黑塞诗23首

德国星期一诗社 2024-01-10

赫尔曼·黑塞（Hermann Hesse，1877-1962）德国作家。出生于德国西南部的小城卡尔夫的一个牧师家庭。自幼在浓重的宗教气氛中长大，1891年，他通过“邦试”，考入毛尔布隆神学院，不久逃离。原因是经学院教育不但扼杀智慧还戕害人性。逃离神学院后黑塞漫游各地，做过钟表匠、书店学徒…… 一八九一至一八九九年这一段独立谋生时期读遍了祖父和父亲的丰富藏书和他当学徒的书店里的新旧文学和哲学书籍。黑塞自称那几年的学习“较之正规学堂学习收获更大”。西方一些黑塞研究家认为黑塞一生总是越来越深地沉浸于远离生活的梦幻王国之中，这和黑塞这一时期所汲取的精神文化是分不开的，可以说，这一系列的精神偶像逐渐帮助黑塞构成了他的美学世界观，这种美学观点就是黑塞日后许多著作的思想背景。后来人们称黑塞为“德国浪漫派最后的一个骑士”。

黑塞十三岁便已决心当诗人，二十一岁的黑塞自费出版了第一部诗集《浪漫主义之歌》，接着又发表了散文集《午夜后一小时》，却都未获得公众承认。直至一九零四年第一部长篇小说《彼得·卡门青特》问世，一下子轰动德国。

一九零四年，黑塞和出身瑞士书香门第的玛利亚·贝诺利结婚，婚后移居在瑞士农村的巴登湖畔，专事写作。一九零四——一九一四年是黑塞创作的鼎盛时期，其中长篇小说《在轮下》（1906年）、《盖特露德》（1910年）、《罗斯哈尔特》（1914年）、《克诺尔普》（1915年）都是作者早期重要小说诗歌文学作品。

第一次世界大战后，墨塞的创作发生了明显的变化，他醉心于尼采哲学，求助于印度佛教和中国的老庄哲学，并对荣格的精神分析产生了深厚的兴趣。他试图从宗教、哲学和心理学方面探索人类精神解放的途径。这时期的长篇小说有《克努尔普》（1916）、《德米尔》（1919）、《席特哈尔塔》（1922）、《荒原狼》（1927）和《纳尔齐斯与歌尔德蒙》（1930）等。这些书深受西方读者的喜爱，得到极高的评价，其中《荒原狼》曾轰动欧美，被托马斯·曼誉为德国的《尢利西斯》。

30年代后，法西斯在德国猖獗，墨塞对社会前途陷入深深的怀疑与绝望之中，但他仍不倦地从东西方宗教与哲学中寻求理想世界，《东方之行》（1932）、《玻璃球游戏》（1943）正是这一时期追求与探索的结晶。

黑塞被称为德国浪漫派最后一位骑士，这说明他在艺术上深受浪漫主义诗歌的影响。他热爱大自然，厌倦都市文明，小说诗歌文学作品多采用象征手法，文笔优美细腻；由于受精神分析影响，他的小说诗歌文学作品着重在精神领域里进行挖掘探索，无畏而诚实地剖析内心，因此他的小说具有心理的深度。1946年，"由于他的富于灵感的小说诗歌文学作品具有遒劲的气势和洞察力，也为崇高的人道主义理想和高尚风格提供一个范例"，黑塞获诺贝尔文学奖。

九月的中午

文学家1

我想教你们写美丽诗行，

好为尊贵的女士献上，

想教你们写历险、寓言，

里面有女人、天鹅、恶龙与英雄，

还要教写幽默有趣的故事，

令人笑声朗朗。

可有些东西

出自沉沉的夜梦，

它们哀伤又满怀渴望，

为它们

心灵之琴弦要独自演奏，

对此我劝你们沉默不响。

文学家2

只为我，为我这孤独者，

无限繁星展现于夜空上，

只为我一人，我这孤独者，

石台喷泉将奇妙的歌儿吟唱，

云朵飘移，像梦一样，

让斑驳的影子行于原野。

没有哪个屋宇、田地、商行和猎场

赐予了我，

属于我的，非他人所属，

属于我的是森林后跌宕的溪水，

属于我的是富饶海洋，

是孩童玩耍时鸟儿般的唧喳，

是孤独恋人夜晚的泪水与歌唱。

属于我的还有众神的殿宇，

是令人敬仰的往昔小树林。

同样地，

未来的明亮天穹是我家乡：

借神往的羽翼，我的心腾飞向上，

要看人类的幸福未来，

看人类博爱，看民族互敬，看法律的胜出。

在那里，我能找到所有变得尊贵的人们，

不论商人船工，还是农户国王，

不论是牧人，还是花匠，

他们都满怀感激，在欢庆未来世界的庆典上。

缺席的只是文学家一个，

他，孤独的观望者，

他，白面书生，人类渴望的代言者，

未来及成功的世界里，

都不再需要他；他的墓旁，

花环将枯萎凋零，

对他的记忆也会不知去向。

群山夜色

湖光已经褪去，

芦苇睡成黑影，

细语梦里。

群山横亘巍峨，

矗立大地，

它们不休息。

一个紧压一个，

深深呼吸。

它们深深呼吸，

聚集沉重之力，

不可释解地煎熬在激情里。

雾中

真是蹊跷，在雾中漫步！

灌木石块个个孤独。

没有哪个能看到另一个，

个个都在独处。

当我的生活闪着光亮，

我的朋友世界遍布，

可现在雾气降临，

没有谁再可以被认出。

黑暗悄然而至，不可抵御，

把你与一切统统隔离，

真的，你若不能将这黑暗理喻，

你便不够睿智聪颖。

真是蹊跷，在雾中漫步！

生命就是孑然独处。

没有哪个识得另一个，

每一个都是孤而独。

夜间

风儿吹拂，又湿又闷，

能听到，芦苇上空

夜鸟沉沉的翅膀，在扇动，

还有渔歌从远处村庄传出。

自不可知晓的岁月，

有了昏暗传说，

还有对苦难诉说不尽的怨怼；

在夜里听到它们，多痛苦！

孩子，让人怨吧，让要出声的出声！

沉重的苦难已将世界包裹。

我们不但要听鸟鸣，

也要听村那边传来的歌。

夜行2

应去哪里？应去哪里？

夜，轻松舒缓，静睡湖畔，

远远近近的

人类、河流、森林都被搞得疲倦。

沉闷声音响自

大地深处，

它成功跃空，做声，

如竖琴声柔美，如铜钟深重。

应去哪里？应去哪里？

一个声音将我呼唤，

它响自大地的沉闷深处，

腾上些许黑暗台阶，

满怀渴望，

然后消失，再没了声响。

一只夜鸟翅膀呼扇，

簌簌飞过。

转眼它消失于山间，

融入沉默黑暗，

不再做声，不再问询，不再诱惑。

独自

世上之道、路

众多而无数，

可是它们的终点

都是一个。

你可以骑行或乘行，

两人走，或三人行……

可是那最后一步

要由你独自迈出。

因而没有哪个知识、技能

能如此优尚，

所有的重负，只能由你

独自担当。

迎着目标

我总是前行，没有目标，

前行，从不想停歇，

我的路，都像没有尽头。

终于我发现，自己在

走圆圈，旅途变得疲倦。

每日都是生活之折转。

现在我迎着目标，却犹疑踌躇，

我知道，所有的路上都站着死鬼，

他已将手向我伸出。

决定

不想在黑暗中继续摸索，

黑暗不会将我的问题回复；

终于我想淡出这灰暗之地，

做一次休憩。

多少日子里我进了又出，

寻找家，却每每步入歧途，

寻找光，却落入阴森狭窄地，

像一个孩子被关入黑屋。

我觉得，我好像看到

远处光线将茫茫黑暗穿过，

灰暗散去，大地要将我担承，

要向着那远光，迎去。

春天2

它又沿着棕色的小路，

走下雨后清明的山峦，

丽春走近的地方，可爱的花朵

又在绽放，还伴着鸟儿的歌唱。

它再次令我感悟：

这块土地，我只是它的过客，

在这鲜花盛开的柔美中，

大地恰似我的美丽家乡，我的财富。

幸福

只要你还追逐幸福，

你就尚未成熟到做个幸福者，

即便所有的可爱归你之属。

只要你还抱怨失去，

还有很多目标，没有闲情，

你便不知晓，什么是平和宁静。

只有当你放弃了愿望，

不再有目标和追求，

不再将幸福公然宣称，

这样，世事的潮涌便不再

撞击你的心头，你的心灵便会得到安宁。

命运

我们怒火万丈，彼此不可理喻，

孩子般分了手

从此避而不见，

都因讨厌的羞辱感。

年复一年，到了今天，

一直由懊悔与期待相伴，

只是再没有哪条路，

可通往青春花园。

六月刮风的一天

湖面似玻璃一片，

陡峭山坡上，

风吹细草，银光烁闪。

麦鸡在空中嘶鸣，

充满死的恐惧与哀怨，

它忽上忽下，击出条条弧线。

对岸飘来，镰刀声响，

还有那令人向往的，草地芳香。

夜2

我，吹灭了蜡烛；

窗户敞开处，涌进黑夜，

它将我拥抱，动作那样轻柔，

让我做它的兄弟，要我做它朋友。

我俩患有同样的思乡症；

我俩都发送有鲜明预感的梦，

还轻声叙说我们父亲家中

往昔的时光。

我们生活于……

我们生活于形式中，生活于表象里，

只有痛苦的时候

才感到永恒不变的在，

幽幽梦境已向我们做过介绍。

欺瞒、泡沫让我们欢颜，

我们无异于无人引领的盲人，

时空之中我们忧心求索，

那些永恒的事物。

我们希望摆脱轻浮，

渴求从虚空的梦中得到解脱，

因为我们也是神，

也是创世之初的构成物。

默认

世上走过很多路的人，

多少取决于

当下小路上指路牌的方向。

他知道条条道路都一样。

这一条也不会——没有哪条能做到，

将他带入充实的国度。

他知道，自己心中的指路牌

总是指向陡峭之路，

不会带来新兴趣，却会带来新痛苦。

远足路上——构思《克诺尔普》

别伤心，很快就到了晚上，

我们已看到苍茫大地上

那一轮清冷无声窃笑的月亮，

让我们手拉手，歇息一方。

别伤心，安息的时刻

很快来临。我们的小小十字架

会在路旁成双站立，

天会下雪，也会下雨，

还会起风，刮来刮去。

贡多拉船

你的上方是蓝天与似火的骄阳，

你的下方波光粼粼，永恒安详；

你的龙骨矫健颀长，

载着爱情故事，伴着琴声悠扬。

你船身黝黑，肃然轻巧。

多么可爱，只要拥有快活今朝，

死亡、青春与爱情终结之梦，

都会变得可爱而奇妙。

我的青春年华，

划向不知晓的方向，

就像你，贡多拉船，轻盈、狭长、迅疾，

荡漾在美丽耀目的长长水巷。

晚霞

文学家忙碌追求的，

要在书里写成韵文与诗句的，

在某些人眼里没准儿什么也不是，

幸好包容并理解它的还有上帝。

这个能断言世界的上帝，

有时自己也作诗押韵，

只要晚钟响起，

他便像梦中一般，开始空中行动，

这是他傍晚的闲暇游戏：

造出朵朵美丽柔云，

让它们环绕山边，

让它们点缀余晖。

有些他做得颇为成功，

他引导它们，卫护它们久远，

让它们差不多凭空出世，

笑在天边，圣洁而静谧。

这些看似韵律的小玩意，

却会变成磁铁和魔术，

诱导心灵，

在祈祷与渴望中走向上帝。

当造物主笑着醒来，

短梦结束，游戏收场，

自那苍凉的远方，

宁静之夜升起。

只是自上帝纯正之手的

每张图画，好似游戏，

都完美、神圣，美丽，

没有哪位诗人可将它们发明。

即便你的尘世之歌，

傍晚钟声般转瞬消逝，

上方仍有荡自上帝之手的云朵：

闪着光亮，燃烧着飘过。

在路上

云海之上，山崖之边，

微风中，我前行，我登攀，

死亡国度现于面前：

光亮中闪出无数幽灵，

云层里汇有千万遥远祖先。

奇妙的发现攫住我的心，

原来我不是生人，也不孤单，

不论我的耳、唇与脚步节拍，

还是心灵、眼睛，都非新物，也不为我专有，

不为我特有的，

还有似我主宰的意愿。

我是那光中一束，是无数朝代树上

之绿叶一片，远古的人们或游走四方，

或居于林间，

有些族落争战不断，

有些用厚木、重金、饰物

建造房舍，

房舍在丽城辉光闪闪。

从那里直到一双沉静的眼睛，

那属于我母亲，她已逝去，离我已远，

所有的都是一条离不开的路线，

此线延续至我，还要离我走远，

要在无尽时间中，伸到别人那边，

于是我成了他们的祖先，他们的生命与我相连。

云海之上，山崖之边，

微风中，我前行，

于是我的生命、

我跳动的心、张望的眼，

变为令我感激的上帝的珍贵赠品，

它们的美丽与珍贵却不属于我，

因而它们也不会消失殆尽。

轻轻地

一缕高地凉风吹过额前。

早春

暖风夜夜呼啸，

它的羽翼潮湿沉重。

杓鹬鸟在空中飞旋。

此刻没有谁在睡，

大地醒了，

春天在呼叫。

保持平静，我的心！

即便血中激情

能感到狭窄与沉重，

即便它会带你走上老路——

你的路

却不会再走往青春方向。

早期的叙事诗

和抒情诗

虽然谐趣诗又开始大范围地登载在报纸上，虽然新古典主义诗在典礼这种场合下出现的次数越来越多(像是大学学位授予典礼、大学优等生荣誉学会的集会上等)。但是，在19世纪前期，多数严肃的美国诗人主要从事叙事诗、抒情诗与祈祷诗的写作：他们中有的在文体方面效仿赫伯特[1]的“神殿”的宗教赞美诗和忏悔诗以及多恩[2]的神学十四行诗；有的模仿格雷[3]的挽歌四行体诗；有的则偏爱以考珀[4]的笔法写成的赞美诗；有的则钟情于与《静夜思》(Night Thoughts)及《丁登寺》(Tintern Abbey)颇为相像的无韵诗沉思录。美国广袤的领土面积以及不发达的交通系统意味着诗人通常会独立写作，相互之间很少有往来，而且主要是受他们的家庭、学校或者乡镇图书馆所能够提供的书的影响。大学文学社团经常会订阅那些重要的季刊，虽然好多年轻作家都如饥似渴地去阅读刊登在上面的有关诗集的评论，但是想要亲自读到那些诗集则绝非易事。一个费城的书商可以发行盗版的华兹华斯诗集，但是除非是偶然碰见，否则一个马萨诸塞州的诗人又怎么会知道它的存在？一个波士顿的年轻大臣可能读了一本雪莱的诗集，并且在他编辑的《路易斯维尔》[5]杂志上对其做过评论，但南北卡罗莱纳州和佐治亚洲的人也不会因此就知道这本作品。美国的文化生活是纷杂的、随意的，碰运气与偶然性的成分很大，但是也因此让人兴奋，而这种情绪是英国或者欧洲城市居民或许永远都体会不到的。偶然遇到的一本书可以改变人的一生，赠书或是借书给别人也是一种特别尊重他人的表现。在拉尔夫·沃尔多·爱默生的第一次中西部地区巡讲途中，他在一艘密西西比的汽船上遇见了一位叫艾米莉·默文·特鲁里(Emily Mervine Drury)的聪颖少妇，他回家后立即寄给她一本《福者之歌》(Bhagavadgita)；1871年当他在加利福尼亚州遇见约翰·缪尔时，他送了他一本撒布森·里德(Sampson Reed)的《思想的成长》(The Growth of the Mind)。

