的花。满足——
扩张，传播——满足于
不谙世事的傻瓜的幻想，
蓝色世界纹章的
核心，一百个下巴蓝色的圆滑，
好色之徒燃烧的形容词……
XIV
一束，又一束，接着
一千束光放射在天空。
每束光既是星星又是球体；白天
是他们的盛大。
大海附加它的褴褛。
海岸是抑郁的薄雾之岸。
有人说起一盏德国枝形吊灯——
一只蜡烛足已照亮世界。
它使之显形。即使正午
它也在本质的黑暗中闪耀。
夜晚，它照亮水果和红酒，
书和面包，事物如其所是，
在一种明暗对比中，
有人坐着，弹奏蓝色吉他。
XV
毕加索的画，《累积的
破败》，我们自己的一副肖像，
现在，是否成为我们社会的写照？
我是否坐着，变形，一只赤裸的鸡蛋，
来得及告别，丰收的月亮，
却没有看见丰收或月亮？
如其所是的事物已被破坏。
我呢？难道我是一个死去的人，
坐在食物冰凉的餐桌前？
我的思想是一种回忆，并不存在于当下？
地板上的那个点，无论它
是红酒还是血，它都是我的？
XVI
大地不是大地而是一块石头，
不是人们摔倒时搀扶他们的母亲，
而是石头，而就像一块石头，不：不是
母亲，而是一个压迫者，而就像
一个压迫者，向他们抱怨他们的死亡，
如同抱怨他们活着的生命。
活在战争中，活着去战斗，
去终止这悲哀的古弦乐，
去修缮耶路撒冷的下水道，
去激发圣像的光环——
将蜜放在祭坛，然后死去，
你们这些内心凄苦的情人。
XVII
这人有一个模型。但不是
它的动物。天使般的人们
说起灵魂，精神。它是
一只动物。蓝色吉他——
它的爪子在上面提议，它的尖牙
诉说它荒凉的日子。
蓝色吉他是一个模型？是壳？
好吧，北风终究会吹响
一只号角，在号角上它的胜利
是一只蠕虫，正在一根稻草中创作。
XVIII
在一场梦中（姑且称之为一场梦）
我能相信，面对客体，
梦不再是梦，而是一种物，
如其所是的事物之一，如同蓝色吉他
被长久弹奏之后，在某些特定的夜晚
对感官的触动，不是手的，
而是感官，如同他们触动
风的光泽。或者如同白昼之光降临时，
悬崖镜像的光
从元初的大海升起。
XIX
我可以将怪物还原成
我自己，那么也许是我自己
面对着这个怪物，不止是
它的一部分，不止是怪物似的弹奏者，
弹奏着它怪物似的鲁特琴之一，不是
独自一人，而是还原怪物，成为它，
两种事物，合而为一，
怪物的弹奏和我自己的弹奏，
或者，更好的是，根本不是我自己的弹奏，
而是那种物的弹奏，它的智慧，
是鲁特琴中的狮子，
在狮子被锁进石头之前。
XX
在生命中除了人的理念还有什么，
在生命中，除了好空气，好朋友，还有什么？
它是我信任的理念？
好空气，我唯一的朋友，信任，
信任应是一个满怀爱的
兄弟，信任应是一个朋友，
比我唯一的朋友，好空气，
更友好。可怜的，苍白的，可怜的苍白的吉他……
XXI
众神的一个替代者：
这个自我，不是高高在上的金色自我，
不是孤独的，影子被放大的，
身体的主人，俯视着，
如同此刻，号称最高的，
高居于辽阔天空的
彻科鲁瓦的影子，
也不是孤独的，领地的主人和居住在
领地之上的人主，崇高的主。
一个人的自我和其领地上的山脉，
没有影子，没有放大，
只有肉体，骨头，尘土，石头。
XXII
诗是诗歌的主题，
诗歌藉此提问并
返回此处。在这两者之间，
在提问和回归之间，有一种
现实的缺席，
事物如其所是。或者我们如此说说。
但这些可分吗？难道它是
一种为诗歌的缺席，在那里
获得它真实的外表，太阳的绿，
云的红，感受的大地，思考的天空？
它从中获取。也许它会给与，
在宇宙的交融中。
XXIII
一些最终的解决办法，就像
与送葬者的二重奏：一种声音在云端，
另一种在大地，一种是苍穹
之声，另一种是酒的芬芳，
苍穹之声占据上风，雪中
送葬者的歌声激昂，
花圈放大的呼告，云端的
声音沉静，终止，接着
