歌德诗7首

德国星期一诗社 2024-01-10

歌德（Goethe, Johann Wolfgang von；1749—1832），德国最伟大的诗人，也是文艺复兴以来，世界文坛的文学大师。文学贡献广及各种文体，自一七七〇年代至其去世之间，德国所有文学的主要发展都看得出歌德的影响。兴趣广泛，除了是文学家之外，也是杰出的政治家及科学家。歌德出生于法兰克福，父亲为律师，母亲是大画家克拉纳赫（Lucas Cranach）。之后，十六岁到莱比锡大学研习法律，但也醉心文学等艺术。

歌德的抒情诗可谓“歌德一生的反省片段集”，提供后人深入了解其思想与人格。作品包括悲剧《浮士德》、《贝利欣根》、《埃格蒙特》，还有小说《少年维特的烦恼》。晚年致力撰写自传《我这一生》，以文字表达成长过程对社会、情绪及知识的心路历程。一八三二年逝于威玛。

流浪者之夜歌

这两首同题的诗，并不是相连贯的。第一首作于一七七六年二月十二日之夕，经一度家庭口角之后。诗成，歌德立刻寄给他一生最倚重的女友石坦安夫人。第二首是一七八三年九月三日夜里，用铅笔写在伊门脑林巅一间猎屋底板壁上。一八三一年八月二十六日，歌德快八十二岁了，距他底死期仅数月，他一鼓作气直登伊门脑旧游处，重见他三十八年前写下的诗句，不禁潸然泪下，反复沉吟道：

等着罢：俄顷

你也要安静。

Wanderers Nachtlied

Der du von dem Himmel bist，

Alles Leid und Schmerzen stillest，

Den, der doppelt elend ist，

Doppelt mit Erquickung füllest，

Ach, ich bin des Treibens müde！

Was soll all der Schmerz und Lust?

Süßer Friede，

Komm, ach komm in meine Brust！

Die Vögelein schweigen im Walde.

Füllest wieder Busch und Tal

Still mit Nebelglanz，

Lösest endlich auch einmal

Meine Seele ganz；

Breitest über mein Gefild

Lindernd deinen Blick，

Wie des Freundes Auge mild

Über mein Geschick.

Jeden Nachklang fühlt mein Herz

Froh'und trüber Zeit，

Wandle zwischen Freud und Schmerz

In der Einsamkeit.

Fließe, fließe, lieber Fluß！

Nimmer werd ich froh，

So verrauschte Scherz und Kuß，

Ich besaß es doch einmal，

Was so köstlich ist！

Daß man doch zu seiner Qual

Nimmer es vergißt！

Rausche, Fluß，das Tal entlang，

Ohne Rast und Ruh，

Rausche, flüstre meinem Sang

Melodien zu，

Wenn du in der Winternacht

Wütend überschwillst，

Oder um die Frühlingspracht

Junger Knospen quillst.

Selig, wer sich vor der Welt

Ohne Haß verschließt，

Einen Freund am Busen hält

Und mit dem genießt，

Was, von Menschen nicht gewußt

Durch das Labyrinth der Brust

Wandelt in der Nacht.

或想不到的——

穿过胸中的迷宫

徘徊在夜里。

Mignon

Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn，

Im dunklen Laub die Goldorangen glühn，

Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht，

Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht，

Kennst du es wohl?

Dahin！dahin

Möcht ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn！

Kennst du das Haus?Auf Säulen ruht sein Dach，

Es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach，

Und Marmorbilder stehn und sehn mich an：

Was hat man dir, du armes Kind, getan?

Kennst du es wohl?

Dahin！dahin

Möcht ich mit dir, o mein Beschützer, ziehn！

Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg?

Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg；

In Höhlen wohnt der Drachen alte Brut；

迷娘歌

你可知道那柠檬花开的地方？

黯绿的密叶中映着橘橙金黄，

骀荡的和风起自蔚蓝的天上，

还有那长春幽静和月桂轩昂——

你可知道吗？

那方啊！就是那方，

我心爱的人儿，我要与你同往！

你可知道：那圆柱高耸的大厦，

那殿宇底辉煌，和房栊底光华，

还有伫立的白石像凝望着我：

“可怜的人儿，你受了多少折磨？”——

你可知道吗？

那方啊！就是那方，

庇护我的恩人，我要与你同往！

你可知道那高山和它底云径？

骡儿在浓雾里摸索它底路程，

黝古的蛟龙在幽壑深处隐潜，

Es stürzt der Fels und über ihn die Flut，

Kennst du ihn wohl?

Dahin！dahin

Geht unser Weg！O Vater, laß uns ziehn！

崖砅石转，瀑流在那上面飞湍——

你可知道么？

那方啊！就是那方，

我们趱程罢，父亲；让我们同往！

Selige Sehnsucht

Sagt es niemand, nur den Weisen，

Weil die Menge gleich verhöhnet，

Das Lebend'ge will ich preisen，

Das nach Flammentod sich sehnet.

In der Liebesnächte Kühlung，

Die dich zeugte, wo du zeugtest，

Überfällt dich fremde Fühlung，

Wenn die stille Kerze leuchtet.

Nicht mehr bleibest du umfangen

In der Finsternis Beschattung，

Und dich reißet neu Verlangen

Auf zu höherer Begattung.

Keine Ferne macht dich schwierig，

Kommst geflogen und gebannt，

Und zuletzt, des Lichts begierig，

Bist du, Schmetterling, verbrannt.

幸福的憧憬

别对人说，除了哲士，

因为俗人只知嘲讽：

我要颂扬那渴望去

死在火光中的生灵。

在爱之夜底清凉里，

你接受，又赐与生命；

异样的感觉抓住你，

当烛光静静地辉映。

你再也不能够蛰伏

在黑暗底影里困守，

新的怅望把你催促

去赴那更高的婚媾。

你不计路程底远近，

飞着跑来，像着了迷，

而终于，贪恋着光明，

飞蛾，你被生生焚死。

Und solang du das nicht hast，

Dieses：Stirb und werde！

Bist du nur ein trüber Gast

Auf der dunklen Erde.

如果你一天不发觉

“你得死和变！”这道理，

终是个凄凉的过客

在这阴森森的逆旅。

Wandrer：

Ja！sie sind's, die dunkeln Linden，

Dort, in ihres Alters Kraft.

Und ich soll sie wiederfinden，

Nach so langer Wanderschaft！

Ist es doch die alte Stelle，

Jene Hütte, die mich barg，

Als die sturmerregte Welle

Mich an jene Dünen warf！

Meine Wirte möcht’ich segnen，

Hilfsbereit, ein wackres Paar，

Das, um heut mir zu begegnen，

Alt schon jener Tage war.

Ach！das waren fromme Leute！

Poch'ich?ruf'ich?—Seid gegrüßt，

Wenn gastfreundlich auch noch heute

Ihr des Wohltuns Glück genießt！

守望者之歌——译自《浮士德》

生来为观看，

矢志在守望，

受命居高阁，

宇宙真可乐。

我眺望远方，

我谛视近景，

月亮与星光，

小鹿与幽林，

纷纭万象中，

皆见永恒美。

物既畅我衷，

我亦悦己意。

眼呵你何幸，

凡你所瞻视，

不论逆与顺。

无往而不美！

Chorus Mysticus

Alles Vergängliche

Ist nur ein Gleichnis；

Das Unzulängliche，

Hier wird's Ereignis；

Das Unbeschreibliche，

Hier ist's getan；

Das Ewig-Weibliche

Zieht uns hinan.

神秘的和歌——译自《浮士德》

一切消逝的

不过是象征；

那不美满的

在这里完成；

不可言喻的

在这里实行；

永恒的女性

引我们上升。

自然——断片

自然！她环绕着我们，围抱着我们——我们不能越出她底范围，也不能深入她底秘府。不问也不告诉我们，她便把我们卷进她底漩涡圈里，挟着我们奔驰直到，倦了，我们脱出她底怀抱。

她永远创造新的形体；现在有的，从前不曾有过；曾经出现的，将永远不再来：万象皆新，又终古如斯。

我们活在她怀里，对于她又永远是生客。她不断地对我们说话，又始终不把她底秘密宣示给我们。我们不断地影响她，又不能对她有丝毫把握。

她里面的一切都仿佛是为产生个人而设的，她对于个人又漠不关怀。她永远建设，永远破坏，她底工场却永远不可即。

她在无数儿女底身上活着，但是她，那母亲，在哪里呢？她是至上无二的艺术家：把极单纯的原料化为种种极宏伟的对照，毫不着力便达到极端的美满和极准确的精密，永远用一种柔和的轻妙描画出来。她每件作品都各具心裁，每个现象底构思都一空倚傍，可是这万象只是一体。