因为这些原因，那些出生前后相差一年而且居住相隔不到50英里的美国诗人往往表现得好像生活在完全不同的文学时代一样。因此，如果想要对任何一个在19世纪早期写作的诗人有所了解，对他的研究一定要建立在一些诗以外的准则上。接下来，是关于生于18世纪后期而在19世纪早期开始写作的诗人的概况：最初始于新英格兰的北部与西部地区，后来转移到北部的主要港口——波士顿和纽约，它们(像爱丁堡和伦敦一样)吸引来了众多的雄心勃勃的诗歌实验者们。

新英格兰的北部和西部地区，由于仍然毗邻野生森林并且鲜有人定居，产生了许多明显地继承了清教主义遗风的诗人。莫那·鲍德曼(Manoah Bodman， 1765—1850)生于马萨诸塞州一个叫桑德兰的小村，年轻时就搬到了威廉姆斯堡，那是位于康涅狄格河向西7英里处的一个小村庄，非常荒凉和偏僻，只有沼泽地里的一条羊肠小道把它和另一个小村落连接起来。与很多早期共和国的诗人一样，鲍德曼原本是一个律师，但他发表的四次演说均与法律毫不相干。相反，它们反映出一种强烈的灵性，这似乎是康涅狄格河特别赋予他的。四次演说中最长的一篇，是那个长达300页的《关于死亡的演讲，脱离灵魂状态的幸福，抑或天国的快乐》(Orationon Death， andthe Happiness of the Separate State， or the Pleasures of Paradise， 1817)，是一本包含部分诗作的散文专著，这些作品都来源于鲍德曼自1789年以来所体验到的特殊的、来自于神的启示。鲍德曼已经“皈依”了，也就是说，他感到自己的罪过已经被宽恕，并且将会获得永生的保证。他相信，如果来生的各种幸福对人们真实可见，那么人们就有可能更加真诚地渴求灵魂的救赎。传教士们相信地狱之火会惩罚有罪之人，因此喋喋不休地要人们去想象地狱的痛苦，而鲍德曼则鼓励他的读者们把自己放在天使的位置上去享受天堂的极度快乐：

醒来，坐起，掸去你的畏缩，

在更美妙的思维中描绘，

勇敢的六翼天使在每一刻听到了什么

在那天国庄严的山巍。

他飞越无际的大海，在高处翱翔直翀，

然后带着极大的幸福飞离；

在幸福的所有迷宫中

在数不尽的日子的洪流里。

鲍德曼提醒他的读者们：

上帝这个造物主，似乎是在这个物产丰富的世界里自得其乐……让我们在这里稍稍停留，安静地站着，并且仔细瞧瞧由他的智慧中所溢出的丰饶，这只是他广袤无垠的领土上的一小块弹丸之地而已。就是这个我们赖以生存的地球；然后我就可以想象上面的那些世界，也就是所有被我们叫做行星或恒星的星球，它们一定与地球同样丰饶与多样。

那些宗教作家们把天堂想象成是一个枯燥乏味、事事千篇一律的地方，那里有一排排天使没完没了地唱着同样的赞歌，这种观点是不正确的。既然神在地球上表现出了对差异性的喜爱之情，那么在天堂自然也有同样的品味。鲍德曼赞同这种观点，并在他的演讲稿内加入了他最好的诗，这首诗看起来是把乔治·赫伯特的复杂深奥的风格与克里斯托弗·斯马特的梦幻甜美的风格融为一体了。

这里万物是多么的丰富，

分布在各个地方，

让我们又爱又憎恶，

对上帝既服从又信仰。

他的赞美辞响彻云天，

穿越每一块地洲，

恒久不变，

直至时间的尽头。

那巨大的怪兽，栖息在海洋

那牡蛎和鳗鲡，

那狮子和羔羊，

每个的本性都已感知，

应该去广阔之地

寻找食物，

依赖于上帝，

有莫大的好处。

这些闪闪的碎块泥土，

有的黄、有的红，有的金灿灿，

大步行进，在它们光明的路途，

白昼在黑夜中舒展，

如此明亮地闪耀着，

它们自得其乐，

带着光泽，

离开了自己的室舍。

萤火虫，像炽天使[6]一样，在自我愉悦和自我照明。它用光亮驱散夜晚，就像上帝向生灵广布仁慈。

另一个颇为虔诚的新英格兰诗人卡洛斯·威尔科克斯(Carlos Wilcox，1794—1827)也对仁慈这一主题情有独钟。虽然威尔科克斯第一首发表的诗仅仅比鲍德曼的《关于死亡的演讲》晚5年，但他们近30年的年龄差距似乎将我们直接从17世纪带进了感性年代[7]。威尔科克斯于1794年生于汉普郡的纽波特。他的父亲是一个富庶的农民，18世纪90年代末的时候，他携全家迁至西佛蒙特州的奥维尔，一个靠近尚普兰湖[8]南端的地方。威尔科克斯9岁时，一次重伤使他无法再从事农耕活动并且影响了他一生的健康。由于他小时候就对书很感兴趣，他的父母决定把他送去学校接受教育。1809年，当他15岁的时候，他进了佛蒙特州的密道布锐大学(Middlebury College)。该大学的一个历史学家指出，虽然这所大学并没有和宗教有正式的联系，但它早期的校长们及大多数的教员都是公理会的牧师，并且它早些年的毕业生中有百分之四十都进了牧师这个行业。

威尔科克斯进密道布锐大学后并没有想过要进入教堂工作。他那时已经开始了诗歌写作并且如饥似渴地追求他的古典文艺研究。就如他后来所回忆的，“我对庞大的人类知识宝库十分渴求，世俗的名誉与金钱使我焦虑，心变得炽热”。在他大一的时候，校园内兴起了一次宗教复兴运动，而他并没有参与。虽然有时也担心自己灵魂的救赎，他还是决定等到“时机成熟”的时候再转变自己的信仰——尽管他也担忧这样的迟疑可能会激怒上帝。因此，他决定回奥维尔的家中待几个星期，而这需要校方领导的批准。当他去请假时，那位教授问了他好多的问题来查究他的思想状况，而威尔科克斯的回答并不让他十分满意。结果，他告诉威尔科克斯，他可以获准得到两周回家的假期，但条件是他必须要宣布“已经下定决心走这条罪孽之路，并且最终一定会走向灭亡”。威尔科克斯很吃惊，这时候突然有两首《圣经》中的诗跳到了他的脑海中，于是他回到自己的房间把它们找了出来：《申命记》(“Deuteronomy”)32：35(“对我来说，复仇与补偿：他们应该在适当的时候偷偷溜走；因为灾难一定会降临，注定要来的那些事情加快了脚步”)和《箴言篇》(“Proverbs”)1：25(“因为我已经呼喊了，而你拒绝了；我已经伸出了我的手，却没有人理会”)。

在那一刻他急切地渴求灵魂的救赎，他竭尽全力去压制自己的叛逆之心，结果却是徒劳。最终他彻底地向他的救世主投降了，坦白他的无助，并且恳求保护。他去小教堂祈祷，并且第一次发现在那一刻自己有着“一颗祈祷的心，我的精神负担消失了”。怀着满腔的喜悦和感激之情，他写道：“现在对于我而言，如果说生活中有任何幸福，那就是生活在上帝的身边。”他向自己的父母宣布，他希望从事牧师这一行业。1813年从密道布锐大学毕业后，他和他在乔治亚的叔叔一起度过一段时光(这段经历使得他近距离地目睹到了奴隶制度)。此后，在1814年，他回到马萨诸塞州，开始在安道华神学院从事神学研究。

安道华神学院[9]建立的初衷是为了捍卫新英格兰的正统信仰，使之不受神学自由主义影响。神学自由主义(在它的创建者眼中)曾彻彻底底地腐化过哈佛大学。在他的研究过程中，威尔科克斯反复地遭受病痛的侵袭，也经历过几次巨大的消沉。他手头的那一点点钱远远不够用来偿还他欠密道布锐大学的学费；他还觉得自己并不适合做牧师，有“一种深深的无法描述的悲惨”和“沮丧的感觉”。他写道：“我的大脑如放松的弦，松弛到直至几乎失去回弹的能力；任何一点小小的劳动，都像大力神赫拉克勒斯的任务一样艰难，任何一点小小的障碍，都像一座山那样难于逾越。”威廉·考珀是他在诗作上和精神上的双重榜样，于是以考珀为榜样，威尔科克斯借助长时间的漫步和对大自然的近距离研究来寻求慰藉，并将他所看到的事物详尽描述，填满了一本札记簿。一本1828年版的讲述他生平的《传记》(AMemoir)是这样评论这本札记的：

它里面都是关于大量的不同事物的描绘，描写的是如此地细致和生动，使得读者阅读后情不自尽地心悦诚服。他观看大自然，用眼睛去观察她的多姿，用心灵去感受她的力量。他把在这个宝库中遇到的所有的东西都储存了起来，作为一个作家，尤其是一个写诗的作家，这些东西很可能会对他有用。

1817年是他在安杜佛的最后一年，在那之前他已经雄心勃勃地开始着手一首无韵体诗的创作，即《仁慈时代》(The Age of Benevolence)，该诗的第一章是于1822年在纽黑文出版，而第二、三、四章的部分仅在他死后出版的《遗稿》(Remains)(1828)中出现过。

《仁慈时代》是一部有关神正论[10]的著作。主要论点是从《失乐园》第三卷和第七卷中提取的。毫无疑问，密道布锐大学和安杜佛学院的加尔文派教授们对他们的这个学生都很满意，一方面是由于他的正统信仰，另一方面是因为他有时还对波士顿自由主义宗教有所洞见。(“噢，友谊是多么虚伪啊，它联合起了/在这毁灭性的工作中的传道士和听众们/在互相诌媚!”)然而威尔科克斯诗中的上帝并不像密尔顿的上帝那般愤怒地复仇。他的上帝在创造万物与欢乐中得到快乐并且把这作为他的荣光的最完美的表现形式。他所有创造物的幸福证明了他的仁慈，这一点甚至在微观世界中都能看见：

看它有可能在哪儿，这睁开的虔诚的眼

凝视着那充溢的仁慈，

它经常满溢，如甘露一般

落进大海，落在贫瘠的岩石和沙地上；

落在荒野里有益心智的果子上，

年年都在生长，不结果的终会消亡——

无数的活跃原子，

在每一块草皮、树叶和空气的气息中，

裸眼观这世界，觉得它实在太小，

但还不是那么小，还能感到它们特别地美好。

基督教对于灵魂救赎的计划仅仅是对上帝仁慈的最高表述，而诗的结尾所提到的“仁慈的大胜利”才是那个计划的目的与目标。

爱是永恒的思想之源泉，

它的成就都源于爱的精心制作。

爱使得上帝在创世纪之前便与人立约，

爱让契约在约定的一刻实现。

这个支撑着宇宙和掌控着它的历史进程的上帝体贴地考虑着他创造的万物的康乐：“他的手，把海洋握在他掌心，/掌控着天气，包围着我的生活，/守卫着穷苦之人，使得他们能够轻松地从死亡的爆炸中逃脱。”

《仁慈时代》的卷一、卷二都用了很长的篇幅，试图在自然景观的特征中找寻上帝仁慈的证据。鲁弗斯·格里斯沃尔德从中节选了部分片断，以《新英格兰的春天》(“Spring in New England”)、《一个夏季的午夜》(“A Summer Noon”)等为题写了几首诗，选录在《美国诗人及诗歌》里(The Poets and Poetry of America)并发表。这使威尔科克斯看起来俨然是个美国的汤姆森。威尔科克斯喜欢描述当地的气候和动物群，这些描写显得他的家乡既美丽又与众不同。

他描绘新英格兰春天以迅雷不及掩耳的速度到来，在一周之内阳光就洒满光秃秃的树林，很快阳光又被生长伸展出来的叶子遮住，树林里又变得阴暗起来：

在第一个黎明，

整片的林地看起来就像是一片开阔的平原，它洒满阳光，

阳光从没有遮蔽的顶空倾泻下来，落在下面黄叶上，

和着强烈的反射，直到最后，暗下来了，

因它长成了的叶，荫蔽着所有的

果园的花蕾，仅仅花了短短的一周。

每天都有新来的鸟儿们：“寂寞的鹬”在阴霾的天空中飞翔，“看不清楚，却能听到微弱的，颤抖的音调，/徘徊或是嬉戏在聆听者的头顶”，夜晚的鹰，飞上日落的天空，一支白色的羽毛忽然从黑色的翅膀中显露出来，夜鹰的叫声萦绕不断，“她的名字是她唯一的歌”。在夏季，寂静笼罩着大地：成熟的秸杆挑着沉甸甸的谷穗，“像橡树那样一动不动”，空中满是柔软的飘絮，缓缓地落下。对忧郁的人们来说，九月同样很迷人，是“慢慢逝去的一年中柔和的黄昏”。他乘着小船，顺流而下，“树的黄、红、紫”反射光将他与船团团围住。周围的树林寂静无声，除了“松鼠丢下坚果壳的声音/从某棵高高的山毛榉上穿过层层的叶子快速坠落”。

但是，对大自然的热爱倘若“又崇高又持久/但缺乏信仰的把控”，就会导致懒散、恣意挥霍甚至得疑心病。1824年，威尔科克斯向耶鲁大学优等生荣誉会[11]朗读了《品位的宗教》(“The Religion of Taste”)，用这首诗来告诫人们以上的道理，该诗由207个斯宾塞体的诗节组成。“信仰的虔诚”将自然之美理解为上帝之爱的表现，而“情趣的虔诚”却主要在壮丽的景观中找寻乐趣，“那里能看见辉煌杰出的力量”：

在天堂清澈的蓝色与大地映衬的绿色，

在高山之巅和缭绕它们的云朵，

在无垠的大海，高悬的星辰，和夜晚面色苍白的女王，

在黎明和傍晚的所有的音调与色泽。

真正热爱上帝的人一定会把自己的想法付诸行动，变感受仁慈为施行善举。在引人入胜的诗行中，威尔科克斯叙述了他的一个梦境，梦里，他发现自己降落在一个神圣的王国的海岸上，和一大群灵魂在一起，那是一群已获救赎的灵魂，他们在找寻那些帮助过他们找到天堂之路的朋友们。他孤零零的，谁也不认识，而这种孤单的本身就是一种严厉的责罚：“就好像我被带去天堂定居/良心上觉得可能自己干过地狱中的各种坏事儿”。他从梦中醒来，发现自己仍然活着并且能有机会转变，不由松了一口气。他发誓会为友情的快乐而活着，并且鼓励耶鲁大学的年轻人们也这样做：“做点什么——马上就做——使出全力：/如果休息时间过长，天使的翅膀也会低垂，/而上帝自己要是怠惰，人们也不会给他祈福。”

整个19世纪20年代早期，威尔科克斯都居无定所。他在康涅狄格州与不同的朋友一起居住。只要他的健康允许，他不是写诗，就是去不同的教堂祈祷，希望能够得到一个永久的住所。终于，康涅狄格州的哈特福德的北部教堂给了他一个机会，他于1824年起开始在那儿担任牧师的工作。他的布道准备细致、意味深长并饱含情感。然而他虚弱的身体无法胜任这个工作，因而在1826年春，他被迫辞职，去休养、旅行，想通过这样的方法使自己的健康有所起色，这也确实起了一定的效果。于是他又在1826年秋天接受了一份来自康涅狄格州丹伯里市的一个教堂的工作，可惜好景不长：次年春天，他的健康状况又恶化了。1827年5月29日，威尔科克斯撒手人寰。

《仁慈时代》在他去世之时仍未完成，但卷三的某些片断，关于“我们的世界对仁慈的需要”的那部分，是刊登在他的《遗稿》中的。虽然威尔科克斯喜欢颂扬忏悔的快乐，他也谈及了各式各样的酷刑和罪孽来吓唬那些顽固的家伙。而当他谈到美国奴隶制问题时，他的诗作中才会充斥着真正意义上的愤怒。有些家伙大肆宣扬这个国家对所有人都是民主的和平等的，他每次听到这种话的时候就火冒三丈，因为“在这个国家里每出生或死亡的五个人里面就有一个是奴隶”。这种愤怒是与悲哀夹杂在一起的。因为威尔科克斯深信他所生活的这个年代应该是一个仁慈的时代，而那些倒行逆施的、针对奴隶的残酷做法将美国从“幸福之地”拉回到野蛮状态。每次当聒噪的爱国主义者们聚在一起庆祝国庆日，他们的祝酒词通常都是用来讥讽那些奴隶们的敌人，而那些人往往坐在一旁，沉默不语。事实上，他们“想要反驳却不敢说出来”。毕竟，与每天忍受鞭打与非人折磨而不得有任何怨言的奴隶们相比，那些向乔治国王[12]造反的殖民地居民[13]吃的那些苦头又算得了什么呢？奴隶用自己的劳动挣得的每一个便士都要“交税”；如果他们胆敢举手反对压迫他们的人，那么等待他们的惩罚便是死亡。普遍的反对意见都认为奴隶们是不可能被“安全地”解放的，对此，威尔科克斯给予激烈的回击：

