托马斯·哈代诗2首

英国星期一诗社 2024-01-10

托马斯·哈代（Thomas Hardy），英国诗人、小说家。哈代一生共发表了近20部长篇小说，代表作有《德伯家的苔丝》、《无名的裘德》、《还乡》和《卡斯特桥市长》等。哈代1840年出生于英国多塞特郡，1862年开始进行文学创作，1878年发表小说《还乡》，1891年发表小说《德伯家的苔丝》，1896年发表小说《无名的裘德》，《无名的裘德》中因为讲述男女主角是表亲的婚恋，导致哈代受到舆论攻击，自此哈代不再写作小说。晚年主要作品有三卷诗剧《列王》。910年，哈代获得英国文学成就奖。哈代是横跨两个世纪的作家，早期和中期的创作以小说为主，继承和发扬了维多利亚时代的文学传统；晚年以其诗歌开拓了英国20世纪的文学。[3] 哈代创作诗8集，共918首，此外，还有许多以“威塞克斯故事”为总名的中短篇小说，以及长篇史诗剧《列王》。

在19世纪末期各种思潮不断涌现的时代，哈代也积极在思想内容、题材和技巧方面力求创新，如在表现女性形象时，力求展现真实女性及其生活体验，摆脱将女性形象进行“天使”“魔鬼”式简单二元性分化，展现她们丰富的自我意识和独立的思想见解。但作为一位男性作家，他也不可避免地具有局限性，这是男权社会文化和男性身份在他思想意识和作品中打上的双重烙印。如他仍旧带着男权中心文化的思想来看待女性和描写女性，在表现她们时将其塑造成男性双重的客体仍旧以第二性的“他者”身份存在：在同情她们不幸遭遇的同时也谴责她们的欲望对男性和秩序的威胁和破坏。但同时，在哈代身上及其作品中所表现出来的这种矛盾性是建立在时代变革的客观根基上，他自己也无法从男权思想主导的历史语境中抽身而出。此外，他时常在小说中流露出唯心主义和宿命论色彩，人不过是自然进化过程中的一种产物，女性的不幸也是命定的，是个无意识的意志力在操纵一切，女性的抗争也是徒劳的，这也在一定程度上削弱了他对男权社会的批判力度。

郊外的雪

要解释一首现代诗歌，就必须在这首诗的言说技巧上花费比在诗歌内容、母题、主题上多得多的时间。这是现代诗歌特质所导致的一个不难理解的结果。歌德可以通过描述内容向读者介绍黑贝尔或者其他诗人的诗歌。虽然这样做并不会让诗意内涵显现，因为诗意根本无法按照这条路径展现，但是如此一种方式对于这样一种抒情诗是可能的，也是有益的，这种抒情诗期望获得读者相伴，目的是让读者可以达致那些不难领会的实物和感情，它借助的则是一种服务于这些实物和感情及其天然秩序的语言。艾略特、圣琼·佩斯、翁加雷蒂的某些文本则无法从内容上得到充分解释，尽管这些文本也必然有“内容”，甚至可能隶属于一个让其作者文思泉涌的主题范围。但是在这里，主题内容与语言艺术上的技巧之间的张力幅度要远大于先前的诗歌。作品和效果的高峰都恰恰在于技巧。能量几乎完全集中在风格上。这风格是语言历程，由此也是现实者和常规者所经历的巨大变形之最直接的显像。现代诗歌与先前抒情诗的区别也就在于，言说内容与言说方式之间的平衡被后者的超重分量所破除。反常风格以其不安、断裂和殊异让自己成为关注焦点。人们无法再像对旧日诗作那样得意而忘言了。符号与符号所指者之间的不一致是现代抒情诗和现代艺术的一个法则。在一幅画上，一块碎布片成了曼陀林琴身的不对等符号。在一首诗中，森林成了塔楼之钟的符号，蓝色成了遗忘的符号，某个定冠词成了不确定性的符号，隐喻成了事实性一致的符号。

在如此一种不对等风格的超重分量之下，风格所触及的主题和对象有时几乎变得毫无意义。现代诗歌避免通过描述性或者叙述性的诗句来认可客观世界（也包括内在世界）的客观存在。这种存在会威胁诗歌风格的主导地位。诗歌所接受的客观常规世界之残余只具有一个功能：引入施予变形的幻想。这并不意味着当代抒情诗需要局限于如此微不足道的少量实物，就如马拉美所做的。虽然有这种情况，但是一种满载实物的抒情诗也同样存在。不过实物的充盈是被置于观看方式与风格手段的新组合之下的，是供抒情诗主体发挥支配权力的材料——这一切都证明了有意为之的意义消减。由此便可以理解，为何现代抒情诗人一再提到其题材的无足轻重。勒韦迪在1948年写道：“诗人是没有对象的；他在自身中消耗自身……作品之所以有价值，恰恰是因为它让人无从得知，其不连续性和其铆接不可统一者的方式原因何在。”对西班牙诗人萨利纳斯来说，“纯粹诗歌”的前提是，诗歌尽可能摆脱实物和主题的负担，因为只有这样，语言的创造性运动才有自由的空间。对象是达致诗歌的手段。贝恩在1950年说：“风格通过形式上的花招而保持活力……想法如同钉子一样被敲入，挂上整套附件。无一物是从材料与心理上编织而成的，一切都只是被张贴，无一物被尽现。”