她给我们一出戏看：她自己也看见吗？我们不知道；可是她正是为我们表演的，为了站在一隅的我们。

她里面永远有着生命，变化，流动，可是她毫不见进展。她永远迁化，没有顷刻间歇。她不知有静止，她咒诅固定。她是灵活的。她底步履安详，她底例外希有，她底律法万古不易。

她自始就在思索而且无时不在沉思；并不照人类的想法而照自然底想法。她为自己保留了一种特殊而普遍的思维秘诀，这秘诀是没有人能窥探的。

一切人都在她里面，她也在一切人里面。她和各人都很友善地游戏：你越胜她，她也越欢喜。她对许多人动作得那么神秘，他们还不曾发觉，她已经做完了。

即反自然也是自然。谁不到处看见她，便无处可以清清楚楚地看见她。

她爱自己而且藉无数的心和眼永远黏附着自己。她尽量发展她底潜力以享受自己。不断地，她诞生无数新的爱侣，永无厌足地去表达自己。

她在幻影里得着快乐。谁在自己和别人身上把它打碎，她就责罚他如暴君；谁安心追随它，它就把他像婴儿般偎搂在怀里。

她有无数的儿女。无论对谁她都不会吝啬；可是她有些骄子，对他们她特别慷慨而且牺牲极大。一切伟大的，她都用爱护来荫庇他。

她使她底生物从空虚中溅涌出来，却不对它们说从那里来或往那里去。它们尽管走就得了。只有她认得路。

她行事有许多方法，可是没有一条是用旧了的，它们永远奏效而且变幻多端。

她所演的戏永远是新的，因为她永远创造新的观众。生是她最美妙的发明，死是她用以获得无数的生的技术。

她用黑暗的幕裹住人，却不断地推他向光明走。她把他坠向地面，使他变成懒惰和沉重，又不断地摇他使站起来。

她给我们许多需要，因为她爱动。那真是奇迹：用这么少的东西便可以产生这不息的动。一切需要都是恩惠：很快满足，立刻又再起来。她再给一个吗？那又是一个快乐底新源泉；但很快她又恢复均衡了。

她刻刻都在奔赴最远的途程，又刻刻都达到目标。

她是一切虚幻中之虚幻，可是并非对我们：对我们她把自己变成了一切要素中之要素。

她任每个儿童把她打扮，每个疯子把她批判。万千个漠不关心的人一无所见地把她践踏：无论什么都使她快乐，无论谁都使她满足。

你违背她底律法时在服从她；企图反抗她时也在和她合作。

无论她给什么都是恩惠，因为她先使变为必需的。她故意延迟，使人渴望她；特别赶快，使人不讨厌她。

她没有语言也没有文字，可是她创造无数的语言和心，藉以感受和说话。

她底王冕是爱；单是由爱你可以接近她。她在众生中树起无数的藩篱，又把它们全数吸收在一起。你只要在爱杯里啜一口，她便慰解了你充满着忧愁的一生。

她是万有。她自赏自罚，自乐又自苦。她是粗暴而温和，可爱又可怕，无力却又全能。一切都永远在那里，在她身上。她不知有过去和未来。现在对于她是永久。她是慈善的。我赞美她底一切事功。她是明慧而蕴藉的。除非她甘心情愿，你不能从她那里强取一些儿解释，或剥夺一件礼物。她是机巧的，可是全出于善意；最好你不要发觉她底机巧。

她是整体却又始终不完成。她对每个人都带着一副特殊的形相出现。她躲在万千个名字和称呼底下，却又始终是一样。

她把我放在这世界里；她可以把我从这里带走。她要我怎么样便怎么样。她决不会憎恶她手造的生物。解说她的并不是我。不，无论真假，一切都是她说的。一切功过都归她。

梁宗岱译

白银时代的俄国文学

第一节　白银时代

所谓“白银时代”，是相对于以普希金为代表的俄国文学的黄金时代而言的，在19世纪末、20世纪初的十几年里，俄国文学和文化中再次出现了“天才成群诞生”的壮观景象。

关于“白银时代”这一概念的起源，说法颇多，有人认为，俄国学者马科夫斯基的《在“白银时代”的帕尔那索斯山上》（1962）一书最早推出了“白银时代”的概念，用以概括当时的俄国现代主义诗歌运动；有人发现，马科夫斯基本人曾称，是俄国哲学家别尔嘉耶夫率先提出了这一名称；后来又有人说，最早将这一概念以大写字母开头表述出来的，是俄国诗人奥楚普（他于1933年发表在巴黎俄侨杂志《数目》上的《白银时代》一文）。概念是谁最早提出来的，似乎并不重要，关键在于，这个概念准确地界定了俄国文学的又一个高峰时期。在这一时期，俄国作家和诗人们与哲学、宗教和艺术等领域中的同胞并肩携手，共同促成了这场“俄国的文艺复兴”和“俄国文化的狂欢节”。

在以托尔斯泰为标志的俄国批判现实主义文学达到一个顶峰之后，两个世纪之交的俄国作家们不得不变化文学的内容和方式，恰在这时，法国人提供了一种借鉴，也就是象征主义。留学巴黎的一批俄国诗人首先将象征主义的诗歌手法“偷运”回俄国，对俄国诗歌中强大的现实主义传统来了一个冲击，诗歌开始讲究音乐性、朦胧性和彼岸性，甚至游戏性。在整个西方文学界，象征主义都被视为现代派文学的开端，在俄国也不例外。由象征主义开始，俄国诗歌中又陆续出现了未来主义和阿克梅主义等现代诗歌流派。渐渐地，这种现代主义意识从诗歌领域扩展开去，扩散到了整个文学界，甚至是整个文化界，它与当时弥漫在俄国社会中的世纪末情绪、寻神和造神的神秘主义运动、欲改良社会的普世思想等相互呼应，相互结合，终于促成了俄国文化史上的一个灿烂时代。

白银时代的现代诗歌运动之所以扩散开去，影响到了整个俄国文化，其关键的一点就是，它与当时俄国思想界的宗教哲学形成了某种“互动”关系。在这一时期，俄国涌现出许多宗教哲学家，如弗拉基米尔·索洛维约夫、特鲁别茨基、弗兰克、别尔嘉耶夫、谢尔盖·布尔加科夫、弗洛连斯基、舍斯托夫等，他们在思考人生的意义时也顺便思考了艺术的价值，将哲学和神学的探索结合为一体，对“弥赛亚精神”、“永恒温柔”、“终极关怀”、“宗教存在主义”等概念进行深刻的探究和阐释，不仅为俄国文学提供了丰富的启示和养分，也使俄国的哲学和思想达到了一个空前的高度。

在这批宗教哲学家中，弗拉基米尔·索洛维约夫（1853—1900）又常被人们称为“20世纪的俄国先知”和“俄国现代哲学之父”。他的父亲谢尔盖·索洛维约夫是俄国最著名的历史学家之一，弗拉基米尔·索洛维约夫16岁就进了莫斯科大学，同时也常去莫斯科神学院旁听，1874年，他完成硕士学位论文《西方哲学的危机。驳实证主义者》，对当时西方哲学的实证主义倾向提出了挑战。1875年在大英博物馆参观时，索洛维约夫突然感觉到了智慧女神索菲娅的显容，10年前在一次礼拜时他就曾见到女神，在这之后他又第三次看到了她，他在长诗《三次相见》中详细叙述了与“永恒女友”的这三次相见，并在其哲学著作中将以智慧女神为化身的“永恒温柔”视为统领整个世界的元精神。在其博士论文《抽象精神批判》中，索洛维约夫认为，传统的宗教信仰神，而现代文明主张崇尚人，两者都有偏颇，他主张将这两种信仰结合为一体，他认为集真善美为一身的“人神”的诞生，才是历史进程的真正目的，而这种将智慧和理性、宗教和文学、哲学和神学结合为一体的所谓“统一哲学”，就构成了索洛维约夫学说的核心。与大多数哲学家和思想家不同的是，索洛维约夫更多地不是用逻辑而是用形象来思考和阐释自己的问题，他自己也常常借助诗歌来表达自己的观点，因此，他对文学的影响也往往就更为直接一些。他的“永恒温柔”的女性形象，他的将宗教与艺术结合的主张，他的让艺术家再次成为祭司和先知的呼吁，都在俄国象征派诗人那里获得了积极的响应，勃洛克、别雷等象征派大师被人们称为“索洛维约夫派”，索洛维约夫也被公认为俄国象征主义文学，乃至整个白银时代现代主义文学的思想先驱。

如今，在回首仰望“白银时代”的文学遗产时，我们能更清晰地意识到其诸多可贵的文学史意义：首先，那一时代的文学家体现出了空前的艺术创新精神。俄国形式主义者在世纪之初开始探讨文学的“内部规律”，文学研究由此开始了其“科学化”的历程，文本、语境、词，乃至声音和色彩，都成了精心研究的对象。世纪初俄国现代主义诗歌的三大潮流象征主义、阿克梅主义和未来主义，虽然风格不同，主张各异，但在进行以诗歌语言创新、以在诗歌中综合多门类艺术元素为主要内容的诗歌实验上，它们却表现出了共同的追求。人们不无惊讶地发现，20世纪世界范围内文艺学、音乐、艺术等诸多艺术门类中的现代主义潮流，竟然都不约而同地发端于世纪之初的俄国，这不能不让人感叹白银时代俄国文化人巨大的创新精神。其次，在进行空前的艺术创新的同时，这一时代的人却也保留了对文化传统的深厚情感，只有以俄国未来主义诗歌为代表的“左派”艺术对文化遗产持否定态度，而那一时代的大多数文化人无疑都是珍重文化的。联想到白银时代是一个现代派的时代，是对19世纪俄国批判现实主义的某种反拨，白银时代文化人的这种态度就显得更加可贵了。

第二节　象征主义和勃洛克

俄国象征主义文学运动形成于19世纪90年代，它是受法国象征主义的影响而出现的，同时，这一现代文学潮流的出现，又是俄国社会当时内部的和外部的、社会的与文学的等各种因素交叉作用的结果。