做这件事理所应当；可能的话，确保安全，

即使有危险，也一定要去做。

我们的名声会受损，如果我们遇到困难便退缩不前，

我们攫取了他们秋天的收获

这样的人多么地自私

难道我们不应该对他们重获自由的那天充满期待吗？

奴隶的解放终将使沾满血污的肮脏的“哥伦比亚大地”成为上苍的真正女儿，而整个民族都将享受“自由、平等、共同的笑容，正如我们都能享受空气”。会有谁真的希望推延这种幸福，或是希望它迟些到来呢？“望着这样美好的一个前景，任何人/只要他心中还有雄雄大火后仅存的一颗火星儿，/谁不感到内心有喜悦在燃烧呢？”

康涅狄格州的诗人和他们的邻居——马萨诸塞州的诗人拥有一样的激情，但他们的风格和写诗的目的却更多样化。约翰·布莱纳德(John Brainard，1796—1828)出生于新伦敦，那儿是泰晤士河的入海口。作为康涅狄格州最高法院法官的儿子，布莱纳德于1815年进入耶鲁大学学习法律。他获准进入了律师界并搬去了米德尔顿市，期望在那儿开一家律师事务所。然而，由于大学期间整日的空想与懒散，他在律师业务方面表现平平。就如约翰·格林利夫·惠蒂尔日后所指出的：“他总是很欢迎他的朋友们，除了他们作为诉讼委托人来找他的时候。”1822年他放弃了事务所迁至哈特福德，当上了《康涅狄格之镜》(Connecticut Mirror)的编辑，并在上面发表了许多他自己的诗作。他把这些诗作中的一部分整理到一本集子里并于1825年出版。在序言中，他别出心裁地向读者坦白，说此次出版诗集不是应朋友之求而是出于自己的虚荣心和获取利益的期望。这本书很受公众的认可，而他也备受鼓舞，决定开始再写一部更长的作品。但在1827年，他身上开始出现感染结核病的症状。于是他辞去了编辑一职并返回新伦敦，次年病逝于那里。

布莱纳德之所以能够吸引与他同一时代人的主要原因——除了他抒情诗的优美和几首军事诗歌偶尔显露出来的宏大气魄之外——在于他坚持在诗文中使用本土的背景和传统。就如惠蒂尔指出的，布莱纳德是“地地道道的美国人……在他应该描述粗糙的橡树和灰暗的铁杉的时候他不会提及棕榈树和落羽柏。与别的地方的华丽的林兰花和橙色的凉亭相比，他更喜欢新英格兰大地上那些最卑微的花朵”。惠蒂尔在这儿暗指布莱纳德最优秀的诗作，即《诗节》(“Stanzas”)，以“凋零的叶子铺盖住了林中的小路”开头的那首。诗中，诗人神采奕奕，虽然知道严冬即将来临，但也压制住想要逃走的诱惑。他不是别无选择才爱新英格兰的气候的，他爱它，恰恰是因为它的严寒，其他人可能会去寻找温暖的南部气候及其特有的花朵与花蕾，布莱纳德却无法想象去喜爱这样的风景：

林中的树没有剥落秃顶，

冰下的溪水都在奔流，

没有一座山顶有雨凇的零星，

向白雪低下它高贵的头。

对每年冬天与他分别、前去南方的朋友，布莱纳德祝他们一路平安：

去那儿，和所有的鸟儿一起，——去寻踏

一个更加愉悦的气候，伴着更加轻快的飞翔，

和太阳一同，亲吻傍晚的脸颊，

剩我独自一人与黑夜同行。

康涅狄格州的诗人中最快乐的一位当数詹姆斯·希尔浩斯(1789—1841)。他生于纽黑文，他的父亲是美国革命战争时期的一个上尉，后来又做过美国参议员，州立学校基金会委员以及耶鲁大学的司库(在他的管理下，所有的财务收入都十分可观)。1808年从耶鲁大学毕业后，詹姆斯·希尔浩斯在波士顿又住了两三年才返回了纽黑文。他在纽约市还经过商，不过时间不长，他后来娶了一个纽约富商的女儿，之后便退出了商界。婚后的第二年他就返回了纽黑文。在那里，他过着一种悠闲的知识分子的生活，这在美国诗人中可是很少见的。除了在纽约市过冬之外，一年中其他时间就在他在纽黑文的房产——海伍德那儿度过。

1836年，他在布鲁克林吕克昂学府做了一次演讲，题为《论文学与共和国政府的关系》(“On the Relations of Literature to a Republican Government”)像探讨这个话题的多数演说者一样，希尔浩斯哀叹美国缺少在文化上的成就。

在这个强大的帝国中，图书馆在哪儿呢……一个卑微的德国官吏都会因自己祖国的名字而自豪？——哪个州的历史档案馆里记载着我们的历史呢？——我们的天文台在哪儿？——我们的研究员基金在哪儿？——探索与发现所需的款项又在哪儿？作为一个民族，对于那些高等教育机构，我们又给予了多少全国性的关怀或是恩惠？

他认为有必要在美国开一门文化休闲课，专给那些父辈已经发家致富的人们上课。这样的一门课能够使贵族阶级在没有那些“无法容忍的依附物”的情况下实现自己的文化职能。创造一个国家当前缺少的文化是赋予那些富家子弟的一项很有意义的工作。他们觉得自己无用，因为与拥有财富相比，这个社会更看重的是积聚财富。(奥登提到过一种在20世纪盛行的价值标准。在《万能的美元》(“The Almighty Dollar”)一文中，他争辩说，“一个美国人所看重的……不是说看你挣了多少钱，而是通过挣钱所表现出来的男人气概；一旦他做到了，挣钱的目的达到了，钱的使命也结束了，就可以把它扔掉了。虽然在历史上还没有哪个富人丢掉过这么大的一笔财产。”)

在行近生命尽头之时，希尔浩斯写了一首关于海伍德的欢快的诗歌。诗中，他提议将庄园更名为“酋长之林”来纪念他的父亲。他的父亲因自身的睿智和强健的印第安人似的体魄而被昵称为“酋长”。但庄园最终并没有像希尔浩斯所提议的那样更名。1838年该诗作发表，当时正值纽黑文市成立两百年庆典，希尔浩斯提议以纽黑文历史上的重要人物为其最壮观的自然景观(东岩和西岩)更名。他建议根据佩科特族酋长的姓将东岩命名为瑟撒克斯[14]，而西岩命名其为“弑君者”，因为传说这块岩石底部的一个洞穴曾保护过弑君法官(威廉·戈夫[15]和爱德华·惠利[16])，他们两个是在王朝复辟后从英国逃亡到美国的。城市位于这两个勇气的象征物的包围之中。当太阳掠过它们的时候，这两个象征物的样子会发生变化。

看!守护巨人之塔怎样

随着时间改变它的模样!——

那儿，阴暗处和光亮下的瑟撒克斯，

随着正午而炽热，随着雪片而白皙，

变暗，在破晓，在傍晚的红霞中

或是在环绕他头顶的滚滚蒸汽中

矗立在那儿，非常壮观，

这出自上帝的双手，优雅而和善!

在柔美的西边，当白昼渐渐退撤，

弑君者，他的对手，变得显赫，

他高贵的轮廓，出现在天空之巅

吸引住无数的目光流连，

瞧着游荡在那儿的，黄昏的群马，

雪花从它们红润的鼻孔内掉下。

与希尔浩斯的春风得意形成鲜明对比的是他耶鲁大学同期毕业生詹姆斯·盖茨·珀西瓦尔(James Gates Percival， 1795—1856)，他这一生都饱受痛苦。他于1795年生于康涅狄格州的柏林市，起初他决定追随他父亲从事医药方面的职业。1810年从耶鲁大学毕业后，他又于1815年在那里取得了医学博士学位，但是他在这个职业的实习经历却很少。孩提时一次严重的伤寒发烧使他的喉部神经受损，所以他只能以很低的嗓音说话。由于极度的害羞和病态的敏感，他数次企图自杀。但是他在纽黑文的一份医学杂志上发表的一些诗作备受人们喜爱，于是他在1821年自费出版了一本小诗集，而这本小诗集再次受到了广泛的关注。后来，他于1822年又接连出版了三卷诗集。

作为诗人，他的名气越来越大，可这似乎使他更消沉了。正如詹姆斯·奥德堂科(James Onderdonk)在他的《美国诗史》(History of American Verse， 1901)中提到的，珀西瓦尔“决心去写作，但当人们阅读并爱上他的诗作的时候，他又发誓说他将不再写了”。30岁的时候他已经是一位隐士，靠各种各样的文学创作和编辑工作来养活自己。19世纪20年代末至19世纪30年代初，他开始研究外国语言和文学，将外国诗歌译成英文，并试着用外国诗歌的韵律，用德语、法语和意大利语来创作自己的诗歌。他出版的最后一本诗集《一日之梦及其他的诗》(The Dream of a Day and Other Poems，1843)中就收集了他尝试外国诗韵与诗节形式的成果，所有这些诗作都已经摆脱了他早期作品中无穷无尽的连成串的无韵体诗。

现在看起来，珀西瓦尔的早期诗作在他的同辈人中引起的轰动实际上很令人费解。那些诗作大多是华兹华斯、雪莱或拜伦作品的模仿。他那无休止的无韵体诗避开了每行一句的诗体，非要把读者弄得眼花缭乱。然而正是那种醉酒般的感觉，对于刚刚脱离了抑扬格五音步闭合双行体的一代人来说，却是另有一番颓废的魅力。珀西瓦尔最好的诗作都是纯描写性的，像《山间清晨》(“Morning among the Hills”)或者《致塞内卡湖》(“To Seneca Lake”)，或是一块海下暗礁的奇特可爱的肖像画《珊瑚丛》(“The Coral Grove”)：

那有一片珊瑚林，藏在浪底，

紫色的胭脂鱼和金鲫鱼在那儿缓缓地游弋，

那儿有海花展开湛蓝的叶子，

从不会被掉落的露珠而打湿，

在美丽阳光下，明亮而变化多姿，

它长在碧绿明净的深海里。

在那儿，伴随着轻轻而流畅的一动，

扇形的珊瑚掠过清澈深沉的大海，

这些黄的猩红的海洋林丛，

就像高处草地上的玉米一样弯下腰来。

他最钟爱的景致糅合了复杂的大气效果——太阳从雾霭笼罩的海上升起，在那一霎那形成了一条金子般的河流，同时也驱散了雾气，湖水映着阳光：

多么美妙啊，去观赏日落，

你金的镜子铺展开了，

然后看见雾霭上覆盖着一层蔚蓝，

在远处的山边上漂浮着。

《致塞内卡湖》

珀西瓦尔坚持认为诗具有韵律与格律之外的东西，那是“一种神秘的感受，/用一条锁链，将人与他周围的世界，结合在一起/织出花朵”(《诗的流行》[“Prevalence of Poetry”])。因此，他的作品为那些期望从英国浪漫主义或是欧陆浪漫主义的沉闷的说教诗歌中解脱出来的诗人们提供了另一种选择。

居住在波士顿和纽约这两个北部主要港口城市的诗人们更容易接近出版商、各种期刊以及大量的读者；这两个城市还提供了在小城市或是乡村无法获得的提高知识水平与文化修养的机会。于是诗人们纷纷迁至波士顿地区或是纽约市，以摆脱狭隘的农村生活并寻找地方性城市所不能给予他们的知识分子之间的友情。通常情况下，他们一旦到了这两个城市，很快就会得到肯定。(布莱恩特曾在一份纽约极有影响力的报纸做编辑长达50年，他第一个提议在市区内建一座大型中央公园。他积极地参与游行活动，并成功地说服纽约州立法机构拨出一块土地用于建设该项目。)

华盛顿·奥尔斯顿(Washington Allston， 1779—1843)是一个画家和艺术理论家，同时他也写诗。作为一个诗人，他最好的诗作往往都与有着复杂的视觉艺术表现的作品有关。他生于南卡罗莱纳州的一个显赫的种植园家庭，并在北方接受了教育：首先是在罗得岛州的纽波特市，在那儿他结交了威廉·埃勒利·钱宁[17]等其他朋友，此后又去哈佛大学学习。他很早就开始学习素描与绘画：他喜欢画阴郁的风景，其中还有众多的歹徒，他也喜欢读描写哥特式的浪漫与超自然能力的传说。对于诗歌，他很欣赏汤姆森[18]的《季节》(Seasons)(他后来画出了诗中的两个人物，即戴蒙和穆西多拉)。他也很钦佩查尔斯·丘吉尔[19]，一个18世纪的英国讽刺作家，认为他具有男子气概的粗犷；而罗伯特·骚塞[20]的史诗《弧形的琼》(Joanof Arc)更对他想要成为一个历史画家的雄心壮志起到了推波助澜的作用。

虽说历史绘画是最高雅的文艺作品样式，但是它同时也是最不赚钱的。在美国，没有这类作品立足的市场：在美国唯一有望以绘画谋生的画家只有像约翰·科普利或是吉尔伯特·斯图尔特这样的肖像画画家，如果奥尔斯顿想要学习历史画或者为他的油画找到赞助人，他将不得不离开家乡。因此他于1801年坐船前往伦敦(他变卖了卡罗莱纳州的祖传家产才筹够了这次远行的费用)，在那儿他申请进入英国皇家学院学习并立即被录取了。三年来他在导师本杰明·韦斯特[21](Benjamin West)的指导下学习绘画。本杰明也是一名移居国外的美国人。他给予了奥尔斯顿充分的鼓励，于是后来奥尔斯顿在一首题为《致我最敬爱的朋友，英国皇家学院院长》(“To My Venerable Friend， the President of the Royal Academy”)的十四行诗中表达了对他的感激之情。(韦斯特的画像也是奥尔斯顿最好的肖像画之一，那是一幅题为《充沛的精力》(“Vigorous Powers”)的习作。这幅画给予了这位老年人以年轻的活力。)

1803年奥尔斯顿和一位朋友一同离开伦敦，途经低地国家[22]，最终到了巴黎。在巴黎，他们发现卢浮宫和卢森堡美术馆最近展出了拿破仑所有的战利品中的艺术品。他很欣赏伟大的威尼斯色彩画家提香[23]和丁托列托[24]的作品。于是他立志学习他们着色和上光的诀窍。1804年，他离开巴黎奔赴罗马，在那儿他继续他对提香的研究，并对拉斐尔的平实以及米开朗基罗非凡的描绘技艺表现出了深深的崇敬。当在罗马居住时他也和一些文学人士结下了长久的友谊，其中最值得一提的是华盛顿·欧文和柯勒律治这两个朋友，他们两个是在1805年的最后一天才从马耳他来到罗马的。

柯勒律治时年33岁，到罗马的时候他正值人生最低谷，远离他的妻子，健康状况很差，并且吸食鸦片成瘾，他无法养活自己和家人。在惹恼了他在马耳他的最后一位捐助人后，他就离开了。奥尔斯顿此时则恰好相反，26岁的他，慷慨大方且才华横溢，看起来他的前途似乎一片光明。但事实上，他与柯勒律治在气质上甚至比日后所显露出来的更为相近。奥尔斯顿做事情总是磨磨蹭蹭而因此遭了不少罪，而且这种拖沓最终导致了他一件最大的憾事：花了他20年时间来绘制的油画《伯沙撒[25]的盛宴》(“Belshazzar's Feast”)至他临死之前仍未完成。但对柯勒律治来说，1806年则遇到了天上掉馅饼的好事，奥尔斯顿活脱脱就是他自己年轻时候的翻版，而且同时也是一个可以代替华兹华斯的朋友。