这些语句所表达出的现代诗歌的风格，拒绝让内容拥有独立价值和内在关联，它以自己的专制诉求为滋养，身处该诉求与其内容之间无法消解的戏剧冲突中。它总是在寻找“新语言”，自兰波以来便是如此。“哦，众唇舌，人类想要一种新语言，再没有任何语法可以表述的语言，”在阿波利奈尔的《图形诗》中可以读到这样的诗句。但是这语言应该是什么样的呢？阿波利奈尔的回答始终是语焉不详的，但是却暗示出一种残暴的、不谐和的语言，然后又暗示出了一种神化了的语言：“不含元音的辅音，发出沉闷爆响的辅音，声调犹如陀螺，犹如咂舌，犹如喉痒吐痰”；但是他也说“新的语词倏然而至，是一位颤抖的神”。阿拉贡在《艾尔莎的双眼》（1942年）的前言中写道：“诗歌的存在完全有赖于对语言的一种持续革新，这革新就如同对语言结构、语法规则和言说秩序的一次粉碎。”要重视这种否定性定义。无条件追求新，这一意志就纲领而言只能表达为对旧的粉碎。叶芝自白说：“我没有语言，只有图像、类比和象征。”在艾略特的《圣灰——星期三》中有一句诗仿佛是突然闯入诗中的：“没有词语的语言，没有语言的词语”。圣琼·佩斯提到了他的“闪电构句”，并宣称：“我们开辟我们新的道路，直达闻所未闻的词语。”所有这些人都寻找一种语言的超验性。但是这种超验性就如同我们在波德莱尔那里描述过的空洞超验性一样，依然是不确定的。

“新语言”这个概念只有在这一概念强调其侵略性用意时才变得更为精细。新语言与俗常者分裂，由此对读者来说成为一种震惊（Schock）。自波德莱尔以来，“惊异”（Überraschung）已经成为了现代诗学的一个专门用语——正如它在巴洛克文学中也一度是其专门用语一样。瓦莱里写道：“对现代艺术的研究必须表明，自半个多世纪以来，人们如何每五年就找到对震惊问题的一个新解答。”他自己承认，兰波和马拉美曾经如何在他心中引起了震惊反应。超现实主义者说到了诗歌必然带来的“惊讶”（Verblüffen）；布勒东将抒情诗称为“某种反抗的铺展”。圣琼·佩斯将“不同寻常者的奢侈”描述为“文学行为的首要条款”。放在更广的语境下来看，这样一些基本法则表现出，自浪漫主义以来就出现的诗歌之反抗特性得到了怎样的强化。如果现代抒情诗尚还能从它与读者之间的关系来定义，它就会乐于将自己定义为攻击。作者与读者之间的裂缝因震惊效果而始终敞开。震惊效果则是以“新语言”的反常风格来制造的。

福楼拜在写《包法利夫人》时曾经将风格确定为“观看方式”——这是在早先的、植根于人文主义的诗学中无法想象的一种定义。这个定义在福楼拜的小说中，在整个现代小说中，且以更加强烈的程度在抒情诗中得到了实现。如此来理解的风格，其法则不是出自对象和主题，也不是出自沿袭前人的艺术语言。它出自作者自己。它造成了一种现象，该现象在绘画中尤为显著。自塞尚以来，画家反复使用一个意义贫乏的母题成了普遍现象，因为画家感兴趣的不是这个母题，而是对自己风格可能性的尝试。毕加索多次复制并改造马奈的《早餐》，每一次的方式都不一样。母题上的发明退居于形式上的发明之后。后者旨在制造一种独立自主的有机体，该有机体是单单以图像手段本身来造就的，而不是由外在现实的元素构成。这样一来，不仅仅母题的数量在整体上受到了限制，而且母题只是作为各个变体的练习素材出现。这些变体宣告的是自我指涉的风格。这种方式在诗歌中也可以找到。瓦莱里曾经写到过，在他的观念中，诗歌几乎是被这样一种举动所涵盖，即“制造同一题材的多个变体”。纪廉发表了《一个安睡者的多个变体》，这是对瓦莱里的《安睡者》的四种各不相同的翻译和改写。出自同一个纪廉之手的是成对群集的《让·卡索的信封主题的变体》（1951年）。茹夫给他的某些诗各写了两种“变体”。格诺的一本散文集甚至就叫《风格练习》（1947年），对同一个母题进行了99次变换。这是不断变形的风格的自赏。

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