俄罗斯象征主义文学运动持续了约20年，其发展大致可以划分为三个阶段。19世纪90年代是象征派的形成时期。在这一时期，象征派的理论家们纷纷介绍西欧的象征派理论，同时大量阐发自己的见解，建构象征主义的理论体系，同时，一些象征主义作家和诗人也开始了创作实践。许多象征主义刊物创刊，还出现了数个象征主义小组，其中最重要的是“莫斯科小组”和“彼得堡小组”。参加“莫斯科小组”的有勃留索夫、巴里蒙特、巴尔特鲁沙伊蒂斯和波里亚科夫等人，“彼得堡小组”则由梅烈日科夫斯基、吉比乌斯、明斯基和罗扎诺夫等人组成。

20世纪最初几年是俄国象征派的全盛时期，象征主义的诗集和小说纷纷问世，各领风骚。尤为醒目的是，以别雷、谢·索洛维约夫、勃洛克等为代表的所谓“青年象征派”步入文坛，形成声势浩大的俄国象征主义的“第二浪潮”。他们的介入，既壮大了俄国象征主义的声势，扩大了其影响，同时也加深了其内部的分歧，加重了其危机。

1905年革命以及之后的若干年，是俄国象征派的危机时期。作为当时此起彼伏的历史事件的见证人，象征派诗人和作家们难以无动于衷；但由于观照社会的角度不同，象征派迅速分野，旧有的分歧深化为难以调和的矛盾。“勃留索夫派”继续主张独立的“自由艺术”，“青年象征派”倡导象征主义的现实性和社会性，“新路派”则仍奉行“新宗教启蒙说”，把象征主义当作一种宗教唯心主义的世界观。三派互相对立，争论十分激烈，象征主义在争论中逐渐走向消亡。象征主义文学杂志陆续停刊，许多象征派人士声言放弃“主义”。时至20世纪的第二个十年开始时，象征主义便为后起的阿克梅主义、未来主义等现代主义文学潮流所取代了。

俄国象征主义文学理论的奠基人之一梅列日科夫斯基（1866—1941）是一位知识渊博、著述甚丰的俄国文学家和思想家，他毕生治学和创作的目标，就在于用新宗教意识启蒙人类。他在1893年发表的《论当代俄国文学衰落之原因并论其新流派》一文，被认为是俄国象征主义的宣言。在这篇宣言中，他将象征主义这一新艺术的三个主要成分规定为“神秘的内容，象征和艺术感染力的扩大”。梅烈日科夫斯基将象征主义视为一种世界观，一种宗教观，他的理论，使俄国象征主义理论具有了一层浓重的、有别于西欧象征主义理论的哲学意味和宗教色彩。梅列日科夫斯基对俄国象征主义的贡献不止于理论上的宣传，他还协助其妻、重要的象征主义女诗人吉比乌斯（1869—1945）创办了“宗教哲学会”（1901—1902）和《新路》杂志。这家俄国象征主义文学中的“夫妻店”影响甚大，后形成了俄国象征主义中的“新路派”。他也写诗，著有诗集《象征集》（1892）等。他的诗形象单一，感情平淡，是其宗教观、哲学观的艺术改写，较之其长篇三部曲《基督与反基督》（1895—1905）、较之其批评巨著《托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基》（1901—1902），相差甚远。但其诗的主题与其散文作品的主题是一致的，即天与地、灵与肉、基督与反基督的对立。

俄国象征主义文学运动的成就，集中地体现在诗歌创作方面。短短的几十年，涌现出大批优秀诗人和诗作，世纪初的俄国诗界，霎时成了一个星汉灿烂的文学宇宙。在俄国象征诗派中，影响最大的是4位姓氏恰巧都以字母B起首的大诗人，即巴里蒙特、勃留索夫、勃洛克和别雷。

勃留索夫（1873—1924）出生在莫斯科一商人家庭，家庭的氛围培养起他关于世界的唯物主义看法，却没有妨碍其文学天赋的发展。1893年，当年轻的他敏锐地感觉到俄国必将出现某种“新艺术”时，便在日记中写道：“荒谬也罢，可笑也罢，它（指新艺术——引者按）总要前进，发展，未来是属于它的，尤其是在它找到一个相称的领袖时。而这个领袖就将是我！是的，就是我！”随后，勃留索夫为象征主义在俄国的传播做了大量工作，他刊行了《俄国象征派》辑刊，参与创办了《天秤座》杂志和“天蝎座”出版社，同时还进行了积极的理论思考和诗歌创作，他后来果然成了俄国象征派公认的领袖之一。

巴里蒙特（1867—1942）是早期俄国象征诗派最杰出的代表之一，到他于1942年客死巴黎郊外时止，他共写出了10余部诗集，还有大量的散文、批评和翻译著作。在巴里蒙特的诗歌中，最引人注目的主题形象就是太阳、个性和音乐。在他那本被称为“象征之书”的诗集《我们将像太阳一样》的扉页上，诗人引用了古希腊哲学家阿拉克萨奇拉的一句名言：“我来到这个世界，是为了看见太阳。”巴里蒙特将太阳视为美和力的象征，视为自我、个性的象征。除太阳外，宇宙、自然间的一切，都被巴里蒙特赋予了个性色彩，都成了一个泄扬个性的器官。巴里蒙特又是一位“音乐诗人”。他在诗歌技巧方面为俄国象征主义诗歌、为整个俄语诗歌所作出的贡献，在当时和后来都得到了公认，其中，又以他在诗歌音乐化方面的尝试最为人们所称道。他在诗中细致地采用多种修辞方式，营造出一种一咏三叹、余音不尽的语词氛围，如这段诗：“我幻想捉住离去的阴影，/流逝了的白天之离去的阴影；/我向塔上攀去，/阶梯抖个不停，/阶梯在我的脚下抖个不停。”（《我幻想捉住离去的阴影》）当然，巴里蒙特诗歌的音乐感，也来自其诗整体的谋篇布局，更来自于其诗中朦胧的情绪和飘忽的意象。

安德烈·别雷（1880—1934）作为一个文学家，是既多面又多变的。他生在一个数学教授家庭，毕业于大学的数理系，最终却选择了文学。他能写诗，也写小说和理论文章。和许多象征派诗人一样，别雷也非常重视音乐在诗歌中的作用，但他表现得更为彻底，他认为，音乐是所有艺术门类中的最高形式，其他任何一种艺术体裁，只有在它接近音乐、融会进了音乐元素之后，才能达到完美。于是，别雷便在自己的创作之初，在世纪之初，开始了他谱写语言音乐的创举。1903—1908年间，他相继写了4部交响乐，即《北方交响乐》、《戏剧交响乐》、《归来》和《风雪高脚杯》。这是一些半散文半韵文、半文字半音乐的作品，其中有情节有人物，但作者力图表达的，还是某种宗教观念。

《碧天澄金》（1904）是别雷的第一部诗集。在象征派的色谱中，湛蓝和金黄都是希望和幸福的象征，阳光的主题穿透全书，如一柄金钥匙递在诗人的手上。这也是一本“象征之书”，整部诗集均建立在天地对应、色彩对应的基础上，几乎每个词都具有本意和它意两个所指。两种成分的对立和转化，从此成了别雷诗歌在主题、形象和风格上的重要特征之一。别雷在诗歌创作中开始的“文体革命”，后来也贯彻在了《银鸽》、《彼得堡》等著名长篇小说的写作中，这两部长篇小说也被公认为世界范围内意识流小说的先驱。

十月革命后，别雷返回了诗歌。长诗《相会》（1921）写他与“永恒温柔”神秘的相会，这无疑是索洛维约夫学说及其《三次相见》等作品持续影响的结果，同时也与诗人当时和娜杰日达·扎里娜的恋爱感受有关。另两部诗集《孤星集》（1919）、《别后集》（1921）则带有明显的人智学意味。他在20世纪30年代写作的大量回忆录，如《两个世纪之交》（1930）、《世纪之初》（1933）和《两次革命之间》（1934）等，是十分珍贵的文学史资料。在别雷逝世的时候，《真理报》刊出了这样的讣告：“别雷的逝世，标志着俄国象征主义杰出代表中的最后一员步入了坟墓。”

勃洛克（1880—1921）是俄国象征派最杰出的代表，也是20世纪俄语诗歌中最杰出的大师之一。勃洛克生于贵族知识分子家庭，父亲是华沙大学法学教授，母亲和外祖母、姨妈们都进行过文学活动，未来的诗人出生后不久，父母因感情不和而离异，小勃洛克从此一直被寄养在曾任彼得堡大学校长的外祖父家里。书香门第的文化氛围、家族中女性们的文学活动，都给了勃洛克以极大的影响。1898年他进入彼得堡大学法律系，但3年后还是转入了语文系。他很早就开始写诗，当时以茹科夫斯基为“最初的感召者”，但在象征主义兴起之后，他转而视索洛维约夫为“精神之父”，立即作为青年象征派中的重要一员步入了诗坛。