奥尔斯顿喜欢探讨艺术理论——就如柯勒律治所说，他显然是“一个天才”。但他主要的兴趣在绘画而不在诗歌上，柯勒律治可以扮演一个智力捐助者的角色而丝毫没有“可恶的、痛苦的‘留一手’的想法和来自内心的退怯”。但是，以前当华兹华斯采纳了他的建议而作成一首新诗的时候，他承认自己有以上的感觉。1806年冬季和初春时，这两个人一起在城中四处闲逛：一次他们结伴去罗马，在那儿旅行了三周。1805年奥勒斯顿曾画过一幅自画像，画中他是一个非常英俊的年轻人，一袭黑衣，以一种令人困惑却又略带挑战性的目光直视看画的人。他现在又开始画一幅柯勒律治的肖像，它的布景、色调和表情上都与他的自画像十分相似，以至于现代研究奥尔斯顿的人们认为这两幅肖像可以被看做是“姊妹篇，是对他们建立不久但却已经很亲密的私人关系的一种纪念”。这层关系因柯勒律治1806年5月突然离开罗马而中断(柯勒律治的肖像也没有完成)。但是他们的友谊已经在两人身上留下了深刻的烙印，奥尔斯顿后来宣称他“在知性这个方面”，柯勒律治对他的帮助比任何一个人都多，这是他在逝世后出版的《艺术的讲演》(“Discourses on Art”)中所吐露的事实。而对柯勒律治来说，他告诉奥尔斯顿：“所有人中我爱你仅次于华兹华斯：如果我没有认识过他，我最爱的将是你。”

1808年奥尔斯顿返回欧洲，和他已订婚八年并且一直耐心等候他的未婚妻安·钱宁(Ann Channing)结婚，同时他也把有关湖畔诗人的消息带回到对18世纪依旧恋恋不舍的波士顿。而在那时，像司各特、彭斯、穆尔等浪漫主义诗人早已红遍全美了。但华兹华斯和柯勒律治则是例外。诗作的晦涩、朦胧、超自然，或是其他的(根据新古典主义标准)反复出现的过分伤感与无病呻吟，使他们备受评论家的嘲讽。而奥尔斯顿与当时波士顿的那些有头有脸的文人关系都十分密切，在他的引见下，华兹华斯及柯勒律治比其他的浪漫主义诗人更早几年进入了波士顿的文学圈。

1813年他再次离开波士顿前往英格兰。在离开之前，他一直忙于一本诗集的编撰工作。他这次回家还是很开心的，但由于在美国找不到他想画的那种画的买主(当地肖像画作家的收入只能维持个人勉强过活)，他又和安一起回到了伦敦，《季节的空气精灵》(The Sylphs of the Seasons)于1813年首次出版(同年，它的美国版本也随之发行了)。这首诗的标题含义隽永，作为一首叙事诗，它是以梦的视角来进行叙述的。他的散文故事《忧郁症患者》(“The Hypochondriack”)也稍带了一些自嘲的语气，诗人自嘲自己要比“金钱的奴隶”还要懒惰。“金钱的奴隶”十分庸俗，只关心他的劳动能换来多少钱。诗人坚信一个人只要“胸怀世界”就可以不需要任何外界的慰藉，不久他就进入了梦乡。

突然，场景转到了一个梦幻般的平原，平原上有石洞、城堡、大门、眩目的灯，还有人说话的声音。他被领到了他在将来某个时刻将要继承的王座上，然后有人把“四位仙境的姑娘”引见给他。她们四个都在争着讨他的欢心，而他则聆听着她们每个人的话，回想她们曾给他带来过怎样的快乐。每个季节所展现出来的赏心悦目的幻景争芳斗艳。因此夏天没有把她怠惰愉快的天赋作为赢得他欢心的筹码，而是用她“亲和的影响力/使身体变得慵懒/使头脑充满活力”。但冬季既拥有可怕的刺骨的寒风，能够把海洋的浪冻得“像收割工人弯折的稻束/挺立在冰冷的死亡中”，同时它也具备午后美丽的阳光，将冰雪包裹的枝干变成一道五颜六色的彩虹。她断言，只有她能够赐予那种来自于“灵魂的创造力”的“更高贵的力量”。春、夏、秋这几个季节通过各种感官的知觉最终被大脑所感知，因而都可以宣称自己是“仙境神奇力量”的一部分。但是在黑夜的寂静和白雪的空寂之中，冬季将一年中已经过去的那段时光中的所有意象都召集起来，并教导诗人用“罕见的组合方法”处理它们，用创造力造出的浑然天成的新世界来填补这浩大的空旷。诗人被迫在四个给了他这么多财富的仙女中作出选择，他举棋不定，无助地开始祈求，最终一阵疼痛将他从困境中解救出来，并把他从梦中拉回到现实：“这是什么时候了!阳光如洪水般地倾泻下来/太强烈了，刺得我的眼睛发痛，/我从光华的梦境中摔落/在疼痛中苏醒过来。”

《季节的空气精灵》与约瑟夫·罗德曼·德雷克后来的作品《负罪仙女》(“The Culprit Fay”)一样，是如此的纯真以至于它现在看起来就给人一种单薄且透明的感觉。这两首诗都曾经因对理想王国所展开的想象而备受推崇，认为那里面住满了想象的生灵。《负罪仙女》在整个19世纪不断地再版，一般都带有小插图，因此很多的年轻读者也把它当做礼品书。它们所使用的十分丰富的意象(这些意象常常是来自《仲夏夜之梦》[AMidsummer Night's Dream]和《暴风雪》[The Tempest]或是来自《仙境女神》[“The Faerie Queene”])使这些诗作都充斥着丰富的想象力。由此，人们惊喜地意识到这个国家已经对多样性有了足够的宽容，能够接受一种仅以消遣为目的的语言了。的确，正如华兹华斯提到的，人们被赋予幻想，只是去“加速或剥夺我们的本性中稍纵即逝的那一部分”，但是他又急忙补充道，幻想“虽然本身是活跃的，但是也会遵守自己的规矩，而且在她的精神里有一种创造性的本领”。除此之外，幻想的创造性的本领能够反映自我的欲望，而想象力则是做不到的。即使是最微不足道的关于幻想的诗歌也会被爱默生称为奇想。

作为一个画家和视觉艺术理论家，奥尔斯顿对虚构的现实与感观的现实之间的联系痴迷一生。19世纪30年代，他写了五篇《关于艺术的讲座》(“Lectures on Art”)，在其中他接纳了柯勒律治坚持采用如“形式”和“布局”这样熟悉的话题的建议。他以纯粹的理想主义为视角，细致说明了审美观念在通篇中起了什么样的作用。通过描述人的目光在一幅有着错综复杂布局的巨画上的穿梭过程，奥尔斯顿对艺术家在形式上的选择与观赏者的审美体验之间的交点作出了推测。自文艺复兴以来的理论家一直在猜测绘画的透视效果的奥秘，为何二维的素描能显示出三维的真实感。奥尔斯顿想要弄清楚画家是如何成功地表现出这些与画像并不相和谐的概念的。他以这些思索为主题，写了一系列优秀的十四行诗，收录在《季节的空气精灵》中。

这一系列诗以一首题为《论迈克尔·安格鲁的最终审判中的一群堕落的人，于西斯廷教堂》(“On a Falling Group in the Last Judgment of Michael Angelo， in the Capella Sistina”)的十四行诗开头。令奥尔斯顿感兴趣的是艺术家创造的坠落方式中显示出的、令观赏者惊恐的“空间无尽”的观念，正像是艺术家的“巨手”，(这里他取代了神，并表现了神的愤怒)，丢下“人的躯体，带着他们凡人的重量/沉入骇人的空间”，“像他们无尽头的命运一般”，做自由下落。事实上我们在西斯廷教堂墙上看到的是一组形象在瞬间的定格，但是观看者的想象力被激发起来了，想象出短暂的一系列的画面，定格画面之前与之后的景象都包含在其间。“他们现在似乎已经从一个世界到了另一个世界/随着岁月的流走”。这种下落看起来似乎是永无止尽的，将我们脑中填满了诅咒所带来的永久的痛苦与恐惧，这比任何对地狱折磨的描写都更深刻。

《亚伯拉罕营帐前的三个天使，拉斐尔于罗马教廷》(“On the Group of Three Angels before the Tent of Abraham， by Raffaelle， in the Vatican”)探索了另一种神秘。如果说米开朗基罗提出让一系列的感觉向无限的空间扩展，那么拉斐尔则创造了一种无限，注重自身三位一体的和谐统一，是与神的三位一体一样神秘的样式：

噢，现在我似乎体会到另一感觉，

来自天堂，我的灵魂已经了解：

我感到那让人愉悦的，已经完全在我的掌控之中的

优雅，和谐，自由和热烈。

你们这天上的诸神，体现了生命的

那微妙的神秘；那言词给予了

它自己以决心：精华结合了

不息的动作，达成了统一。

像生于温柔的旋风中的树叶，

我的眼，受制于这美妙的魔力，

转着圈，从一方看到另一方，

却似乎仍未意识到这运动的力量；

在不尽的变化中，从一处线条跃到另一处

浏览了无数的图形，却似乎只凝视着一处。

在《关于艺术的讲座》中，奥尔斯顿认为优雅是我们艺术统一性的经历，他将其得体性描述成了一种由重复所引发的狂喜。站在一幅巨画前面，“不需要肌肉的运动，也几乎没有动作的意识，静静地体验它所有和谐的变化”。我们终于回到了我们意象之旅的起点。“那时——‘仿佛感觉到我们都没有眼睛’——那种魔力整个都灌注到我们身上，在一种摄魂的狂喜之中证明了它的真理”。奥尔斯顿的目光“像一片树叶”一样总是围绕在拉斐尔画的线条周围“不停地运动”。而这“不停地运动”乍一听好像是但丁《地狱篇》(Inferno)中第五诗章讲述的被罚入地狱的轮回，或是米开朗基罗注定的罪人的不断坠落。但是拉斐尔设计的和谐统一性征服了奥尔斯顿的灵魂，使其陷入了一种狂喜。他想起了《天堂篇》(Paradiso)的结尾，在结尾但丁的欲望与理智因爱合为一体，撼动了太阳和其他星辰。“我感到那让人愉悦的，已经完全在我的掌控之中的，优雅，和谐，无限和热切。”

对于奥尔斯顿接下来所考虑的三个艺术家，他们的经历对观者来说就显得不那么震撼了。然而他们每个人都各自针对绘画的本质而提出了悖论。《派勒格里诺·蒂巴尔迪观赏埃俄罗斯之画，于波伦亚学院》(“On Seeing the Picture of Aeolus by Pellegrino Tibaldi， in the Institute at Bologna”)称颂蒂巴尔迪为受米开朗基罗影响的真正继承人。

它是你的，诠释自然的神秘的叶子，

抓住与看不见的风之间的奇异的交谈，

看见它的灵魂，在物化的躯壳中，

在微风与旋风中，在飓风与暴风雨中，

看哪!顺从你的旨意，

高涨的愤怒改变了他们船尾的方向，无情的上帝。

更奇特的是这两首前后相继的十四行诗。《关于伦布兰特[26]：由他的画作雅各[27]之梦所引发的》“On Rembrandt：Occasioned by his Picture of Jacob's Dream”)与伊尔特·德·格尔德(Aert de Gelder)的画作密切相关，目前认为他是伦布兰特一个学生。1811年该画作为彼得·弗朗西斯·布尔茹瓦先生巨大收藏的代表作被赠予伦敦达尔维什画廊。很快，它就成了整个画廊中最受欢迎的画作之一。奥尔斯顿后来(1817年)绘制了他自己的《雅各之梦》(“Jacob's Dream”)。但是他的油画高度紧凑，画上天使的唱诗班整齐地退后，飞升到他所说的“无边无际的空间”中去，这与德·格尔德画作的简单与朦胧在各个方面都大相径庭。一幅阴暗的油画展现了雅各正在安睡，而两个天使(一个在云端，一个正在下落)被耀眼的光环所笼罩。它构图非常简洁，并且很轻松地就将人间与天国结合到了一起。这使得奥尔斯顿回忆起了这个想法产生的年代，“当一切都超越了狭窄的思维的控制/似乎充盈着天国的旨意”，还有那些研究宇宙奥秘的伟大的科学家们仍然“带着崇敬聆听丑陋怪孩[28]的传说”。至此，奥尔斯顿的十四行诗是一种耳熟能详的浪漫主义对脱离感受力之前的岁月的哀悼。而接下来的部分则令人十分惊讶。

即使这样，你是所有奇异事物中最奇特的!

即使我向你梦幻的景象如此欢呼；

那，就如一个愚人天马行空的演讲，

没有勾勒出地球上一件事物的肖像。

没有什么重要的思想可用理性来衡量，

然而在他们偶尔可见的阴影中却绽放，

来自其他世界的思想与事件，

使灵魂变得饱满，让理智一声不响。

德·格尔德画作色调的单一，作品明与暗的僵硬对比，与奥尔斯顿所崇尚的并在自己画作中加以模仿的意大利大师的明快色彩和光亮着釉形成了鲜明的对照。他对德·格尔德画作最初的反感，一方面很明显地表现在他那丑恶的比喻(说那画作就像一个傻瓜的的演说词)中，另一方面也是因为他坚持认为德·格尔德的画作不能够表现出意象和思想。但事实上，德·格尔德拒绝意象的这一做法能够使他“暗示出”普通的画家所无法表现的东西——“来自其他世界的思想与言语”。就像莎士比亚作品中的愚人一样，德·格尔德通过无条理性实现了超越，用惊讶这一手段击败了别人对他的批判。

感受过情感激荡的《雅各之梦》十四行诗过后，让我们转向另一首十四行诗《关于卢森堡美术馆》(“On the Luxembourg Gallery”)，体会一下其中的深情的智慧，应该算是一种放松吧。在这首诗中，奥尔斯顿道出了鲁本斯画家之间所能给予的最高赞扬。这首十四行诗与前一首一样，都涉及判断与赞赏之间的冲突，但是这并不是卓越与理性的冲突，而是粗俗与暗自赞赏之间的矛盾。诗的前八行中，这种冲突表现在鲁本斯与观赏者之间的某个事件，鲁本斯“诱人的魅力”控制了“挣扎的凝视者”无力的意愿，直至他的理智被击溃。诗的后六行很大胆地将鲁本斯的画作比做暴风雨中的海洋，每一个汹涌澎湃的浪头越过高大的岩石，轰隆巨响，陆地似乎顷刻间就要被这洪流所淹没，但在最后一刻落潮将巨浪拉回了大海。

你无法无天的风格，从怯懦的体制中挣脱，

像波涛汹涌的大海一般翻腾，气势磅礴，

跃过边缘理性高耸的岩石

几近停止

然而，在汹涌奔腾，冲破界线之前

体验到衰退的落潮，这废物般的水被迫从岸边撤退。

大量的事实证明本杰明·韦斯特帮助比自己年少的艺术家而丝毫不带嫉妒之心，并且他对艺术的爱就源于艺术本身，他为这一系列的十四行诗画上了句号。

奥尔斯顿在1814年绘制的那幅著名的柯勒律治肖像现在悬挂在英国国家美术馆。它不仅代表了对他们友谊的一种赞颂，也是对奥尔斯顿这一段的生活的一个小结，在这期间，他的诗歌、绘画和理论齐头并进，互为灵感，并都取得了长足的进步。

但是奥尔斯顿的事业很快就被悲剧击垮了。1815年，他的妻子突然过世。他悲痛得几乎发疯。他被“恐惧的想法”折磨着，并感到“恶魔般的诅咒”强行闯进他的头脑。柯勒律治从前曾有过类似的经历，因而能够在奥尔斯顿最受折磨的时候安慰他，并试图说服他，让他相信，只要意念不允许恶魔作怪，这些仅仅出现在头脑中的邪恶的想法就不会构成罪恶。