呢喃的气息沉静，终止，
想象与现实，思想
与真理，诗和事实，一切
疑虑消散，如同有人
有节制地弹奏，年复一年，
触及事物如其所是的本性。
XXIV
一首诗如同泥泞中发现的
弥撒书，为年轻人而备的弥撒书，
学者极度渴望那本书，
渴望一整本，或其中一页，
或至少一句格言，那句格言，
一只生命之鹰，那句拉丁文的格言：
去领悟；为静观而写的弥撒书。
去直视鹰的眼睛，去畏惧，
不是畏惧眼睛而是畏惧它的欢愉。
我弹奏。但这是我所思考的。
XXV
他将世界顶在他的鼻子上，
以这种方式他给出一次投掷。
他的长袍和象征，哎-咿-咿——
以那种方式他转动事物。
阴郁如冷杉，液态状的猫，
在草地上无声走动。
他们不知道草地在旋转。
猫拥有猫，草地变灰，
而世界拥有世界，哎，这种方式：
草地变青，草地变灰。
鼻子是永恒的，那种方式。
事物如其曾是，事物如其所是，
事物如其将是，不久之后……
一根胖胖的拇指奏出哎-咿-咿。
XXVI
世界在他的想象中被清洗，
世界是一道岸，无论声音，形式
或者光，都是告别的遗迹，
岩石，是告别的回声的遗迹，
他的想象回到那里，
它从那里加速，空间中的一道障碍，
堆积在云端的沙，与蓄意谋杀的字母表
抗争的巨人：
成群的思想，成群的
不可企及的乌托邦之梦。
一种山间音乐仿佛总在
坠落，行将消逝。
XXVII
是大海染白屋顶。
大海在冬天的空气中浮现。
是大海被北风所创造。
大海存在于飘落的雪花。
这阴郁是大海的黑暗。
地理学家和哲学家，
如此认定。但对那咸味的杯子，
对屋檐上的冰凌而言——
大海是一种嘲讽的形式。
冰山背景讽刺
恶魔，他无法成为他自己，
他来回走动，变换着移动布景。
XXVIII
我是这个世界的土著，
像一个土著那样在其中思考，
老天，不是思考着我称之为我自己思想的
精神的土著，
而是土著，一个世界的土著，
而就像一个土著在其中思考。
它不可能是一种精神，一种波浪，
水草在其中流动，
却被固定为一帧照片，
一种风，死去的叶子在其中飘零。
我在这里吸入更深沉的力量，
如我所是，所说，所行走，
事物如我所想
即是说它们在蓝色吉他上。
XXIV
在大教堂，我坐着，独自一人，
阅读一份简洁的评论，说，
“墓穴里的品味
与过去和节日相对。
外部，在大教堂之外的，
用婚礼颂来平衡。
因此要坐着，让事物平衡
至静止的点，
说它像一种面具，
就要说它也像另一种，
要了解平衡不是绝对静止，
面具，无论多么相似，总是古怪的。”
形状是错误的，声音是虚假的。
钟声是公牛的吼叫。
而圣方济各会的宗师绝不会
比在这丰腴的玻璃中更像他自己。
XXX
我将就此提升一个人。
这是他的本质：古老的傀儡，
将他的围巾挂在风中，
就像舞台上被吹荡的某种事物，
他的支撑物被研究了几个世纪。
最后，不管他的仪态如何，他的眼睛
如同公鸡立在电杆的十字架上，
支撑着沉重的缆线，穿过
奥克西迪亚，平庸的郊区，
它全部的费用有一半被支付。
露珠明灭，板噼啪作响，机器上
带盖的烟囱口喷吐火焰。
瞧，奥克西迪亚是种子，
从琥珀色的荚中脱落，
奥克西迪亚是火的灰烬，
奥克西迪亚是奥林匹亚。
XXXI
野鸡将睡多久……
老板和雇员争辩，
斗殴，制造他们的滑稽事件。
沸腾的太阳将会沸腾，
春天闪耀，雄鸟鸣叫。
老板和雇员聆听
并继续他们的事件。这鸣叫
将折磨灌木。这里，
没有地方能容纳，被固定在精神中的，
天空博物馆中的云雀。雄鸟
依靠爪子安眠。清晨不是太阳，
它是神经的姿态，
仿佛一个迟钝的弹奏者领悟了
蓝色吉他的微妙。
它必须是这狂想曲，事物
如其所是的狂想曲，除此别无可能。
XXXII
扔掉光，定义，
说说你在黑暗中所见的，
这种或那种，
但请不要使用陈腐的名称。
对空间的疯狂，
对它滑稽的增殖一无所知，
你将如何在空间走动？