勃洛克是一个卓越的抒情歌手。1904年，他的第一本诗集《美女郎诗草》出版，在此前一年，他与俄国著名化学家门捷列夫的女儿柳鲍芙结了婚。这部处女诗集的主题，便是诗人的恋爱以及由此引发的内心感受，因此，这是一本“诗体恋爱自传”。但同时，这又是一本象征主义的诗集，是作者象征主义诗歌实践的最初尝试。诗中的“美女郎”，既是生活中的恋人，也是索洛维约夫哲学中的“永恒温柔”（故诗集题名中的“美女郎”以大写字母起首）。诗中有对尘世之欢的抒写，也有期待“永恒温柔”下凡的神秘预感。心目中的女郎与理念中的天使交织一体，构成了勃洛克诗歌中一个光辉的形象。然而，在接下来的第二部诗集《意外的喜悦》（1906）中，诗人却似乎在自然之中发现了“意外的喜悦”，于是，林中的白桦，通向远方的道路，温柔的秋风，纷纷作为形象走进这部诗集。这部诗集中有一首题为《陌生女郎》的诗，写的是诗人在一个酒馆中和一位陌生女郎的相遇，诗中传导出的现实与幻想的矛盾、意识中莫名的紧张，既具体又抽象。这首诗在当时流传很广，诗人还在此基础上创作了一部同名话剧。1908年，诗集《雪封的大地》出版，其中收入了在此之前曾以单行本形式出版过的组诗《雪面具》，这组诗记录了诗人对女演员沃洛霍娃的爱恋。在《雪封的大地》的序言中，勃洛克将其前3部诗集的主题一并作了概概括：“《美女郎诗草》是清晨的霞光……《意外的喜悦》是灼热、苦涩的欣喜最初的体验，是生活的最初几页……《雪封的大地》则是苦涩欣喜的果实，是一盏苦酒。”从后一部诗集起，勃洛克抒情诗中的悲剧意味加重了，这既与当时压抑的斯托雷平时期的社会环境有关，与诗人和象征派诗人间开始出现的分歧有关，同时，也是诗人对历史、对个人命运开始进行的痛苦思索在诗歌创作中的反映。这是一个思想的痛苦期，却是一个创作的丰收期和高峰期，《意大利诗抄》、《卡门》等诗集和组诗都出版于这一时期（1909—1916）。

在1912年所作的一个题为《论诗人之使命》的报告中，勃洛克曾将诗人称为“和谐之子”，并说这种“和谐”，首先就是“世界上各种力量的和谐”。勃洛克的抒情诗正是这样的和谐体，但它不是一种恬淡的平衡，这是某种“复调抒情诗”。勃洛克的抒情诗，是充满矛盾和冲突的诗，充满形象的对比、色彩的对映和感觉的对立，就连他的爱情诗也是躁动不安的，既非甜言蜜语，亦非苦情愁肠。在组诗《雪面具》中，火热的恋情竟爆发在暴风雪的时日，诗人的爱成为“雪篝火”，在胜过春花秋月的冬雪中，通过冷和热的对比，诗人火热的恋情得到了更为突出的体现。在组诗《卡门》中，同样有爱的属于和感情解放的斗争。勃洛克的这种新型的爱情诗，是俄语诗歌中的一种创造，一个高峰。

十月革命后，诗人立即站到了苏维埃政权一边，从事多项文化工作，还担任了全俄诗人协会彼得堡分会的主席。1918年初，他在《知识分子与革命》一文的结尾热情地写道：“以全部的身体、全部的心灵和全部的意识去倾听革命。”这句话后来常常被引用，以佐证诗人的革命性立场。而诗人对新文化、新诗歌的最大贡献还是在于，他在1918年1月间短短的几天里写出了长诗《十二个》。

《十二个》写的是十二个赤卫队员于风雪之夜在彼得堡街头巡逻的场面。黑的夜，白的雪，赤卫队员手持红的旗帜，走在大街上。巡逻期间，他们嘲笑了资产者，倾吐了革命豪情，他们中的一位还开枪打死了他的旧情人、一个正与资产者鬼混的妓女。赤卫队员是革命者，同时，他们身上又散发着野性的自发势力。诗人敏锐地抓住了时代的本质，对社会的代表力量作出了准确的描写。在诗的结尾，十二个赤卫队员继续前进，但是，在他们的前方，是头戴白色花环的基督在指引道路。对于长诗结尾处的这个“基督形象”，人们长期争论不休。有人为之惋惜，认为是长诗中的败笔，说明诗人不理解革命的本质；有人则认为这不过是一个比喻，基督指的是列宁。勃洛克对革命自然没有政治家那样的洞察，勃洛克虽然赞成革命，但也担心其巨大的破坏力量，在“破”与“立”之间，诗人在极力寻求某种“第三力量”。基督的形象，也许就是诗人找到的这种力，它作为残忍的补偿，作为未来的替代，体现着革命的终极目标。这是一种净化力量，一种烈火后再生的力量。这不是一个偶然出现的附加形象，它构成了全诗象征主义式的对应：杂乱的尘世与净化的理想，漆黑的夜与白色的雪和白色的基督，自发势力与精神升华……同时，这一形象也是贯穿全诗的。在诗的开头，有“什么在前方行？”的提问，结尾两句为：“戴着白色的玖瑰花环，/前方——是耶稣基督。”可见，基督形象应是理解全诗的钥匙之一。不过，作者也没有十分肯定的答案，结尾的形象其实又是一个新的提问。据当时听过勃洛克亲自朗诵《十二个》的人回忆，勃洛克总是用疑问的语调来朗诵最后的两句诗。

除诗歌外，俄国象征主义文学运动也推出了一些小说杰作。在象征主义小说创作方面成就最大的，是安德列耶夫和索洛古勃等人。安德列耶夫（1871—1919）在他著名的《七个死刑犯的故事》、《红笑》（1904）等小说中，对当时的现实作了变形的描写，营造出一种阴冷恐怖、神秘悲观的氛围。其中，《七个死刑犯的故事》是安德列耶夫最著名的作品．它以革命失败后七个被判绞刑的死囚在法庭上、监狱里和绞架前的心理状态为对象，将人的心态与社会现实相对应，写出一幕神秘的悲剧。他的艺术手法中，不仅有明显的象征主义色彩，而且还融会进了现实主义、印象主义和表现主义的艺术成份。鲁迅对安德列耶夫的创作有过一段精辟的议论：安德列耶夫的作品，“都含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与现实主义相调和。俄国作家中，没有一个能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面世界之差，而出现灵肉一致的境地。”他的剧作《人的一生》（1906）以高度象征的手法，把一个人的一生，乃至整个人类的生活过程以抽象、荒诞的形式呈现在人们眼前，是世界戏剧史上的一出名剧。

费奥多尔·索洛古勃（1863—1927）是一位杰出的诗人，同时也是一位优秀的小说家，他的长篇小说《噩梦》（1895）和《卑鄙的恶魔》（1907）继承陀思妥耶夫斯基的传统，以人的深刻的内心世界为描写对象，把象征主义的形式和存在主义的内容结合为一体，是当时最受重视的小说作品，作家也因此与高尔基、安德列耶夫和库普林并列，被视为那个时代最为出色的4位小说家之一。

第三节　阿克梅主义和阿赫马托娃

1913年，诗人古米廖夫在《阿波罗》杂志上发表了《象征主义的遗产和阿克梅主义》一文，这篇文章后来被公认为阿克梅派的文学宣言。在这篇宣言中，古米廖夫将阿克梅主义的创作纲领归纳为：反对象征主义对世界神秘、朦胧的暗示，提倡对具体、客观的现象的把握；承认象征在艺术中的重要意义，但不愿因此牺牲其他一切诗歌表现手法；寻求一切手法间充分的协调，要建立一个更加自由、有力的诗律体系；并不放弃对不可知、乌有、瞬间等的表现，“新流派的原则之一，就是永远沿着阻力最大的路线前进”。综合地看，阿克梅主义强调的是具体和力度，是技巧和个性，是诗歌形式上的雕塑感，内容上的对世界文化的眷念。

参加过阿克梅派的有古米廖夫、阿赫马托娃、曼德里施塔姆、戈罗杰茨基、库兹明等人，这些当时就很有名的诗人，后来都成了20世纪俄国诗史中的重要人物，他们的创作不仅充实了象征主义危机之后的俄国诗坛，也为俄国文学留下了一份丰厚的遗产。

古米廖夫（1886—1921）生于一军医家庭，他很早开始写诗，中学时就出版过诗集，后留学巴黎，第一次世界大战时曾志愿上前线。1910年，他与女诗人阿赫马托娃结婚。他一直是诗坛的活跃人物，创办过文学杂志，还担任过彼得格勒诗人协会的主席。1921年，他在彼得格勒被捕，20天后以“反革命阴谋罪”被处死。在其短暂的一生中，古米廖夫共创作了8部诗集，即《征服者之路》（1905）、《浪漫的花朵》（1908）、《珍珠》（1910）、《异乡的天空》（1912）、《箭囊》（1916）、《篝火》（1918）、《篷帐》（1921）和《火柱》（1921）。此外，他还写有大量的诗剧、长诗和一些散文作品以及诗歌译作。古米廖夫曾将自己诗的灵感称作“远游的缪斯”，因为其大半诗作都是以异国他乡的风土人情为灵感源泉的。非洲的沙漠，北欧的雪景，罗马的名胜古迹，东方的宫廷秘史，纷纷成了古米廖夫诗作的对象或主题。他还翻译过一本中国诗集，其中收有李白、杜甫等人的诗。此外，古米廖夫的诗作还具有某种“史诗风格”。他的长诗虽然大都不长，但场面阔大，情绪激昂，如描写哥伦布的《发现美洲》。他的抒情诗中常有内容的叙述和细节的描写，抒情主人公的态度比较客观，还时常穿插进各种人物的对话。对诗的容量和诗的力度的刻意追求，使得他的诗在当时的文坛上别具一格。在苏维埃时代的俄国文学史中，古米廖夫或被有意识地遗忘，或被冠以“反革命诗人”的帽子受到攻击，直到20世纪80年代末，随着社会环境的变化，古米廖夫才得以“复归”，他的诗歌遗产又开始受到了人们的重视和喜爱。