但奥尔斯顿的消沉仍挥之不去，这种情绪一直持续到九月一个暗淡的夜晚，那时他一个人走在伦敦的大街上，“大雾环绕着街灯，以至于每一个看起来都像一包巨大的棉花；空气令人很不舒服，我的灵魂甚至比外界的景色还要阴郁，我的心灵和我的头脑都沉甸甸的”。他最怕的是“自我的永久监禁”的骇人景象。他感到“如果能离开这个地牢，哪怕迎接他的是寒冷的、阴湿的肮脏的空气，那也将会是一种解脱”。突然连串的想法以诗句的形式闯入他的脑海，就好像“有个精灵真实地对我的灵魂耳语过”一般。

这些妙手偶得的诗句后来就成了奥尔斯顿的诗歌《救赎》(“The Atonement”)。诗中他宣称他已经彻底转变成了一个基督教三位一体的信奉者，相信耶稣的救赎力量，并且他在英国教堂接受了基督教的坚信礼[29]来表明这一信仰。《救赎》一诗中几处有明显的省略，其目的是为了建构一种隐私。(这首诗在奥尔斯顿在世时并没有发表。它和《季节的空气精灵》之后的诗歌一起发表在1850年出版的他的一部作品集中。)该诗反映了奥尔斯顿对曾经折磨他的恐怖思想的深深畏惧。如果那个被奥尔斯顿称做“永远清醒的我”的自我除了在“引领意志的思想”外，于别处并不存在；如果这些思想(包括一些亵渎神灵的想法)是永恒的，自我又如何能从它们中解脱出来？“在坟墓的边上，邪恶的想法可能会重现，并把他们自身拴在“自我与自我形成的有生命的链条上，/它捆绑了灵魂”。奥尔斯顿害怕他已丢掉的思想会苏醒，就像《失乐园》中的撒旦一样。(“但如果我能够忏悔并能得到宽恕/凭着我先前优雅的姿态：多久/将唤醒崇高的思想，多久会收回/虚构的归顺的誓言。”)撒旦拒绝考虑任何形式的悔悟，但在《救赎》中奥尔斯顿将这种强制性的趋势转向了救世主雄辩的必要性。他恳求耶稣介入，不要再去强行给头脑戴上枷锁。他承认他无法彻底地解释耶稣在十字架上的受难如何能去除人类的罪孽。“然而谁使得我去怀疑一个我所需要的真理呢？”传统基督教信仰所给予奥尔斯顿的平静曾一度将他从悲伤与负罪感的痛苦中解脱出来。他病愈后的第一幅重要画作——《把圣保罗从监狱释放出来的天使》(“The Angel Liberating St.Paul from Prison”)——可以被解读为他个人的象征，同时也表达了他的感激之情。

虽然他仍继续作画并在英格兰成功地举办了画展，在那儿也引起了重要资助人的兴趣，并且传闻说他很有可能会成为英国皇家学院院长本杰明·韦斯特的接班人，但是他仍然决定回到美国。他的朋友告诫他，这个决定将意味着他以后不可能再以历史与宗教为主题作画了。尽管如此，他依旧于1818年启航回到了波士顿，随身只带着一幅他已开始绘制的巨幅油画卷。《伯沙撒的盛宴》对任何持有挑剔的审美标准的画家来说可能都是一个危险的主题，它有一种自我批判的倾向，也能看出拖沓的习惯。这个故事被人广泛地引用，艾米莉·狄金森后来就讲述过这个故事：

伯沙撒有一封信——

他只有这么一封信——

和伯沙撒通信的人

下了结论

在那不朽的手抄本中

我们所有人的良知

无须戴眼镜，就可以

在《启示录》的墙上阅读——

但是，奥尔斯顿于1820年9月向他的少数朋友为这副巨画(16英尺×20英尺)揭幕的时候，这幅画已接近完工了。吉尔伯特·斯图亚特(Gilbert Stuart)——一个肖像画家对这幅画的透视法作了一些批评，奥尔斯顿也同意他的观点，觉得这个错误是需要修正的。

接下来发生的是美国文化史上最奇特和最悲哀的传说，奥尔斯顿几乎是马上就着手开始对“伯沙撒”进行修改。他入神地工作几个月，拒绝任何其他的工作，他甚至接受了一笔高达1万美元的捐赠。这笔捐赠由在波士顿富有的艺术爱好者筹集，以便他在创作这幅伟大作品时得以从债务和经济忧虑中解脱出来。然后，曾经有一段时间这幅巨画被卷起，放在他的工作室里几年未动。即使是他的第二次婚姻过后(他的第二任妻子玛撒，诗人理查德·戴纳的妹妹)，为了一个条件更好的画室，他搬迁到剑桥港，仍然不能忍受别人提及这幅画。每当有人拜访他的画室的时候，他总是把这幅画蒙起来。他的一个传记作家写道，“他不停地吸烟，变得焦虑，担惊受怕，怕他的杰作的水准与他的鼎鼎大名不相称”，然而他又不能放弃它。他最后于1843年去世，在去世之前还在这幅画上工作了近7个小时。

在他的葬礼过后，他的几个朋友和亲人一起进了他的工作室。在那里，《伯沙撒的盛宴》仍立在幕布之后，他们感觉就好像是要揭开一本神圣的预言书上的封印一般。小理查德·亨利·戴纳[30]后来回忆说他几乎很难让自己去扭动工作室门上的钥匙。“我的心头有一种敬畏，就好像我将进入一个既神圣又神秘的地方。”他们已经努力准备好看到最糟糕的结果，但他们仍然为自己的所见而震惊了。“展现在我们面前的是一幅巨大的油画，——但看不清楚，尘土和粉笔所画的记号和线条使整个画面非常地模糊。人们的目光在巨画上扫视，寻找那些重要人物。先知丹尼尔笔直地站着。王后也在那儿。但是，丹尼尔目光锁住的地方本应该是国王所在的位置，现在却是一件寿衣，一件着了浓彩的外衣，损伤了整幅画的美感。”他们静静地伫立了一会儿，后来年长的戴纳说：“这是他的寿衣。”奥尔斯顿的遗嘱执行人后来雇了一位修补匠，把那层遮住了国王的厚厚的颜料去除了。因此现在挂在底特律美术博物馆的这幅画就没有1843年呈现在戴纳面前的那件巨大的黑色寿衣了。虽然画作的主要人物并不齐全，但至少还能辨认出来。但这幅画还经受了一系列没完没了的修改和透视角度与比例的变换，这似乎也证实了戴纳的观点，工作室已变成一个奥尔斯顿忍受折磨的地方。“他在这儿所忍受的极端的痛苦无法用言语来表述!”

奥尔斯顿的《关于艺术的讲座》带有一种美丽的宁静。他曾经向他的一小部分朋友大声朗读过它，但是从来没有公开发表过。这一害怕失败的想法使他更加痛苦。他所期望取得的成就可以从他为“高贵的托斯卡纳人”所写的优美诗句中体现出来。他在罗马时曾带着极度的崇敬研究过他们的作品。米开朗基罗对“人类所不见、地球所未知的形式”的描绘，使奥尔斯顿成了一个真正的预言家——不仅他自己是预言家，而且也激发了其他人的想象力：“所以，通过伊丽莎的信仰，希伯来的年轻人/看那薄薄的淡蓝空气中长出了燃烧的凯旋车。”

理查德·亨利·戴纳[31](1787—1879)是奥尔斯顿的朋友同时也是他的妹夫。他作诗的天分与奥尔斯顿相差甚远，但正因为如此，他的诗作对研究英国浪漫主义传统在到达美洲以后是如何变化的显得更有帮助。戴纳经常以一种怪诞而又发人深省的方式去曲解他所读到的作品。戴纳生于剑桥[32]，在他年幼时搬去了罗得岛州纽波特市并一直在那儿居住直至他进入哈佛大学。1807年离开大学后，他又花了两年学习拉丁文和文学，然后搬至巴尔的摩，并在R.G.哈珀将军的办公室学习法律。此后他回到剑桥开了一家律师事务所，他甚至成了州议会成员。但最终还是放弃了他的事务所和政治生涯，潜心于文学创作。他开始为新创刊的《北美评论》(North American Review)写文章(在文章里他提出，华兹华斯和柯勒律治将会比约翰逊和蒲柏更受青睐，这样的观点很让读者震惊)，同时他也为新英格兰和纽约的许多期刊写作诗歌。

1821年，虽然《北美评论》的主编职位空缺，但他却未得到这个职位，失望和气愤之余，戴纳创办了他那短命的期刊——《闲人》(The Idle Man)。1827年，他所写的诗歌被收集并发表在一本名为《海盗和其他的诗》(The Buccaneer and Other Poems)的书中；随后，1833年，他的新书《诗歌与散文创作》(Poems and Prose Writings)又被出版，其中包括了他的一些新诗以及他用来填补期刊空白所写的一些短篇故事和散文。他最长的诗名为《海盗》(The Buccaneer)，这是一首血腥和浪漫并存的诗，曾一度极受推崇，—位英国评论家称其为“美国诗歌中最强有力和最具原创性的作品”。但现在看来，它却是一种怪异的混合：三分之一的柯勒律治(《古舟子咏》[The Rime and the Ancient Mariner])，三分之一的克拉布(《彼得·格赖姆斯的传说》“The tale of Peter Grimes”)和三分之一的拜伦(《海盗船》The Corsair)。诗的主人公是一个海盗，却有着一个极不相称的华兹华斯式的名字——马休·李，他在大西洋的两岸烧杀掠夺，直到一匹精神之马(李从其船上赶入海中的一匹西班牙战马的鬼魂)将他带入永恒的痛苦折磨之中。诗中有一些难忘的意象，大部分出现在描绘大海的章节中。诗中也有一些意想不到的滑稽情节：例如李突然决定从海盗转行为商人，很明显，在他的眼中，这两种职业不存在太大差别。但是总体上这个有关屠杀及蓄意强暴的传奇主要致力于展现新英格兰[33]想象中黑暗的一面，那种隐性的暴力倾向和深深的负罪感使戴纳觉得诚惶诚恐。

幸运的是，在多数诗歌里，戴纳的情绪都比较稳定，这深受华兹华斯的影响。他通常引用两三段华兹华斯的名言警句来装点自己的诗歌和文章。我们可以从戴纳的诗句中看到华兹华斯无韵诗的影子。戴纳的《家庭生活》(“Domestic Life”)中有几页就是以华兹华斯所描述的童年生活为基础进行创作的。在那篇文章中，有一处戴纳引用了华兹华斯那句“幼年时天堂在我们的周围”来提醒读者：儿童是如何以不同的方式来体验时间的。

我们这些饱足无忧、思想麻木的人早已忘了，当孩子们躺在那儿看起来慵懒沉闷的时候，他们却在感受着一切，他们张开身体，陶醉于在我们看来再平凡不过的阳光和空气中，他们的耳朵注意着每一种声音，他们困倦的眼睛捕捉到每一个浮光掠影；对于他们来说，每一件小事都值得他们学习，而这周围的世界就是他们最好的学校。

纯粹的快乐在戴纳的诗中很少见。他不断地回忆起《丁登寺》(“Tintern Abbey”)和《不朽颂》(Immortality Ode)是为了证实他的所失，而不是为了证明华兹华斯曾经告诉过我们的——“丰富的赔偿”。在一首题为《家的变化》(“The Changes of Home”)的长诗中，他描述了一次旅行，而所游历的山谷正是他的出生之地。但他发现那儿所剩下的只是人的堕落和自然的美，而自然美与“呆滞的、静止的思想荒漠”之间形成的对比则让他痛苦不已。只有当他记起年轻时的快乐时光，那些全神贯注于爱情的日子，那些“奇怪而令人愉悦的争吵”和那些“使思想变的活跃的美丽的梦幻”时，这首诗才使人们觉得不那么伤感。但爱会有所失，失则导致疯狂。戴纳的妻子鲁思于1822年逝世，他就像奥尔斯顿在失去第一个妻子安时一样悲痛。后来他的儿子认为自己读过的任何“未及疯狂的哀痛”都无法与其相比。在《家的变化》中，这种痛苦表现在两个人物身上：青年时代失去至爱的诗人，他伤痛之极(“令人麻木的伤痛和恐惧充满了我的胸腔：/黑暗的死亡，淡淡的悲伤，模糊的恐怖)；一个疯女人，强忍着爱人葬身海底的悲痛游荡于山野之中：“那是一种更深刻、更具毁灭性的悲伤，/让你感到春天的花朵中竟然隐匿着死亡——/花朵在太阳下亭亭玉立，却被一片奇怪的黑暗围绕着。”和这种“恐怖的生之毁灭”相比，死亡竟然变成一种怜悯。静静的山谷变成了一座坟墓，而回忆也淡化为告别之语：“我曾走过这些旧时熟知的地方，/而现在它们却像墓穴般萦绕着我。”一位老人邀请他再次搬到这个山谷居住，但诗人回绝了他的邀请，决定再一次离开山谷去海边，诗歌到这里结束。

在另一首题为《灵魂之思》(“Thoughts on the Soul”)的诗中，戴纳更加沉溺于奥尔斯顿的《补偿》(“The Atonement”)。华兹华斯和柯勒律治认为，有些思想具有一种洞悉宇宙的力量，对此，他们大为赞赏。但从戴纳的言语来看，他认为思想就像斯维登堡[34]所定义的天堂或地狱中的某个精灵，不断生产出它所感知的现实。这种生产能力是灵魂天生所固有的，它不能回忆，“它必须创造”。如果灵魂开心，整个世界会像湖水一样折射出快乐；如果不开心，灵魂就会发现它被自己创造的地狱包围：“一切皆如此，/恰如你害怕自我，恰如一个人害怕永恒。”一些人认为死可以终结这种过程，他们认为死可以收回灵魂来慰藉人的整体(Whole)，戴纳对此嗤之以鼻。死只会使那些被普通生活隐藏的热情更加平庸化：“让占据你的欲望绽放生命，/像一场猛烈的森林之火熊熊燃烧。/而后，就像一片火海，喘息、咆哮、毁灭，更加卷起他波浪最深层的力量，而后闪烁。更加被一场狂暴的灾难包围，好似它自身的不幸。”从这种内心地狱解脱的唯一办法是耶稣的拯救力：“谦卑地来吧，他会帮助你。”戴纳与奥尔斯顿曾经一样迫切地需要救赎者，这种需要引导他得出一样的结论。英格兰公理会中的一场争议曾经把唯一神教徒从三位一体教徒中分离出来，在这场争议中，戴纳坚决支持三位一体教派。最终，他加入了圣公会。

然而，戴纳抨击超验主义，但他没意识到自己与超验主义者有很多相同之处。《灵魂之思》主张对基督的虔诚顺从，但其结尾却异乎寻常，戴纳开始深思如果能和上帝一样永恒，能让自己的思想成为永恒，那会是怎样的一番景象。他发现自己处于一种近乎亵渎的思想中：“我，就像上帝一样，将会永远存在。”他以一段对人类的呼吁结束了诗篇，其狂喜程度不亚于爱默生《论自然》(Nature， 1836)中关于奥菲斯神话[35]的结尾：