扔掉光。当形状的壳已被摧毁，
没有什么必须站在
你和你选择的形状之间。
你如你所是？你是你自己。
蓝色吉他使你惊讶。
XXXIII
一代人的梦，沦陷
在泥沼中，在星期一肮脏的光中，
它，就是他们所知道的唯一的梦，
时间在它最后的街垒，将要降临的
不是时间，而是两个梦的争执。
这是将要降临的时间的面包，
这是它真实的石头。面包
将是我们的面包，石头将是
我们的床，我们将在夜晚安眠，
在白天遗忘。除了那些时刻：
我们选择弹奏
想象的松树，想象的松鸦。
倪 志 娟 / 译
罗伯特·弗罗斯特（1874—1963）可跻身于本世纪的——或任何一个世纪的——伟大诗人之列。在其有生之年，只有T.S.艾略特和华莱士·史蒂文斯的声望能与他相抗衡。极具独创性的弗罗斯特有着自己非同一般的方式，但是他的诗歌仍然可被视作一种大白话诗歌传统的顶峰。这种诗歌传统着眼于从自然世界开掘出精神隐喻。这种诗歌传统在英语诗歌中和威廉·华兹华斯紧密相关，正是他在19世纪初把诗人定义为不过是“一个对人说话的人”。
弗罗斯特是一个好胜心强烈的人，正如他的传记作家劳伦斯·汤普森所揭示的。在他的诗人生涯起始之时，他的两个主要对手是爱德温·阿林顿·罗宾森（1869—1935）和卡尔·桑德堡（1878—1967）。罗宾森是一个非常有才华的诗人，他的戏剧性抒情诗现在还没得到应有的评价。正如罗伊·哈维·皮尔斯在《美国诗歌的连续性》（1961）中所写：“罗宾森在他的最佳状态时把19世纪典型的自我中心诗歌转化为一种表达其最初冲动之枯竭与失败的工具”。罗宾森表明要更新老套的浪漫主义抒情诗，诗人们必须接受已被工业革命影响过的自然。他们要处理一个机械化的、赤贫化的、被污染的，甚至是被焚毁的世界。在一首题为《瓦尔特·惠特曼》的优美诗歌中，罗宾森写道：“大师的歌已结束，那个/唱歌的人只剩一个名字。”再没有惠特曼在《草叶集》中创造的对人、自然和机器单纯的颂歌。
罗宾森开创了一种美国式的戏剧性独白体诗，这种诗在英国已经风行一个世纪。他虚构了一个新英格兰小镇提尔布里，给那里塑造了诸如此类的人物：理查德·克里，查尔斯·卡维尔，明妮弗·契维，卢克·哈维加尔，伊摩根姑妈和伊本·弗拉德。在他的诗《新英格兰》中，他把新英格兰刻画成这样一个地方：“这里总是刮着东北风/孩子们学习用冻僵的脚趾走路”。他笔下那些尖刻抑郁的新英格兰人好像总是处在生存的悬崖边上。有些人，比如可怜的理查德·克里，“一个彻头彻尾的绅士”，却不想活了，“在一个平静的夏夜/回到家里，用一颗子弹射穿了他的脑袋”。
罗宾森死后不久，弗罗斯特受人之请给罗宾森的一本诗集写序。在这受请之时弗罗斯特在给一个朋友的信中说到罗宾森：“这个无精打采的老酒鬼是彻头彻尾的浪漫派。他对诗人的想象如勃朗宁夫妇对《本·琼森》的想象，他看待出轨的情人和戴绿帽子的丈夫的方式和《特里斯坦》里的完全一样。全是文学俗套！我好像置身在热气球里的热空气中一样。我完全无法接受他。自从他出版《河下游的小镇》，我没读过半次他的诗。我的耳朵根本受不了所有那些维多利亚时代之后瞎扯的亚瑟王时期的胡话。”不管所有这些尖酸刻薄话如何，弗罗斯特实际上从罗宾森那学到很多东西，他欠着罗宾森一份他不愿意承认的恩情。
桑德堡对弗罗斯特也有影响。作为一个差不多完全同时代的诗人，他比弗罗斯特成名早，在全国各地朗诵他那惠特曼式的诗歌赞颂美国：《芝加哥》《人民，是的》《草》和其他的诗。像精神上与其相似的瓦切尔·林赛，桑德堡寻求普通听众，塑造了一幅平易的自我形象，在公众面前表演自如——如弗罗斯特后来所作的那样。桑德堡——弗罗斯特也一样——从艾米·洛威尔、H·D和埃兹拉·庞德这些意象主义者身上学到很多东西。
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