比古米廖夫多活了十几年，但结局却同样悲惨的另一位阿克梅派重要诗人，是曼德里施塔姆（1891—1938）。他曾是《阿波罗》杂志的同仁，1912年写了《阿克梅主义的早晨》一文，成为阿克梅派的主将之一。但与喜欢轰轰烈烈的古米廖夫不同，曼塔里施塔姆生活得孤傲而又超脱。他的诗并不是对阿克梅主义创作纲领的“落实”，而充满着对文化和文化个性的思考。他的诗语义复杂，用典深奥，有深重的历史感。曼塔里施塔姆是一个非常严肃的诗人，他认为诗就是诗人“对自己正确性的意识”。知识分子的个性，文化人与世俗环境的冲突，常构成他诗歌的潜在主题。在一次集会上，在回答“什么是阿克梅主义”的问题时，曼德里施塔姆说：“就是对世界文化的眷念。”阿赫马托娃曾说他的诗具有“无比的美和力”；诺贝尔奖得主布罗茨基将曼德里施塔姆与阿赫马托娃、茨维塔耶娃等一起尊称为自己的“导师”，并在一篇文章中将曼德里施塔姆称为“文明的孩子”。

曼德里施塔姆最重要的作品有诗集《石头集》（1913，1916和1923年再版）、《忧伤集》（1918），回忆录《时代的喧嚣》（1925），以及许多文论（后被整理为《词与文化》一书）。20世纪30年代中期，他被当局逮捕，据说是因为他写了一首反斯大林的诗。他先是被流放到北疆，后转至沃罗涅日，在这里写下一组诗，后被称为“沃罗涅日诗抄”。获释后不久，曼德里施塔姆再次被捕，不久被押往远东，于1938年12月27日（一说为11月中旬）在海参崴附近的一个集中营里死去。

安娜·阿赫马托娃（1889—1966）是阿克梅派诗人中活得最久、影响也最大的诗人，她生在黑海岸边的奥德萨城，父亲是一个退伍的海军机械工程师，母亲是世袭贵族。她原姓“戈连科”，当她决定以写诗为职业时，她那位对文学抱有偏见的父亲却禁止她用他的姓氏发表诗作，以免“玷污”一个高贵家族的名声，安娜从此便用了母亲家的姓氏，据说，“阿赫马托娃”这一姓氏源自金帐汗国的最后一位统治者阿赫马特可汗（？—1481），虽没有资料证实阿赫马托娃的家族确实是阿赫马特可汗的后裔，但阿赫马托娃后来还是很喜欢提起这个关于家族起源的传说。1910年，她与诗人古米廖夫结婚，婚后去欧洲等地游历，归来后定居在皇村，1912年生下了唯一的儿子列夫。

阿赫马托娃从1910年起就经常地在彼得堡和莫斯科的文学杂志上发表诗作，1912年出版第一部诗集《黄昏集》，两年后又出版《念珠集》。这两部诗集给女诗人带来巨大声誉，她成为文学沙龙中最受欢迎的客人；薄薄的两本诗集，却使她迅速地拥有了大批追随者和模仿者，尤其是年轻的女性诗歌爱好者。她的第三本诗集《白色的云朵》出版于1917年，其中的诗作虽较前两部成熟，但由于其面世时正逢社会大动荡，所以并没有引起更大的轰动。以这3部诗集为代表的阿赫马托娃的早期创作，和大多数诗人的早期创作一样，形式短小精悍，主题则是对爱情的抒写。但是与以往的和当时的其他诗人相比，阿赫马托娃的诗歌有两个独特的地方：一是其悲剧感，一是对细节的处理。在她那短小的爱情诗、或曰“失恋诗”中，常以简洁的诗句，通过一个细小的戏剧性情节或一种瞬间的心理感受，传导出主人公深刻的内心体验。区区三两行诗句，竟能装载得下一个完整的抒情主题，一段曲折的心路历程。《最后一次相见的歌》（1911）就是一首典型的此类抒情诗：“胸口无援地发冷，/但我的脚步还算轻快。/我在用我的右手/把左手的手套穿戴。∥楼梯仿佛很漫长，/而我知道它只有三级！/秋风在槭树间低语：/‘求求你，和我一同死去！∥多变的命运欺骗了我，/这沮丧的凶恶的命运。’/我回答：‘亲爱的秋语啊，/我也一样。我欲与你同陨……’∥这就是最后一次相见的歌。/我打量着黑暗的房间。/只有几支冷漠的蜡烛，/在卧室里抖动昏黄的火焰。”该诗用“我在用我的右手，/把左手的手套穿戴”这一著名的“细节”，绝妙地体现了主人公内心的慌乱，它与后面的送别的“楼梯”、痛苦中的“秋风”和卧室中的“烛光”相叠加，透露出了一位与爱人（爱情）分手的女性深刻的悲伤。但同时，这一细节也表达了女主人公的克制：分手时，她并未忘记戴上手套，面对一切，她试图表现得从容和坦然一些。对痛苦内心的深刻体验和体验之后的努力克制，都通过这一细节反映了出来，而这又正是阿赫马托娃前期诗歌总的情绪特征。

十月革命之后，阿赫马托娃的诗歌声音与新的现实显然不大合拍，1930年代，她还与另外一位列宁格勒作家左琴科一起受到了官方猛烈的批判，苏共主管意识形态的高官日丹诺夫曾在大会上公开骂她是“半尼姑，半荡妇”。在此后很长一段时间里，阿赫马托娃都无法发表诗歌，她转而对普希金进行起学术研究，还从事过诗歌翻译工作。但是，阿赫马托娃一直没有停止诗歌创作，她陆续写出了一些大型诗歌作品，这些作品表明，其作者并不仅仅是一位杰出的“室内抒情诗”的歌手，同时也是一位能写作史诗巨作的大师。这些重要的长诗或组诗作品有《安魂曲》、《没有主人公的长诗》、《北方哀歌》等，而在这些作品中，《安魂曲》又占据着一个很突出的位置。这部写于1935—1940年间的组诗，直到20世纪80年代才得以面世，阿赫马托娃生前为保存这部诗作，不敢留下底稿，而让身边亲近的人分别背诵下不同的章节，大伙儿过一段时间就聚集起来，偷偷地重温一下诗句，用这种独特的方式使这部杰作躲过了劫难。

第二次世界大战前，阿赫马托娃的儿子两次被捕，为了打听儿子的消息，给儿子送上些东西，阿赫马托娃和许多被捕者的家属一同，在列宁格勒监狱外排了17个月的队。有一天，一位嘴唇发青的妇女走到阿赫马托娃身边，问诗人道：“您能描写这一切吗？”阿赫马托娃回答说：“我能。”《安魂曲》就是阿赫马托娃这一诺言的兑现。除开头的代序和献词外，诗的头尾分别有一个序曲和尾声，中间是10首有题和无题的抒情诗。这些诗的写作年代不同，作者当初大约也不是将它们当作一个整体来对待的，是内容和情绪的一致，才使阿赫马托娃最终将它们合为一个整体。阿赫马托娃在诗中写道：“静静的顿河在静静地流淌，/房间里走进昏黄的月亮，/歪戴着帽儿探进身来，/昏黄的月亮看见一个人影。/这是一个女人正在患病，/这是一个女人孤苦伶仃。/丈夫在坟墓，儿子在监狱，/请大家为我祈祷上帝。”诗人并没有仅仅停留在家庭不幸的抒写上，她还将个人的遭遇与民族的灾难联系在了一起：“我那时与我的人民同在，/我的人民，不幸也在那里。”于是，诗人对个人苦难的描写就上升为对民族命运的忧虑和为民族不幸的呐喊，《安魂曲》也因此获得了更深的控诉力量和更广泛的社会意义，成了阿赫马托娃为民族的苦难献上的一首安魂曲。

英国思想家以赛亚·柏林曾说阿赫马托娃就其所经历的苦难而言是“本世纪整个俄国历史的化身”，布罗茨基称她为“哀泣的缪斯”；早年的阿赫马托娃曾被称为“俄国的萨福”，晚年则被与普希金并列，视为“俄国诗歌的月亮”。也许，将所有这些说法合起来，就可以让我们得出一个关于阿赫马托娃的整体印象，就可以让我们形象地感觉到她在20世纪俄国文学中的地位和意义。

第四节　未来主义和马雅可夫斯基

与阿克梅主义同时出现的另一重要的俄国现代主义文学流派，就是未来主义。未来主义最早出现在意大利，意大利诗人、戏剧家马利涅蒂于1909年发表《未来主义宣言》，宣告了未来主义文学的诞生。未来主义试图找到一种适应于20世纪之新时代的新艺术，主张以“机器文明”和“速度的美”等彻底取代传统的艺术。在俄国，未来主义团体的文学宣言《给社会趣味一记耳光》发表于1913年，在这份宣言上签字的有马雅可夫斯基、布尔柳克、赫列勃尼科夫、卡缅斯基等，他们构成了俄国未来主义的分支之一——立体未来派。另一分支是以彼得堡诗人谢维里亚宁为代表的自我未来派。自我未来主义宣扬个人至上，不满社会现实，将个人与社会的关系理解为一种对立和冲突。立体未来主义的影响更大一些，一群年轻气盛的诗人，自封为现存秩序的破坏者，他们与一切艺术传统为敌，声称要“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等等等等从现代的轮船上扔下去”，从而创建一种全新的未来艺术。