伟大造物承继光明，

破土而出抚育生灵，

圣山之上，玉座辉煌，

遥远星辰，闪耀光芒，

俯视!圣山之下亦显晶莹。

《灵魂之思》试图表现顺从，结束于对力量的馋涎；始于恐惧，却以赞美人类的崇高结束。

异性爱情的圆满结局是美国诗歌中罕见的主题，而只有当戴纳处理这类主题时，他的风格才称得上近乎雄辩。他的妻子在他们结婚9年后就去世了，之后戴纳一直单身，直至92岁去世。在《家的变化》一诗中，他对爱情的回忆成为他仅存的幸福时刻，正如他曾经断言的那样，只有那些处在真爱中的人才真正活着：“当一种内在的、温柔的感觉/笼罩着我们的时候；当我们从中感受到/无以言表的愉悦思想并向世俗世界抛下神圣的光明之际，/我们才能体会到生命的真谛。”即使《夫妻之墓》(“The Husband and Wife's Grave”)之类充满感伤的诗也颂扬着感情的和睦，因为他将坟墓的寂静比做婚床上欢愉的宁静，“你曾经在那里快乐地安睡/无声却意味深长，当心灵/与心灵对话时，你神秘的身体/与心跳的节拍相和，每一次敏感的心跳/都温柔地触动着爱的音符。”戴纳想象着天堂里的这对夫妇融入到彼此之中(像密尔顿的天使那样)，享受着“一切感觉和弥漫的思想，/以及感觉和思想的交融”。如此强烈地感受生命，“就像两个人拥有同样的意识，/看似两分，却合二为一”。对于戴纳来说，这是一个谜，他从思索及期望这个谜的过程中汲取欢乐。“这就是爱，这就是生命!”——这种信念使他不同寻常地延续了一种文学传统，其中最令人兴奋的交流发生在我与自我之间。

如果说奥尔斯顿通过研究欧洲艺术品为想象中的情欲找到了一条通道，那么来自波士顿地区的另外一名诗人——玛丽亚·高恩·布鲁克斯(Maria Gowen Brooks， 1794—1845)则在两个不太可能的地方找到了情欲的快感——一个是古巴的咖啡种植园，另一个是达特茅斯学院[36]图书馆。布鲁克斯出生在马萨诸塞州麦德福德，其父是当地一位富有的铁匠。她父亲的朋友中有位哈佛的教授，他鼓励布鲁克斯要热爱学习。布鲁克斯9岁时已能背诵出密尔顿的《科马斯》(Comus)和爱迪生(Addison)的《加图》(Cato)中的篇章。1809年，她父亲生意失败，死于破产，这位乡村少女的快乐生活突然结束了。她年仅14岁就有了婚约，对方是她已故姐姐的丈夫——一位年龄几乎是他三倍的波士顿商人。他供她读书，布鲁克斯不到16岁时就和他结了婚。她为他生了两个儿子。(至于她对自己这段早年的婚姻有何看法，可以从她的长篇叙事诗《犹菲勒》(Zophil)的注脚中猜测一二。在注脚中，她提及斯巴达人禁止妇女20岁前结婚，并且认为正是由于这样的政策他们才有了“民族的力量与美的形体”。)生意上的亏损不仅促使她的丈夫返回缅因州的波特兰，也使他们不曾幸福的婚姻变得更加惨淡。她被迫与波士顿地区的文化生活隔离开来，而且又不得不与她那随着财产的减少而脾气变得更坏的丈夫待在一起，于是她便通过作诗来缓解孤独、表达愤懑。19岁时，她写出了第一部诗体浪漫传奇，这是一部包含七个诗章的诗歌，但它从未被发表也并未流传下来。1820年，当布鲁克斯26岁时，她收集了自己的部分诗作，辑成一部诗集：《一位艺术爱好者所作的〈朱迪思〉、〈以斯帖〉及其他》(Judith， Esther， and Other Poems， by a Lover of the Arts)。从布鲁克斯的成熟诗作可以看出，她对《圣经》中的女性人物很感兴趣，而无论是刚毅勇敢还是温柔顺从，她们都可以将男性制服。据《圣经》记载，朱迪思[37]在帐中砍下了喝醉的荷罗孚尼的头颅，布鲁克斯对这个场景进行了描述，字里行间流露着喜悦之情：

鲜血奔流时她迎面一击，

面容抽搐后他身体分离，

擦拭过后玉臂上热血全无，

稍作停歇她带走高贵头颅。

……

朱迪思的声音划破夜空：

“降落吧，哦看啊，快来赞美这伟大的神圣!

有她相助，哭泣的朱迪亚必会马到成功!

升起啊!升起!敌人面前你百战百胜!”

布鲁克斯的丈夫于1823年去世，她从缅因州的放逐生活中解脱出来，舅舅邀请她去古巴的咖啡园一起生活。在她为19世纪40年代出版的自传体小说《爱的门》(Idomen)一书所作的序言中，布鲁克斯回忆到，这突来的转变就像“一个陌生人，刚从北方的冰天雪地来到古巴海岸附近的广场，即使他缺乏感性，也会为这里的温暖和芬芳而沉醉”。与华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens)在佛罗里达时一样，布鲁克斯突然发觉她置身于乐园之中，尽管新英格兰人认为这一乐园早已随着亚当被放逐而消失了。在那个咖啡种植园里一个爬满葡萄藤的避暑别墅里，她完成了《犹菲勒》的第一章。《犹菲勒》是一部模仿罗伯特·骚塞(Robert Southey)的《克哈马的诅咒》(Curse of Kehama)或者《破坏者萨拉巴》(Thalaba the Destroyer)风格的长篇神话史诗，它于1825年在波士顿出版发行。时隔不久，富有的舅舅过世，布鲁克斯继承了田产。而后她回到了美国，住在儿子读书的达特茅斯附近。她充分运用达特茅斯学院图书馆来获取古代世界历史与宗教研究的知识。如果说古巴唤醒了她的激情，那么达特茅斯则鼓励她大胆地进行思考。她在这里完成了对《犹菲勒》一诗的注释，注释中尽显其渊博的知识。这些注脚涉及宗教卖淫和异端学说等主题，它们无声地昭示着布鲁克斯对于思想自由的向往，而在当时的妇女中，这种想法并不多见。同在她之后出现的一位更加知名的诗人一样，布鲁克斯经常一袭白衣，不过她在金色的头发上插了一朵鲜花，这使她的衣着更显风采。1831年，她游历了伦敦和湖区并遇到了罗伯特·骚塞，骚塞很欣赏她并帮她出版了完整的六章版《犹菲勒》。

《犹菲勒》，或《七人之妻》(The Bride of Seven)的情节来自于伪托比书[38]。故事中一个名为阿斯蒙蒂斯的魔鬼仰慕女主人公，他出于嫉妒，在女子新婚之夜害死了她的丈夫，为此，这个女子一共失去了七个丈夫。后来一位年轻人听从天使长拉斐尔的建议，在新婚房中焚烧一条鱼的心和肝，从而将这个魔鬼驱逐，而拯救了这名女子。在一段叙事诗中，阿斯蒙蒂斯成了布鲁克斯的犹菲勒(这个名字源于密尔顿诗中一名堕落的天使)。这篇巴洛克风格的长诗结构复杂，布鲁克斯对一系列的事情作出了评论，从战场强暴到这个普通天使的做事动机。(她对天使说：“在反抗的漩涡中，他和其他天使一样加入了光荣的行列。”)

这首诗给人带来的震撼部分地源自她对情欲坦白而直接的描写。骚塞曾提醒作者，诗中的某些地方需要“冷静”处理，而凯瑟琳·鲍尔斯[39]小姐在收到骚塞寄来的一份抄本之后，问道：“如果你已经实施了这个冷冻的过程，天啊，那么之前它是在多少度的高温之下？”《犹菲勒》也因对重述了《失乐园》的异端故事而让人震惊不已。虽然《犹菲勒》并未涉及亚当和上帝之间的关系，但它与密尔顿的那部史诗很类似，只不过它呈现了一个夏娃和恶魔的故事而已。布鲁克斯在她的乞灵[40]中明显地表现出这种挑战倾向：“精灵，盘旋于幼发拉底河之上/当人类第一位美丽的母亲/在第一束光下睁开她温和的双眼时，/第一次在清澈的涟漪中看见自己美丽的脸庞时……”在《失乐园》第四卷中，密尔顿笔下的夏娃在池塘里“不真实的天空”中看到了自己的脸庞，而布鲁克斯则在“清澈的涟漪”中看到了自己的脸庞；而且，当布鲁克斯对人类起源娓娓道来时，她并没有提到亚当和上帝。她与密尔顿的争辩贯穿于诗的始终，在诗的开篇，犹菲勒从“悲切之歌”唱到了“壮志之曲”，夏娃是作为人类野心的受害者而列于那些天使之后的：“灼灼火焰穿过了她的血脉，/这美丽的人类之祖第一次呼吸到你的气息。”这种判断非常的密尔顿化。但布鲁克斯继续把夏娃塑造成所有踌躇满志的艺术家和发明家的祖先。密尔顿将夏娃比做潘多拉，而布鲁克斯认为夏娃和普罗米修斯更相似，因为没有她，“火焰不会升起，歌声不会延续；/美玉，矿石、呼吸的大理石，/还有铅笔的颜色都会沉睡”。

布鲁克斯的创造力永远是惊人的，她的叙事诗生动活泼，每个诗章后的注释都展现了她令人惊叹的学识。有时她会辛辣—些，她用柏拉图《斐德罗篇》(Phaedrus)中的阿里斯托芬神话解释婚姻中的不幸，她惊人地预测并暗示了梅尔维尔(Melville)《欢乐宴会之后》(“After the Pleasure Party”)的问世；但是更多的时候，我们可以感觉到，布鲁克斯是满心欢娱而富有好奇心的。她的感观描写细致入微，她的注脚内容翔实丰富，整首诗透着诗人的自信。在第五章，她用一小节描述了那些被带到米利塔神庙[41]参加宗教卖淫的年轻叙利亚妇女的各种情感。有一个注脚，并没有用恐惧的口吻贬低这种做法，只是平静地提供给我们更多的关于希罗多德[42]的信息，并且“完整而幽默地叙述”了一个和《安忒诺尔的海上之旅》(“Les Voyages d'Antenor”)[43]同样的主题。

这种学术性的注脚有着悠久的历史，到了布鲁克斯时代，它已经实现了在表达颠覆意图时的细微差别。在18世纪，一些德国学者在给《圣经》做注时注意到，犹太人的叙事作品和宗教仪式与周围民族之间有某些相似之处。他们的本意可能在于解释《圣经》中不明确的地方，但这样一来，他们就减弱了对《圣经》经文独特性的正统信仰，将神圣的经文降级为(其中有一个学者观察到)东方文学的范本。想象力丰富的作家们并没有花费太长的时间去探索这种新的混合文类(带有学术性注脚的东方诗歌)。骚塞于1801年创作了史诗《破坏者萨拉巴》(Thalaba the Destroyer)，其中，故事本身充满了神话般的想象，而其令人怀疑的注脚却揭穿了这种想象。这些注脚颠覆了文本，却取悦了读者。读者被视为一个思想进步者，他发现所有原始民族的那些迷信刺激着想象力但却与理性相悖。像《破坏者萨拉巴》一样，加了注脚的东方故事(《犹菲勒》属于这种文类)意在创造刺激效果和满足感。布鲁克斯作品中的注脚发挥的作用远胜于骚塞作品中的注脚。她经常运用注脚展示古巴与古代近东的相似之处，或者通过比较西班牙文化和野蛮的新英格兰习俗来突显西班牙文化的高雅。她提到，《圣经》中的名字用英语说起来非常难听，然而用希伯来语和西班牙语说起来却很悦耳。(她的朋友们记得她总是用标准的西班牙语发“古巴”这个词。)

《应一位女士之邀描述她的感情》(“Composed at the Request of a Lady，and Descriptive of Her Feelings”)是布鲁克斯最好的抒情诗之一，它带有一个不祥的副标题《她回北方后不久就去世了》(“She Returned to the North，and Died Soon After”)。这首诗歌讲述的是一位北方女士看到“故乡的雪”时表现出的忧伤。在她古巴的种植园里，处处赏心悦目，缕缕清风满载着香气和乐曲。岛上的女人眼睛黑亮，鲜红的石榴花在她“乌黑发亮的头发”上燃烧；夜晚，牧骡人回家途中哼着“轻快的塞吉迪亚舞曲”，重复着情人的名字。一丛柑橘树上挂满了开花的葡萄藤，听起来像所罗门之歌中的花园。

柑橘树开花结果，

石榴树叶茂枝舒，

那挂满凉亭上头的一朵一朵，

恰似布满泰雅族织布机上的流苏。

布鲁克斯笔下的种植园是美丽的，然而，它也有令人生畏的一面。当时盛行于古巴的热带病夺走了她一个儿子和一个继子的性命。而后在1845年，她自己也死于这种疾病。在她逝世时，她在美国文学史上已经占据了一席之地。约翰·昆西·亚当斯很喜欢她的诗歌，鲁弗斯·格里斯沃尔德在他的《美国女诗人》(Female Poets of America， 1856)中花了大量的篇幅来评论她的诗歌。在这本书中，鲁弗斯评论道：“很多女作家都通过作品阐释和证明了女性的才智和地位，但很少有人能出玛丽亚·德尔·奥西坦德(布鲁克斯的笔名，据说是骚塞所赐)之右。”

那些出生于纽约或被纽约所吸引的诗人们远不像同时期的新英格兰诗人那样抑郁。布鲁克斯是个外来客，她热衷于声色描写，而纽约诗人则对叙事作品和乐曲更感兴趣。约瑟夫·罗德曼·德雷克所作的诗《布朗克斯》(Bronx)中提及的河流可能是指任何一条浪漫的河流(尽管现代读者很难用“浪漫的”这个词来形容“布朗克斯”，那时这里仍然是一片田园景象)，即使在德雷克的长篇幻想诗歌《负罪仙女》的开头，他也几乎没有描写河流流淌的场景(西点附近的哈德逊河)，而只用了一些句子来命名附近的一座山：“月亮照着一位老人，/使他浓密的胸毛变得发软。”德雷克从苏格兰寄给哈勒克一封喜剧般的诗体信，从这封信中我们不难看出，当德雷克态度认真时，他能够将事物描绘得极其逼真。但通常来说，他的严肃诗歌不过是行文流畅，而不具纪念价值。

哈勒克最好的描述性诗歌通常混有讽刺或者滑稽的元素，而如何处理这种混合手法决定了诗歌是深奥微妙的还是令人恼怒的。埃德加·爱伦·坡总是追求美学感受的纯净，讨厌这些含有混合风格的诗歌。在一篇发表在1836年《南方文学信使》(Southern Literary Messenger)上的关于哈勒克诗歌的评论中，坡认为任何将“低俗的荒诞剧与完美”相联系的尝试都会产生一种“不协调”和“亵渎”的效果。但在一首题为《安尼克城堡》(“Alnwick Castle”)的诗中，不协调和亵渎却是诗的主题。哈勒克写这首诗之前拜访过珀西家族的老宅子，希望看到他想象中的城堡。他一见到城堡就感觉到，这正是他要找的地方：

它与小山相依，

目睹着英格兰的郁郁葱葱，

它与小河相栖，

耳闻着淙淙流水的来去匆匆，

依然是这样的安静甜美，

依然是夜色下的青山绿水，

一千年前的夏日里，

山间的微风泛起，

勇敢的豪特斯英姿迷人，

新娘凯瑟琳小鸟依人。

令他懊恼的是，不久他便发现，一些原来的英格兰贵族家庭摇身一变成了商人或者债务人：

斯坦福大人挖煤采盐，

诺福克公爵卖酒赚钱，

道格拉斯贩红鲱鱼；

贵族的称号和文化之地，

宫殿和公园还有封侯之地，

在罗斯恰尔德和巴林手中，

消失得没有剩余。

安尼克城堡完全变样，只有一个曲意逢迎的仆人在那里，为了“16便士的银币”鞠躬迎客。

哈勒克在两首以美国为主题的冥想诗中运用了同样的混杂性语调。一首是《红衫》(“Red Jacket”)，这首诗的创作灵感源于一幅现代油画。另一首为《康涅狄格》(“Connecticut”)，他至死也未能完成这部作品。在这些诗歌中，严肃与讽刺的交织使文本达到令人惊奇的复杂。红衫是塔斯卡洛拉族一位有名的酋长，是画家本杰明·韦尔笔下的一位被浪漫化了的主题人物。在韦尔肖像画展览会开幕之际，哈勒克对美国作家和艺术家进行了一番评述，他认为美国作家和艺术家有一种创作倾向，那就是，将印第安人刻画成极其高贵的野蛮人：“与地球上最初的国王一样高，一样魁梧，一样强壮。”白人们希望祖先们都具有“英雄气概”，所以便对红衫的形象进行了艺术处理，哈勒克可以想到真正的红衫对这种处理持有怎样的态度。实际上，红衫是一位勇于进取的勇士，他极度憎恨“传教士和凉水”，因为正是这些白人盗取了他们的土地。

在《康涅狄格》中，哈勒克对本州记载的传奇和历史也采取了一种类似的历史怀疑主义态度。诗的开始部分热烈地歌颂了康涅狄格光荣的历史及其远近闻名的倔强居民。在康涅狄格这片土地上，“没有人下跪，除非他们向天祈祷，即便是祈祷，他们也只以自己的方式下跪”。然而，当哈勒克将注意力转向新英格兰最有名的历史学家的著作时，诗歌的语调有所变化。起初，他认为科顿·马瑟[44]是那种纯真而浪漫的寓言作家，“他把林中的梦编织成离奇的散文，而我们的祖先成了他的主人公”。但马瑟所作的《基督在北美的辉煌》(Magnalia)中记载了一系列残暴的历史片段，这似乎是在为清教徒赢得一个“屠夫”的名声：

加利利[45]的希律王[46]屠婴无数，

惨绝人寰，令世人羞愧不尽，

天空下受害者血流如注，

罄竹难书，拉马斯难抑呻吟。

如果那些清教徒——那些信念的忠实拥护者，那些个人自由主义的残暴的捍卫者——如马瑟所说的任意屠杀印第安人的话，我们又怎么能向他们表示敬意呢？但如果他们是残酷的屠夫，为什么他们建立起来的城邦看似那么满含欢乐又富有正义呢？在这一点上这首诗便一分为二，哈勒克尝试(很奇怪地)贬低马瑟关于征服的记载，认为它是“一场雨水和冰雹肆虐的与生俱来的梦”，就像密尔顿关于离婚的小册子上的坏脾气和但丁的肆意发泄一样。通过否定所描述的历史事件的现实性来总结历史阅读是一种极端的策略，但哈勒克采纳了这种策略，因为他促使我们原谅这些朝圣者：“忘记了他们故事中的残忍和错误，/忘记了他们故事中的叙述者，或者相信/他的故事不过是吟游诗人的民歌。”康涅狄格的美丽给人一种愉悦之感：“这不是潭蓓谷[47]或者阿卡狄亚[48]的春天，/也不是中国山谷的夏天。”但是，这里的严寒酷暑带来了健康，并且“在秋日里，/地球上没有比这更清爽宜人的气候了”。

威廉·卡伦·布莱恩特(William Cullen Bryant， 1795—1878)和菲茨-格林·哈勒克一样，都是从新英格兰来到纽约并在那里长期从事写作。在纽约，他远近闻名；到去世之时，他被认为是美国最重要的文学人物之一。当查尔斯·狄更斯于1842年访问纽约时，他向布莱恩特发送请柬约他共进早餐：“我家里有一本经常翻看的书，已经磨损到后面的封页只能看清一个镀金的字母‘B’和隐约能辨认出的字母‘y’了。我发自内心地欣赏它优美的内容。”许多年之后，当布莱恩特从韦拉克鲁斯[49]旅行至墨西哥城时(冒着那时乘坐公共马车会被土匪打劫的危险)，他出席了一次由高层政府官员、最高法院法官和文人参加的招待会，并在会上受到嘉奖。总统胡阿雷斯(Benito Juárez)于第二天接见了他，并派军队护送他们一行人返回韦拉克鲁斯。布莱恩特终生热爱西班牙文学并一直致力于西班牙文学作品的翻译。《塞万提斯》(“Cervantes”)是他平生的最后一首诗，该诗是为纪念塞万提斯诞辰日所作的。除了《伊利亚特》(Iliad)(1870)和《奥德赛》(Odyssey)(1871)以外，他还译过普罗旺斯语、西班牙语和德语的诗歌。他是个精力充沛的漫步者，也是位频频冒险的旅行家。1845年，他乘坐一艘由印第安人掌舵的桦树皮小船沿河流行驶数里至苏圣玛丽[50]。1853年，他骑着骆驼从开罗附近的一个小村庄出发，经过20天的跋涉到达耶路撒冷。

他出生于马萨诸塞州西部一个叫卡明顿的小村庄，这个村子座落于威斯特菲尔德河沿岸(该河是康涅狄格河的一条支流)。他的母亲教他读《圣经》，让他背诵瓦茨的圣歌和那些写给小孩的道德诗。他的父亲是一位医生，会拉小提琴，而且很崇拜亚历山大·蒲柏，布莱恩特的父亲有时会以比较特别的方式将一些城市化的元素带到他的乡村之家里。他用借来的钱做了一笔失败的投资，结果不得不为了躲债和免受牢狱之苦而离开家乡。他在一艘从纽约开往莫桑比克的船上做医生，希望赚够钱还债。结果这艘船被法国人截获，布莱恩特医生被困在毛里求斯岛达一年之久，其间他在岛上的医院工作。一年后他回到了家，仍然身无分文，但是却学会了说法语。在他岳父的好心帮助下他终于有了偿付的能力(那些钱他最终又还给了他岳父)，这时他被选为汉普县在波士顿马萨诸塞州议会的代表。他去波士顿的旅行使他能够收集到大批好书，他的儿子们便在冬日的夜晚里围坐在火炉旁如饥似渴地阅读这些书。在波士顿，布莱恩特医生成了一个唯一神教徒。在家时，他按时去当地的公理会教堂参加礼拜活动，但是当公理会成员起立唱赞美诗时，他依然坐着。

布莱恩特医生本人是一位苛刻的批评家，他批评任何自己认为浅薄拙劣或夸大其词的作品，但他仍然鼓励儿子要从小便开始写诗。卡伦写了一首244行的讽刺诗来攻击托马斯·杰斐逊于1807年颁布的《禁止贸易法案》[51](该法在新英格兰极受憎恨，因为新英格兰的经济严重依赖外贸)，布莱恩特医生对该诗赞赏至极，将其传给他州议会的朋友们欣赏，并在他们的帮助之下对其进行修改。1808年2月，该诗以小册子的形式出版，共12页。事实证明，《禁止贸易令》(The Embargo)非常流行，以致第二年它得以扩版并再次发行。这次的扩版包括了这位14岁作家所写的其他诗歌和译作，其中一首诗的题目是《西班牙革命》(“The Spanish Revolution”)，它赞扬了西班牙人民对约瑟夫·波拿巴的反抗。

1809年末，布莱恩特被家人从卡明顿送至马萨诸塞州北部布鲁克菲尔德，跟随他的舅舅——托马斯·斯内尔牧师学习拉丁语，准备上大学。在乡村学校待了多年后，布莱恩特对拉丁语十分痴迷并有很大进步。斯内尔牧师觉得他很聪明，便督促他在语法练习之外阅读贺拉斯和维吉尔的作品。第二个暑假，他回到了家乡卡明顿，并到农场里做了一段短期工。随后，布莱恩特去普兰菲尔德追随另一位老师——牧师摩西·希勒克学习希腊语，这位老师每周收1美元的学费，但提供给学生牛奶和面包，并教他们学习希腊语和数学。在这种严格的教导下，布莱恩特表现十分出色。因此，到了1810年秋季，老师们认为他已经有资格进入马萨诸塞州威廉姆斯镇的威廉姆斯学院攻读二年级课程。

然而，事实证明，他的老师对他所进行的辅导比后来他在学院受到的教育还好，而且学费也低得多。布莱恩特在这所学院待得时间很短，他和那个时期大多数美国大学生一样，在无聊的课堂背诵之余，便参加学生文学社团(语言爱好者协会和工艺爱好者协会)的活动，以此来寻求慰藉，同时也为一些集体活动作诗。他翻译过一首阿那克里翁所作的颂和《俄狄浦斯王》(Oedipus Tyrannus)合唱诗，写过一首滑稽诗，嘲讽泥泞的威廉姆斯镇和它凌乱的学院，他将它们描绘成哥特式的恐怖地窖：

那是阴森恐怖的大厅，

脸色苍白的学生沮丧爬行，

好似在古怪的墓地中哀惋，

又像在肮脏的牢房里狰狞，

那里尘土遍布、蛛网横行，

那里潮湿阴暗、肮脏凄惨。

《古里尔姆城邦描述》(Descriptio Gulielmpolis)

他请求父亲同意自己退出威廉姆斯学院并回家准备耶鲁大学的入学考试。1811年，他用了一个夏天学习数学，并用他父亲制药剂的设备做化学实验。他钻研林奈[52]植物学，阅读诗歌。当他父亲向他坦言已经无法挣到足够的钱供他读耶鲁大学时，这短暂的快乐时光结束了。16岁时，布莱恩特的正式教育结束了，他离开卡明顿到他父亲的一个朋友塞缪尔·豪的公司学习法律。几年之后，他转到布利基沃特继续深造，这时的他当起了别人的助手，他的老板既是一名出色的律师又是一位国会议员——威廉·贝利斯。威廉·贝利斯在国会开会期间把自己的事务交给布莱恩特打理。威廉意识到布莱恩特的诗才雄心，但警告他说：“诗歌是一种商品，但我知道这种商品不适合美国市场，它不能帮助人获得财富亦或一官半职。”

布莱恩特知道贝利斯给他的警告是正确的：在美国，诗人很可能在卑贱中饿死；但是，他的诗才雄心并未减弱。后来他记得，当他只有八九岁时，他就在祷告时希望“自己有诗人的天赋并能写出流传千古的诗句”。孩提时代，他就模仿自己喜爱的文学巨匠进行写作：密尔顿、瓦茨、蒲柏，具有感受性的英国诗人。之后，他译过贺拉斯、维吉尔、西蒙尼德斯、阿那克里翁和索福克勒斯等为美国人所认可的大师的诗作。在他做律师学徒期间，他的诗歌开始反映出《抒情民谣》(Lyrical Ballads)对他的影响。(他的第一位法律老师塞缪尔·豪有一天发现他在看那本书，便告诉他不要再浪费时间。)华兹华斯的无韵诗对布莱恩特的诗歌创作有较大影响，我们不难从他作于1813年的一些无题诗中看出这一点。那首四十九行的诗歌片断开头很突然，犹如一种声音让过路人停下并传送以下的警示：

——然而几天之后

在它全天的行程中，

那无所不见的太阳将再也看不到你，

你的身影也将不会出现在寒冷的大地上，

人们看着你那苍白的躯体潸然泪下，

你的面庞再也不会浮现在海洋的怀抱里。

大地养育了你，你回归她的怀抱中，

失去了人类的足迹，脱离了你的个体存在，

你将与自然永恒地联系在一起，

你变成了静止的岩石的兄弟，

抑或是被鲁莽少年踩踏过的僵硬泥土，

橡树的根四散开来，将你的模子穿刺。

四年之后，布莱恩特移居到马萨诸塞州的格利巴陵顿开始独立从事律师行业，他的父亲在他的一堆作品中发现了这些片断，并将它们和一些别的诗歌一起送至波士顿，他的一些熟人正在那里筹办一本新期刊——《北美评论》。

爱德华·T.钱宁是期刊的编辑之一，他对着理查德·亨利·戴纳大声朗诵布莱恩特的诗歌，戴纳认为这是个骗局，他觉得这些是当代英国诗歌，只是人们将其误认为美国本土的作品罢了。正如他对钱宁说的那样：“这不可能是出自大西洋这边的作品。”

我们不难猜出为什么戴纳会对这些诗歌的出处产生怀疑。美国的无韵诗很少表现出这样的自信。而且美国关于死亡的诗歌(当其没有打算用末日审判的幻景制造恐慌时)通常是虔诚而充满慰藉的。在布莱恩特的诗歌中没有提及任何有关来世的生活。至于人类那不朽的灵魂，布莱恩特也从未提及。诗人没有为我们承诺不朽的精神，反而让我们从自己的坟墓中体味美感、寻得安慰：

群峰

石峰棱角分明，日久天长，

山谷忧愁寂聊，延于丛林，

森林庄严神圣，

河流雄伟壮丽，

小溪哀哀泣泣；

浇绿了芳草地，

洗刷了大洋古迹

冲淡了感伤污渍；

造美丽坟墓，

呈天然装饰。

由于这首诗没有题目，所以当《北美评论》的编辑们把这首诗和布莱恩特的其他诗作及译诗于1817年9月同期发表时，他们将其称为《死亡随想》(“Thanatopsis”)。布莱恩特或许不会同意，因为他的诗作题目都很简单。但是这首诗一发表就蜚声四起，因而布莱恩特索性就保留了这个题目，并将其收录在1821年再版的《诗歌》(Poems)里。在《行人止步》(siste viator)中，他用十六行半的篇幅记录了自己对于死亡的深入思考，这种思考传递了大自然的心声；在结尾处，他提出了“人总有一死”的想法，并劝诫我们要从容地面对死亡，而不应该有所恐惧。但是他还是没有对死后的生活作任何描述，这一省略招来了一位评论家的贬斥。这位评论家认为，这只不过是一例教条，“最终将导致无神论和灭绝论”。

布莱恩特在一个小山村长大，儿时的历练使他能够在磕磕绊绊的纽约新闻界精神矍铄地度过晚年(当他80高龄时，他仍然坚持每天步行3英里来到《晚间邮报》(Evening Post)的大厦，走楼梯爬上10楼的办公室，他忽略了电梯的存在)。他中途辍学，期望离开穷乡僻壤去沿海闯荡一番，然而，父亲的穷困使他未能得偿所愿，并且被迫选择了一个自己并不喜欢的职业。正如他于1817年、1818年发表在《北美评论》上的两首诗所说的那样，他始终喜爱马萨诸塞州西部的地貌景色。《黄色紫罗兰》(“The Yellow Violet”)赞扬的是一朵坚强的小花，它在雪堤旁自由开花，多姿多彩，并“照亮了四月的森林”。

黄褐田野重披绿装，

我爱稀世旷野奇葩，

美丽小花溢满芬芳，

清新空气笑迎吾花。

《黄色紫罗兰》充满了亲切和稚气，而布莱恩特最著名的诗歌《致水鸟》(“To a Waterfowl”)则包含了消沉的情愫——恐惧、焦虑和失落。在一幅图画里，水鸟映衬在傍晚的天空下，这使布莱恩特回想起了鸟儿的脆弱，也同时想到了大自然所赋予它的求生本能。

日色已晚光芒尽，

露珠滴处觅归途，

眼望红霞知远近，

冲入云天品孤独，

猎者寻踪徒劳事，

身形模糊飞不停，

漫天绯红映双翅，

黑幕来临汝远行。

布莱恩特鼓励鸟儿展翅高飞，在天空里，这远道而来的鸟儿便不会感到孤单而会觉得快乐：“很快，你就会找到温暖的家安然休息了，/在你的同伴中高呼吧；/芦苇正在翩翩起舞，/很快你就会在那儿找到自己的栖身之所了。”他羡慕水鸟，他也察觉到，有一种力量支撑着水鸟在辽阔的天空中孤独地飞行，有了这种力量，鸟儿“虽在独行，却从未迷失方向”。看着鸟儿的身影消失于天际，诗人欣喜地感到自己和鸟儿有一种默契，受同一种力量指引，而且这种力量在默默地守护着他：

你穿越天际飞个不停，

他跨越时空为你导航，

我漫漫求索孤独前行，

他默默指引助我飞扬。

布莱恩特在《致水鸟》诸诗节中采用的写作形式并非他的首创，这一形式最早出现在骚塞所作的名为《希望》(“Hope”)的诗中，但是他却用得恰到好处。他将abba与abab的押韵形式相结合，产生了稍稍有些不规则的效应，这恰能反映该诗的特点——焦虑和确信并存。甚至韵律本身也是这样，从三音步到五音步，接着再回到三音步，反映出了从焦虑到确信的变化过程。