俄国未来主义的失误和不足显而易见，但它所取得的成就也是有目共睹的。首先，它促进了艺术和诗的民主化。与俄国象征主义和阿克梅主义不同，俄国未来主义诗人大多来自社会下层，他们开始文学活动的场所也多是咖啡馆和小酒店，他们的生活和创作与民众更为接近，对于占统治地位的社会规范和文化教条，他们有着更强的反叛性，他们是当时社会思潮中的民主倾向在艺术中的体现。其次，他们扩大了诗歌的表现领域，丰富了诗歌的表达手段。从未来主义开始，“现代文明”中某些“非诗的”特征进入了俄国诗歌，诗空前地面对现实中的一切了；与此同时，未来主义诗人又试图使诗歌与戏剧、绘画等相关艺术相结合，将表演、朗诵、政论、展览等手法大量地运用于诗歌，使诗歌更深地介入了社会生活。最后，俄国未来主义在词语领域的革命，在当时不仅与俄国象征主义和阿克梅主义的词语实验相抗衡，维持了词语在音和形、意义和功能、雅与俗等方面的平衡，而且还为俄国形式主义提供了宝贵的启示，俄国形式主义的理论就是在未来主义诗语探究的基础上起步的，形式主义理论家也往往是由对未来主义诗人的关注和批评而开始其理论思考的，这是俄国未来主义对整个20世纪世界文学的一大贡献。

赫列勃尼科夫（1885—1922）是未来派的一位重要诗人，文集《给社会趣味一记耳光》中有近一半作品是赫列勃尼科夫写的。在十月革命前的年代里，他出版有近10本诗集，其诗歌的突出特征，就是新（众多新造的词）和旧（许多斯拉夫古字）的结合，雅（先锋的诗语实验）与俗（民间和生活口语的采用）的并重。和未来主义的主张相一致，赫列勃尼科夫对传统文化也持否定态度，对艺术的新的可能性作了追寻。然而，在赫列勃尼科夫的追求中，有一点是比较独特的，即对“词语”的推崇，他认为，在现代和未来的社会中，词语将不再单单是一个交流思想、传递文化传统的工具，而是一种独立的、自在的东西，一种可以感觉到的存在，也就是说，应是时间的一部分，由此出发，他或造新词，或赋予词以新意，或新奇地使用旧有的词，进行了一场“词语革命”，有人将他的理论称为“语言乌托邦”，有人则称他为“罗蒙诺索夫二世”，视其为又一种新的诗歌语言的创建者。他提出的“无意义的词”的概念，对后来的俄国形式主义理论产生了很大的启迪作用。

未来派在当时影响最大、在后来成就最高的诗人，无疑是马雅可夫斯基（1893—1930）。马雅可夫斯基是在未来主义的旗帜下开始诗歌创作的。《给社会趣味一记耳光》中就收有马雅可夫斯基的两首分别题为《夜》和《晨》的短诗，这两首诗用斑斓的色彩描绘资本主义大都市的画面，在那模糊的画面中渗透着一种强烈的厌恶和反感。由此可知，马雅可夫斯基对传统文化的否定、对未来艺术的向往，在很大程度上正来自于他对现实所持的批判态度。这也可以用来解释，马雅可夫斯基为何在十月革命之后立即将未来主义理解成了“革命的艺术”。长诗《穿裤子的云》（1915）是马雅可夫斯基这一时期创作的代表作，在内容方面，仍是对资本主义社会的批判，长诗喊出了“打倒你们的艺术”，“打倒你们的爱情”，“打倒你们的制度”，“打倒你们的宗教”的激烈口号；在形式方面，他继续实践未来主义的美学原则，如为表达新节奏而采用的楼梯式的分行排列，为表达未来的感情而营造出的奇特比喻，为每一种街头的物件和场景寻找一个新的词汇等等。

十月革命爆发后，一贯以反叛、革新的姿势亮相的马雅可夫斯基，立即将其称为“我的革命”，并立即开始谱写革命的颂歌。据说，当年攻打冬宫的赤卫队员和水兵在发起冲锋的时候，朗诵的就是马雅可夫斯基的这段顺口溜：“吃你的菠萝吧，嚼你的松鸡，你的末日到了，资产阶级。”国内战争期间，他参加“罗斯塔之窗”的工作，创作了许多诗配画，以最直接的方式支持新政权。之后，他又陆续创作出《革命颂》（1918）、《左翼进行曲》（1918）、《关于这个》（1923）、《一亿五千万》（1920）、《开会迷》（1922）、《列宁》（1924）、《好！》（1927）、《放声歌唱》（1930）等传诵一时的诗歌名篇。不过，马雅可夫斯基的诗歌贡献在新的现实中并没有立即得到充分的承认：在革命后相当长的一段时间里，他组织的“列夫”等左翼艺术团体被认为是在艺术领域中向官方夺权，因而受到了打压；列宁虽然公开表扬过诗人讽刺官僚主义的诗作《开会迷》，却又说《一亿五千万》是“自命不凡之作”；马雅可夫斯基悼念列宁的长诗《列宁》被视为社会主义现实主义在诗歌领域中的最杰出体现，但诗人在苏维埃文学中第一诗人的地位还是在列宁之后、甚至是在诗人自己去世之后才由斯大林赐予的，斯大林1935年所作出的“马雅可夫斯基过去是、现在仍然是我们苏维埃时代最优秀、最有才华的诗人”（斯大林在把勃里克请求出版马雅可夫斯基作品的信转给内务部长叶若夫时所作的批语）的定论，才使关于诗人的议论和争论最终尘埃落定。

1930年4月14日，马雅可夫斯基在莫斯科自杀。关于诗人的死因一直众说纷纭，如今人们意识到，这可能是多种原因共同作用的结果。20年代末，一直自认为“革命歌手”的马雅可夫斯基却感觉到了来自官方的不信任，1929年秋天，他的出国请求被拒绝，这使他感到很失落；在当时的文艺界，以“拉普”为代表的一股势力一直不承认马雅可夫斯基的“无产阶级”身份，对他多方打压；1930年1月1日揭幕的诗人“20周年创作展”受到冷遇，诗人因患喉疾而不能朗诵诗歌；此外，他个人的爱情也出现了危机……

马雅可夫斯基留下了这样一首绝命诗：“正像人们所说的那样——/‘意外的事情已经结束，’/爱情的小舟/撞碎在日常生活上。/我与生活结清了账，/没有必要再去清数/彼此的痛苦、/灾难/和屈辱。”

马雅可夫斯基是一位政治诗人和革命歌手，他对现实和领袖发出过很多直接的赞颂，但是，他的歌声却并不都是廉价的：首先，他的歌声是由衷的，真诚的，他其实是在歌颂他心目中真正的个性自由和思想解放；其次，更为重要的是，他在歌颂“革命”的同时也完成了一场诗歌的“革命”，他以在他之前根本不可能人诗的词语和形象人诗，在这些惯常的词语和形象中发掘出了崭新的意义和表现力，他的诗歌格律不羁，随意地断句、移行，但是却获得了空前的力度和惊人的韵律感。马雅可夫斯基不仅是“苏维埃时代最优秀的诗人”，也是20世纪整个世界诗歌中最杰出的诗歌大师之一。

第五节　布宁

布宁（1870—1953）是一个跨越两个时代的伟大作家：从文学史意义上说，他处在托尔斯泰的批判现实主义和白银时代的现代主义两个文学阶段之间；从生活经历上看，他的创作被十月革命割裂成前后两大板块，他也成了俄国侨民文学第一浪潮中最突出的代表；作为“来自贵族的……最后一位作家”（高尔基语），他终生固守着俄国贵族的文化趣味和生活方式，拒绝接受针对贵族阶级的暴力革命以及与那一阶级的规范相悖的道德准则，另一方面，他又是俄国乡村中美丽自然的描绘者以及乡村中黑暗生活的再现者；他曾被称为“贵族中的平民知识分子”，年轻时也曾是“贵族出身的民主派”；从创作风格上看，一方面，他被视为俄国现实主义文学传统最突出的继承者，他于1933年在俄国作家中第一个获得了诺贝尔文学奖，就是因为他“以其严谨的艺术才能使俄国古典传统在散文中得以继承”，对诸多的现代主义诗歌流派和诗人，他都进行过激烈的抨击，即使在流亡国外期间，他都坚持使用老式拼写法写作，可另一方面，他自己又是一个文学革新的大师，因此，另一位俄国侨民作家霍达谢维奇曾称布宁为“仿古革新者”。

在俄国文学史中，布宁是一个以小说家和诗人双重身份出现的作家，而作为一个诗人的布宁和作为一个杰出小说家的布宁相比，是毫不逊色的。首先，布宁是作为一个诗人走进文坛的，给他带来广泛文学声誉的就是那部著名的诗集《落叶集》（1901），由于这部诗集以及布宁翻译的美国诗人朗费罗的《海华沙之歌》，布宁获得俄国科学院授予的普希金文学奖，并于1909年成了科学院最年轻的荣誉院士之一（当时他年仅39岁）；后来，在积极进行小说创作的同时，布宁一直没有停止写诗，就是在流亡法国之后，布宁的创作中也有近一半是诗作。其次，诗歌和散文的因素在布宁的创作中始终是相互渗透的。布宁的小说以“散文中的诗”而著称，其叙述语言既充满激情又带有内在的韵律感，其所展现出的画面清新、优美，有着深远的意境；而布宁的诗，则以其叙述性和现实性见长，诗语简洁、流畅，情绪自然、真实，常暗含有一个故事或情节。这种诗近文、文如诗的风格，贯穿了布宁的整个创作。可以说，布宁是一位小说家中的诗人，同时，也是一位诗人中的小说家。

在世纪始初的1901年，布宁写出了他的成名作《落叶集》，这部诗集的主题之作，就是那首近两百行的抒情诗《落叶》。这首诗的中心形象，就是缓缓步入彩色森林屋的“秋寡妇”；诗的主导情绪，就是自然的变化在诗人心中引发的感触。这首诗的描写是纯“客观”的，通篇没有一个“我”字；秋天森林中的色彩和形象，也都是写实性的。该诗严谨的韵脚、准确的诗语，都表明其风格是现实主义的。这首诗在首发时，是题词献给高尔基的，这在一定程度上也体现了其作者当时的文学态度。但是，这首诗又带有明显的现代风格，如：由形象、场景和心境等构成的整体性的象征意味；通过自然中秋与冬、光与暗、彩色与白色、日与夜等等的强烈对比，传导出的抒情主人公的内心冲突，变化着的自然和矛盾着的内心的呼应，关于冬天和寒冷的神秘的预感，等等。由这些因素合成的布宁的抒情诗歌，是别具一格的，也具有某种转折性的意义。

作为一个小说家的布宁，写有数百篇中短篇小说。在早期的《安东诺夫苹果》（1900）、《乡村》、《苏霍多尔》（1911）等作品中，诗意的美景对应的却是贫瘠的现实生活，从而引起了不同的解读：有人称之为变革现实的呼吁，有人视之为逝去的俄国乡村之挽歌。不管怎样，渗透在小说字里行间的那种无可奈何之余的眷念，怅然若失后的刻骨记忆，却从此成了布宁小说的识别标志。1915年发表的《来自旧金山的先生》（1915），是对资本主义文明的嘲讽和抨击；《米佳的爱情》（1924）、《幽暗的林荫道》（1937—1943）和他那部具有自传色彩的长篇小说《阿尔谢尼耶夫的一生》（1927—1933），则都是以爱和存在为主题的。从主题上看，布宁的小说无论是写逝去的故乡、贵族的庄园还是写爱情、人生，都充满着一种深深的怀旧之情。从形式上看，他的小说写得非常简洁，他对简洁的追求甚至体现在对小说体裁的选择上，他一生只写过一部长篇小说。他对小说的最高评价就是“没有任何多余的东西”，他最喜欢用的一个词就是“干巴”。与此同时，他的小说又被称为“形容词的盛宴”，其色彩之绚烂、修饰之繁复、体验之入微和表达之细腻，都是惊人的，而这一切，又都被一层淡淡的忧愁所覆盖。如果把布宁的小说比喻为某个季节，那么这就是“深秋”——布宁自己最钟爱的季节。

十月革命后，布宁对新的现实感到失望，他公开反对革命中的暴力行为和革命后的无产阶级专政，并于1920年2月离开奥德萨出国，后定居巴黎。像布宁这样一个贵族意识极深、人道精神很强的人，在当时是无法留在俄国的；但是，像布宁这样一个俄国味十分浓重、对俄国的自然和俄国的一切都非常眷恋的人，又实在是难以离开俄国的。这就决定了，布宁的后半生必将在痛苦和忧郁中度过。流亡后不久，1922年6月25日，布宁就写了这样一首充满乡愁的诗：“鸟儿也有巢，野兽也有窝，/当我道别亲爱的老屋，/当我走出父辈的院落，/年轻的心儿多么痛苦！∥野兽也有窝，鸟儿也有巢，/背着已经破烂的背囊，/画着十字走进租来的房子，/急促的心儿跳得多么忧伤！”

然而，布宁没有在忧伤中沉沦，而把那忧伤又结晶成了美丽的文字。他在流亡期间写作了大量诗作和小说，其中尤以那部被誉为“爱情百科全书”的《幽暗的林荫道》最为重要。此外，他还留下了一些“纪实性”的文字，如日记集《该死的日子》（1935）和《回忆录》（1950）等。

第六节　茨维塔耶娃

茨维塔耶娃（1892—1941）生在莫斯科，她的父亲是莫斯科大学教授、莫斯科著名的普希金造型艺术博物馆的创始人；她的有波兰和德国血统的母亲，极富音乐天赋，总想让两个女儿完成她自己因家庭的束缚而未竟的音乐事业。茨维塔耶娃的童年是在“博物馆和音乐”中度过的，这是文化的积累和情感的释放的双重熏陶。但是，茨维塔耶娃家中也有不幸，母亲长期患病，后在1906年去世，在这前后的数年间，茨维塔耶娃一直在德、法的寄宿中学上学。她刚满20岁时，父亲也去世了。长年的独立生活，使茨维塔耶娃养成了既大胆又孤傲的性格。在茨维塔耶娃的生活中，有两个片断能典型地体现她的性格：1921年2月，在莫斯科综合技术博物馆大厅里举办的一个诗歌朗诵会上，身为白军军官妻子的茨维塔耶娃竟然登台朗诵了一首题为《顿河》、对白军表示同情的诗，而台下的听众大多是红军士兵，当时，国内战争已基本结束，苏维埃政权也已得到巩固；几年之后，1928年，马雅可夫斯基访问巴黎，受到了当地俄国侨民界的冷遇和敌视，茨维塔耶娃却挺身出面接待马雅可夫斯基，并在报上发表了自己的观点，因此，茨维塔耶娃受到了巴黎俄侨界的疏远和歧视。这就是茨维塔耶娃的个性，无论何时何地，她总是显得不合时宜。

1917年，茨维塔耶娃的丈夫埃夫隆加入白军上了前线，茨维塔耶娃带着两个女儿度过了一段非常艰难的日子。1921年，茨维塔耶娃得到已流亡捷克的埃夫隆的消息，于是便在次年出国，先在布拉格，后又住到了巴黎。旅居巴黎期间，在1926年，她与幽居瑞士的里尔克和留在莫斯科的帕斯捷尔纳克之间有过一段著名的通信，三位著名的欧洲诗人通过书信谈诗歌的危机，谈自己和对方的创作，同时，也诉说内心隐秘的感情，构成了20世纪欧洲诗歌史上的一段佳话。1939年，茨维塔耶娃回到苏联，不久，第二次世界大战爆发，茨维塔耶娃被疏散至鞑靼共和国的叶拉布加镇，在那里，她就连当一名洗碗工的要求都遭到拒绝，唯一的儿子也疏远了她。1941年8月31日，她在这里自缢身亡。至今人们都不知道她准确的长眠之处，在叶拉布加公共墓地的一角，现在只立有这样一块牌子：“玛丽娜·茨维塔耶娃葬于墓地此隅。”

1910年，还是中学生的茨维塔耶娃自费出版了第一本诗集《黄昏纪念册》，其中大多是她写给初恋对象尼伦德尔的情诗，这些充满激情的诗作立即赢得了诗界的好评。1912年，她出版了第二本诗集《神灯集》。20年代，处在生活动荡中的茨维塔耶娃，却在莫斯科、柏林、布拉格、巴黎等地一部接一部地出版着诗集，如《路标集》（1921）、《别离集》（1922）、《天鹅营》、《手艺集》（均1924）、《俄罗斯之后》（1928）等，与此同时，她还写作了大量长诗，如《终结之诗》、《山之诗》（均1924）、《捕鼠者》（1925）、《自海上》、《房间的企图》（均1926）、《阶梯之诗》（1926）、《新年书信》、《空气之诗》（均1927）等等，以及许多戏剧作品。

以大胆、无羁的形式来体现真诚、奔放的情感，这构成了茨维塔耶娃诗歌的基本特色。从诗歌的内容上看，茨维塔耶娃的所有诗歌都是她独特内心体验的“原始”记录，都是一种“独白”，或是与自己的对话。布罗茨基曾在茨维塔耶娃的诗中听出了这种独自：“在她的诗歌和散文中，我们经常听到一个独白——不是一个女主人公的独白，而是由于无人可以交谈而作的独白。”“这一说话方式的特征，就是说话人同时也是听话人。民间文学——牧羊人的歌，就是说给自己听的话：自己的耳朵倾听自己的嘴巴。这样，语言通过自我倾听实现了‘自我认知’。”茨维塔耶娃在诗中对自己感情的这种述说方式，使得有人又称她的诗歌具有“日记体倾向”。从形式上看，茨维塔耶娃的诗不论长短，都写得十分酣畅，虽随意而不显零乱，虽自然也不失精致，带有一种明显的“散文风格”。她的诗作具有这样几个比较明显的特征：一、诗节创新，即不再遵守一句一行、若干行一段的传统诗节定式，而是依据情感的涨落来进行诗节的划分，在规范中插入不规范；二、断句移行，即不在标点符号处移行，而由作者依据内在的韵律和停顿来移行，这样的做法，不仅突出了作者的主观感受，并以一个强加的停顿去刺激读者，同时，还极大地扩大了诗语的可能性，为韵脚的选择和音步的安排提供了更大的空间。有时，茨维塔耶娃甚至还将某一个词拦腰截断，分别置于上行的末尾和次行的开端；三、自由韵律，茨维塔耶娃的诗是有韵的，但是其韵律十分庞杂，且各种韵律方式常常是相互结合为一体的；四、跳跃式的省略，语言的简洁和意象的跳跃，是茨维塔耶娃诗歌的一大特色，急促的节奏间布满着破折号，使人感觉到，茨维塔耶娃似乎永远是来不及写尽她的思想和感受的。面对这一个个意义和形象的空白处，置身于一个接一个的突然停顿，读者会感受到一种强烈的阅读刺激和挑战，他将被迫用积极的思考和想象来还原作者的情感过程。这大概就是茨维塔耶娃所说的“阅读是创作过程的同谋”一语的含义吧。

第七节　“新农民诗歌”和叶赛宁

从20世纪第二个十年开始，一批农民诗人引人注目地进入了俄国诗坛，他们的创作构成了独具特色的“农民诗歌”。农民诗歌的主要代表有克留耶夫（1884—1937）、克雷奇科夫（1889—1937）、叶赛宁、希里亚耶维茨（1887—1924）等。称他们为“农民诗人”，称他们的诗歌为“农民诗歌”，这首先是就他们的出身而言的，因为他们大都来自乡间，生于农家；同时，这也是就他们的诗歌主题而言的，俄国农村的现实、俄国农民的生活和俄罗斯的大自然，是他们诗歌创作共同的主题。在19世纪，曾出现过以柯尔佐夫、尼基丁等为代表的农民诗歌，所以，20世纪这些农民诗人的创作又被称为“新农民诗歌”。

这些诗人开始在文学界产生影响的时间相差不远，克雷奇科夫的第一本诗集和希里亚耶维茨的第一组诗都发表在1911年，克留耶夫的头几部诗集出版于1912—1913年间，而短短的三四年之后，作为他的“学生”的叶赛宁就推出了处女诗集《亡灵节》。这些诗人是比较接近的。1915年，他们还组成了一个名为“美雅”的文学团体。然而，他们并不是一个严格意义上的文学流派，因为他们没有统一的思想纲领和美学追求，将他们结合为一体的，只是相对一致的出身和诗歌主题，相近的情感立场和某些相似的诗歌手法。

总体地看，农民诗人的创作有这么几个特征：首先，是对城市与乡村之对立的表现，在工业、城市对乡村无情的侵略和征服面前，农民诗人的感情无疑是在乡村一边的，对乡村和乡村中正在逝去的一切，他们表现出了无限的眷恋。其次，他们的诗歌大多带有较浓的宗教色彩，从充满宗教词汇的诗歌语言，到关于“农舍天堂”的乌托邦理想，无不是斯拉夫民间深厚的宗教基因在现代诗歌中的再现。再次，他们的诗歌体现着对于故乡和自然的深厚感情，故土上的一切，一山一水，一草一木，甚至连那里的每一个动物、每一件东西，都成了农民诗人歌颂的对象，俄罗斯的自然在他们的笔下焕发出了惊人的魅力。这些特点，不仅构成了农民诗歌在当时的存在价值，而且也对之后的俄语文学产生了深远的影响。

1925年12月27日，新农民诗歌中最杰出的代表叶赛宁（1895—1925）令人意外地在列宁格勒的“安格勒泰”旅馆里上吊自杀了。自杀之前，他割破自己的手腕，蘸着自己的鲜血写下了这首绝命诗：“再见了我的朋友，再见，/你将永远留在我的心中。/这即将到来的分别，/预示着我们来世的相逢。∥再见吧朋友，不用道别，/你别伤心，也不要悲泣——/在这样的生活中死不新鲜，/而活着当然更不是奇迹。”

关于他“自杀”的原因，当时和现在都流传着许多说法，有人说他是由于爱情的纠缠、家庭的不幸轻生的，有人说他的死是社会转折时期城市和乡村的矛盾所造成的，有人说他是因为精神病发作而自杀的，有人说他的选择是因为创作上的危机，也有人说他是被谋杀的。叶赛宁死在风华正茂的30岁上，和普希金、莱蒙托夫等一样，又一位俄国诗歌天才过早地陨落了。

综观叶赛宁的诗歌创作，可以感觉出，他的诗歌就风格而言具有这样几个特征：

首先是“多情”。从叶赛宁十几岁时在故乡单相思式地爱上地主小姐安娜，到他与托尔斯泰的孙女索菲娅结婚，生性多情的叶赛宁与许多女人有过深深的交往。他先后结过三次婚，且三位妻子都是非常有来历或有名气的女人，以至于有人说叶赛宁的婚是“为传记而结的”。他的第一个妻子莱伊赫后来成了著名女演员，并做了苏联戏剧大师梅耶荷德的妻子；他的第二个妻子是在20世纪20年代风靡世界的美国舞蹈家邓肯；在生命的最后一年，叶赛宁又与托尔斯泰娅结了婚。此外，叶赛宁还与许多女性有过极深的关系。自然，这一个接一个的爱情都会在叶赛宁的诗中留下痕迹；和大多数抒情诗人一样，叶赛宁也将爱情当作了他最主要的诗歌主题之一。然而，叶赛宁的多情，还不止于爱情，他还把自己硕大的爱心投向了俄罗斯的大自然，投向了故乡的山水、草木乃至动物。在他的这类诗作中，最为人所称道的也许就是《狗之歌》，在听了叶赛宁亲自朗诵这首诗后，高尔基曾感叹道：“叶赛宁与其说是一个人，还不如说是大自然特意为了诗歌、为了表达无尽的‘田野的忧伤’以及对所有生物的爱而创造出来的一个器官。”

其次是“真诚”。叶赛宁的真诚，首先是对诗的忠诚。叶赛宁有两句诗，常被人引用来说明诗人政治上的“不成熟”：“我把全部的身心献给了十月和五月，/惟独不能交出我可爱的竖琴。”但人们往往没有注意到紧接其后的另两句：“我不会把竖琴交到他人手里，/哪怕是朋友、妻子或母亲。”诗人是在告诉我们，只有诗才是他一生中最珍贵的东西。对诗的忠诚，使他获得了崇高的荣誉，同时也使他付出了沉重的代价，因忠诚于诗而与现实的矛盾和冲突，导致了他的灭亡，也许是对诗的执着使他难以再接受现实中的其他（自杀），也许是现实难以容忍他的这一极端的忠诚而决定“消灭”他（他杀）。叶赛宁的真诚，还表现在他对乡村的眷念上。如果说，叶赛宁对女性是见异思迁的，那么，他对故乡大自然的一片真情却是始终不渝的。在世纪之初开始的工业文明对俄国乡村的无情冲击下，在革命后“富农的”乡村成了被改造的对象时，叶赛宁仍深深地眷念着乡村的一切，并在自己的诗中毫无保留地坦白了这一切，因此，他又被视为“逝去的乡村之歌手”，他本人也在诗中说自己是“乡村最后一位诗人”。以社会进步的观点来看，叶赛宁也许是不合时宜的，但他的诗中所积淀下的关于乡村、自然的那份纯情，却成了俄语诗歌中一宗珍贵的遗产。叶赛宁的真诚还体现在他对于自己心灵坦诚的暴露上。叶赛宁的个人生活曾经是十分放纵的，他酗酒、调情、斗殴，曾是一个十足的花花公子。这既是俄国诗人常具的放浪传统和俄国男人的不羁天性在叶赛宁身上的放大表现，也是都市不良生活作风的影响和诗人一些狐朋狗友有意逢迎的结果。但是，与那些沉湎其中而不能自拔的朋友们不同，叶赛宁不停地在诗歌中进行忏悔，在通过创作拷问自己的良心。在他的《无赖汉的自白》（1921）、《酒馆的莫斯科》（1924）等组诗中，既有颓废的诗句，如“我曾抚摸过许多的姑娘，/我曾在角落里搂抱过不少的女人，/……对此我并不感到难过。/人生就是一副床单一张床。/人生就是接吻之后再跳进旋涡。”此外，也有真诚的忏悔：“我怎知爱情原来是瘟疫，/我怎知爱情原来是黑死病。/她挤眉弄眼地向我走来，/使我这个无赖欲罢不能。”叶赛宁的这些诗句以及关于他的生活的传闻，使诗人在生前和死后都受到了有关方面的严厉抨击，所谓的“叶赛宁气质”在20—30年代就受到了全社会的批判，被视为颓废和无聊的生活方式的代名词。其实，我们要注意区分叶赛宁的现实生活及其诗作，在其诗句中感受出诗人的真诚，感觉到诗人的彷徨和痛苦的追求。

第三是“纯净”。叶赛宁的诗是忧伤的，无论是写即将“逝去”的自然之美，还是写欢乐然而难以持久的爱情，叶赛宁的诗都带有一种深深的哀愁，但人们常说这是一种“纯净的忧伤”，因为其中的忧伤似乎是透明的，它引起了人的同情，却不会让人消沉，还能让人从中体味出一种美感。这一情感与俄罗斯大自然所体现的客观情调结合得如此完美，使人觉得叶赛宁和他的诗，就是俄罗斯大自然本身，就是一片宁静、优美而又忧郁的秋天的白桦林。叶赛宁的诗又是歌唱的，它的词汇纯朴、简洁，它的韵律流畅、自然，与俄罗斯的民歌非常接近，无怪乎，叶赛宁的百余首诗作都被人谱上了曲，在俄国被广泛地传唱。叶赛宁诗歌的精灵，正是这种“罕见的‘忧郁型’的色调美和带有淡淡哀愁的音乐美”。

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