布莱恩特将律师事务所建在了巴灵顿，该城位于休萨托尼克河畔，靠近马萨诸塞州的西部边界，格林河流入该河。1819年，布莱恩特在这里写了一首诗，这首诗中使用的音步与他作于同年的一篇散文里使用的音步是一样的，这篇散文是《论在抑扬格诗中使用三音节韵脚》(“On the Use of Trisyllabic Feet in Iambic Verse”)。他讲道，抑扬音步通过偶尔的抑扬格变化能够产生一种强烈的节奏变换。司各特认为，如果这种节奏被用在像《末代行吟诗人之歌》(The Lay of the Last Minstrel)这样的叙述诗中是最完美的。在布莱恩特的《格林河》(“Green River”)中，这种节奏变换的作用是最明显的，它突显了诗歌希望表现的生机与活力。

噢，看这盛开的繁花和满园的春色，

鸟儿和蜜蜂也愉悦地歌唱着欢乐；

夏日的花朵是最美丽的，

夏日的空气是最清新的；

金秋时节最温馨，

绚丽阳光流若金。

布莱恩特的律师事务所经营不景气，使得他像一个“斗争之子”一样又开始“用粗野的笔墨潦草地书写奇异的单词”。他回到了“既孤独又可爱”的家乡河畔，在这里，他能找到内心所企望的平静。

他在《北美评论》上发表的诗歌引起了广泛的注意，因此，他于1821年应邀出席哈佛大学的毕业典礼并宣读他在美国大学优等生荣誉协会里所作的诗歌。同时，他运用斯宾塞诗体写完了人类历史简介《时代》(“The Ages”)，并在一位朋友的帮助下，于1821年将其在一本名为《诗歌》(“Poems”)的小册子中首次发表。这位朋友是布莱恩特新近结识的，他在《北美评论》工作。在这本只有44页的书里，除了《时代》、《致水鸟》、《黄色紫罗兰》、《格林河》和《死亡随想》之外，还有他年轻时的作品《西蒙尼特斯篇章之翻译》(“Translation of a Fragment of Simonides”)、《歌》(“Song”)和《森林入口的题词》(“Inscription for the Entrance to a Wood”)。所有这些都提醒着我们，尽管这个世界在沦陷，但

……这些树荫，

依然是欢乐的温床，

绿叶如垫，树枝摇曳，

鸟儿愉悦，婉转鸣叫，

轻灵舞姿尽显曼妙。

……

树荫中昆虫成群，

它们展开双翅，伴热浪起舞，

它们欢呼雀跃，与绿树齐呼，

它们在微风中翩翩起舞，

日光透过云端向这里张望，

对着这优美的景致道一声祝福。

“俯卧着的、笨拙的老树干”铺成的堤道给我们一种宁静之感而不是腐朽之态，小溪则“傍着岩石，满带欢笑，为他的生命欢呼”。如果我们能够学会轻柔地踩在河水中，而不至于惊吓了来此喝水的鹪鹩，布莱恩特承诺给我们一个奖赏：

微风吹荡溪水，

向你轻轻走来

似恋人般不忍让你离去，

却又给你拥抱期盼下次的相聚。

1821年，布莱恩特的《诗歌》问世，该诗集虽被认为是美国文学史上首批最重要的作品之一，但是他连发表的成本都没收回来。布莱恩特整天忙于律师事务所的工作，曾一度停笔两年。接下来，波士顿一家期刊——《美国文学学报》(“United States Literary Gazette”)的编辑为他提供了200美元的年薪让他每月为该报写100行诗。作为一个辛勤奔波的律师每年的收入也不过500美元，这丰厚的薪酬对他的写作有巨大的刺激作用，尽管他这时写的诗没多少是知名的。《夏之风》(“Summer Wind”)描述的是被热浪冲击的乡村景象，其中不乏生动的细节描写，比如对新英格兰丛林上空美丽白云的描写。

刺眼强光照耀在远处的山顶上，

茂密森林静静地生长着，

就好像它们喜爱炙热的酷暑、眩目的阳光。

天堂里不动的柱子扎根在这山顶上，

而柱顶则直冲云霄闪耀其中，

它用反射的光焰将空气点燃。

布莱恩特写过几首有关印第安题材的诗歌，《印第安人在祖先们的坟前》(“An Indian at the Burying-Place of His Fathers”)便是其中一首。在这首诗里，作者挑战了白人后代对美国历史的看法——在他们眼里，历史就是进步的神话，累累硕果和肥沃的平原取代了阴暗的森林和荒芜的沼泽。这首诗是以一个印第安人的口吻来写的，叙事者热爱他的祖先。白人们喜欢吹嘘大自然是如何如何屈服于人类意愿的，而印第安人在这征服的背后看到的却是生态灾难的逼近。在树木被砍倒、土地被开垦以前，森林中流淌着无数的小溪。但是现在：

悦耳声音聆听不见，

日下泉水保持沉默，

烤焦堤岸衰败已现，

干枯小河缓缓流过。

印第安人警告白人征服者们，除非他们改变自己的方式方法，否则白人对土著部落的所谓胜利也许会得不偿失。“我们向新的领地开拓，/或许它已是变黑的沙漠。”

因为与《美国文学学报》有约在身，所以，布莱恩特在几乎准备放弃写作的一段时间里仍在写作(正如他告诉戴纳的那样)。他开始考虑离开本行去寻找其他的更加适合自己兴趣和天分的生活。当然他并没有想到仅仅靠写诗就能够养家糊口。但是他的朋友们却鼓励他在纽约文学界、新闻界谋生，当个新期刊的编辑或许也是个不错的选择。1825年，他搬到纽约后便雄心勃勃地与朋友创办了一本新期刊——《纽约周刊及雅典娜神庙杂志》(New York Review and Athenaeum Magazine)。杂志的“评论”部分主要是对新近书籍加以介绍，并同时登载一些诗歌、故事、书信和笔记。给布莱恩特写自传的作者注意到，布莱恩特专门对一部再版不久的法国作品写了一篇超过8500字的评论文章，该作品作于16世纪，内容是有关行吟诗人的。(布莱恩特将其引用的所有诗歌都给出了译文。)《纽约周刊及雅典娜神庙杂志》仅仅出了8期就倒闭了；因此，布莱恩特不得不拿出律师事务许可证在纽约重操旧业。接着，在1826年7月，纽约《晚间邮报》的编辑威廉姆·科勒曼被甩出了自己的轻便马车，并严重受伤。布莱恩特作为临时的编辑来到了该报。在1829年威廉姆·科勒曼去世后，布莱恩特出任该报的编辑，并一直工作到1878年离世之日。

除了每天为报纸写评论性文章以外，他还从事诗歌写作和翻译工作。但是在1829年以后，他将主要精力投入到新闻评论之中。他于1831年发行了首个个人诗集。以后发行的诗集里收录的通常是他的名诗加上些许新诗，亦或是对其早期名诗的翻译。《大草原》(“The Prairies”)是布莱恩特创作的名诗之一，它记录了布莱恩特在1832年第一次去伊利诺伊(Illinois)时的印象，那时他的哥哥已经搬走了。在那里，他第一次感受到了那令东部各州游客们常常感到不安的“可怕的孤独”，“无边无际的荒原”(正如他在写给妻子的信中所说的那样)——那宽广、翠绿、一望无垠的平原在地平线上四面伸展开来。开头的几行记录了布莱恩特置身奇异地貌中的欢喜，也记录了他描述这些地貌时的困惑。

这是沙漠里的花园，

这是待开垦的田园，

它们一望无际，它们无比美丽，

英国人没有给出这片土地的名字。

初见草原，怦然心动；

放眼四望，豁然开朗。

它们延向远方，微微起伏，

似海洋中最轻柔的波涛，

静止了，所有翻腾的波浪被锁定了，

永远地静止了。静止了吗？

不，它们又都获释了，

白云扫过了它们的阴影，

地面上，草原翻腾起伏，涌入我的双眼。

这奇异的地貌实属上天所赐，而稀少的人烟使这广阔的伊甸园在天空的映衬下更显珍贵、可爱：

这美景着实惹人喜爱，

连广阔的天空也驻足观看，

与弯向东方的群山比较，

这拱顶更近，蓝色愈柔。

奥登[53]观察到了美国诗人与欧洲诗人的不同，因为美国诗人能够很轻松地联想到无人区的景象。或许《大草原》或布莱恩特所作的十四行诗《致科勒，去欧洲的画家》(“To Cole， the Painter， Departing for Europe”)(1830)给了他灵感，使他联想到此事。托马斯·科勒是一名诗人，也是一位山水画家，他打算上欧洲学习欧洲的艺术。布莱恩特赞同此举，但是提醒他即使身临欧洲最美的景色里，也要在脑海里存有“自己国度的鲜活画面”。

孤湖旁，稀疏草原上，野牛在漫游；

乱石边，夏日花簇里，溪水在漂流；

天空上，沙漠之鹰尽情遨游，

春去秋来，茂盛树林和绚丽花朵尽展风流。

欧洲同样也有森林和山脉，但是从它的低洼峡谷到空气稀薄的阿尔卑斯山麓，“人类的足迹”随处可见。美国艺术家有特别的天赋，他们不需要探询人类的足迹便能知道大地的模样，布莱恩特提醒科勒要对“早些时候提到的，更野性的画面”铭记在心。

布莱恩特成了一个很有公众影响的文学巨匠，在向国人介绍欧洲文学和拉美文学的同时，他也使得美国文学中的荒原意象为世人所熟知。他对同代人所做的贡献源自他在半个世纪里对新闻事业的不懈追求——为自由贸易忙于活动，为工人阶级的权利辛勤奔波，对奴隶制的扩张强烈反对，并为黑奴的解放和黑奴选举权的获得殚精竭虑。当然，作为一名诗人及翻译家，他受到了人们的普遍尊敬；同时，他的社会地位也显著提高。尽管他的晚期作品并不很有想象力，但在一些早期诗歌中，他发现了“田间的小草，在我们的脚下萌生春意”，那些“耀眼的根茎，长出维持我们生命的小麦与谷物”(《但丁》“Dante”)，这使得他同史前的那些掀起农业革命的天才一样重要。

从一开始，美国南方诗歌就是以高度重视旋律为标志的。如果说北方的诗人是在模仿汤姆森或华兹华斯的话，南方诗人则是在模仿拜伦或者托马斯·穆尔，他们最好的作品便是歌曲。理查德·亨利·王尔德(Richard Henry Walde 1789—1847)是一位诗人兼翻译家，《俘虏的哀伤》(“The Lament of the Captive”)是他最著名的抒情诗，该诗被几个著名的作曲家谱成了乐曲。王尔德出生在爱尔兰，于1796年随家人迁往美国的巴尔的摩，随后迁到佐治亚州的奥古斯特。他的父亲于1802年早逝，这意味着他并没有太多的时间接受正规教育，他不得不靠在几家商店打工来养活全家。一家商店的店主有一书架法律方面的书籍，书架放在一些棉花、丝帛、香烟、雪茄以及火药等日用商品旁边。那时，王尔德每晚阅读5小时的法学书籍；后来，他又与一位有名的律师一起读书，并最终与其成为合伙人。19岁的时候，王尔德通过了一个为期三天的佐治亚州律师从业考试。到1811年，他已经成为佐治亚中级法院的大律师并且顺其自然地成为了本州的大法官。随后他被选入美国国会五个任期(1815—1817， 1827—1835)，并与后来的律师伙伴约瑟夫·M.怀特合伙在佛罗里达开了一个甘蔗园。

王尔德身高超过6英尺，路人对他的印象是“性情温和，言语谦恭，和蔼可亲，处事满盈，机智敏捷，演讲给人雄辩之感，动作予人深刻印象”。在1813年或1814年，他开始创作一部“史诗”的几个部分，并以此来为在佛罗里达与西米诺尔人[54]交战的哥哥解闷。在第四部分，基于加尔基拉梭·德·拉·维加[55]的《佛罗里达的历史》(Historia de la Florida)的一个片断，一个不知姓名的印第安人回忆到：贪婪的白人向印第安人发起攻击，在战斗中只有一个白人没有被杀：“在众多犯错的人们中间，他是唯一正确的。/我们喜爱他的坚决，/不论活在何时，他都是友善的。”印第安人试图去安慰他，但是他却始终不能得到慰藉。他坐望大海，大海把他与祖国分割开来，他敏锐地感到虽然自己与花簇、树叶以及海岸的脚印可以有短暂的接触，但他与大自然所赐的怜悯是无缘的：

我的生命像夏日的玫瑰，

在清晨里，向着天空尽情绽放，

又在夜幕降临前，凋零如灰，

纷撒一地，静静等待着死亡；

在那简陋的玫瑰花床上，

夜间柔和的露珠在流淌，

似乎她都为这样的陨落哭泣，

但却没人为我的不幸而叹气。

尽管王尔德从未发表过《俘虏的哀伤》，但是他将其摘抄版交给了朋友们，这首诗很快便被发表，时间大约是在1815年或1816年。在此之后，王尔德饱受非议之苦。一位名叫帕特里克·奥凯利的爱尔兰诗人将王尔德有关“特拉帕的沙滩”的诗句改成了“莱因奇的沙滩”并宣称是他自己在“克莱尔县美丽的莱因奇沙滩上写下该诗的”。一家纽约周刊——《天主教记录和日记》(The Catholic Register and Diary)自豪地宣称它要把“备受尊敬的佐治亚抄袭者的桂冠摘下来”，把这一桂冠赠给奥凯利。王尔德默默地承受着这样的责难，但却毫不留情地回应了来自另外一头的责难。1834年的一天，英国驻萨瓦纳的领事亚历山大·巴克利在家招待了一些美国朋友。席间，有关王尔德抄袭的话题开始了，巴克利的一位牧师朋友觉得有一些古希腊诗歌跟王尔德的诗歌很相像。那天晚些时候，巴克利将王尔德的诗歌粗略地翻译成希腊的散文体，并在一页纸上重新安排了一下结构使之看起来像诗。他设计了一个希腊语“原稿”，交给了天真的牧师，接着牧师就自信地宣称《俘虏的哀伤》确实是从希腊诗人阿尔凯奥斯[56]的诗作翻译而来的。牧师甚至还直接将巴克利的摘抄稿寄给了佐治亚大学的校长，而这位校长认为这诗是“纯正的和古老的”。王尔德觉得有必要公开否认这些指责了，接着他在纽约给巴克利写了一封非常善意的信解释了这其中所发生的一切，并要求如果真的是巴克利作了该诗就请他承认自己是该诗的作者。巴克利欣然接受，而且表示出惊讶，因为他的“粗糙翻译”的散文居然被误认为是诗歌。他意识到了“不严谨发表文章”的不当，并为这种开玩笑的方式而后悔。1835年，《纽约镜像》(NewYork Mirror)上同时发表了这两封信。

在国会任职的最后一届里，王尔德开始厌倦政治生活。他决定到国外旅游，在接下来的六年里，他基本上都待在佛罗伦萨。在移居意大利以前的很长一段时间里，他就已经对传奇文学相当感兴趣。就像华盛顿·阿尔斯顿[57]在15世纪的绘画者身上找到了灵感一样，王尔德在葡萄牙、西班牙还有意大利的诗歌里找到了他想转加到自己诗歌里面的力量和甜美，并在16世纪英国诗人的身上发现了同样的特质。他翻译喀摩恩斯(Camons)的十四行诗《他们赞扬天鹅，尽管整个一生都没有说出声》(“They say the swan， though mute his whole life long”)，并在1821年12月以“萨里”的笔名在《奥古斯提尔时志》(Augusta Chronicle)上将其发表。萨里和喀摩恩斯是同一时代的人，但是王尔德选择的笔名很可能表明了一种更深的涵义。(后来，在他的长篇叙事诗《赫斯皮瑞》(Hesperia)里，他抱怨道，英国文学史中出现过萨里这样灿若星辰的诗人，而在美国文学史中就不曾有过。)

在佛罗伦萨期间，王尔德潜心钻研意大利文学。在此期间，他仅仅发表了一篇文章，该文章是对陀奎托·塔索[58]监禁生活的学术性研究(《有关陀奎托·塔索的爱情，疯狂和监禁的猜想及研究》[Conjectures and Researches Concerning the Love， Madness， and Imprisonment of Torquato Tasso]二卷本，纽约，1842)。他设想完成一部名为《意大利抒情诗人》(The Italian Lyric Poets)的巨作，在其中包含一些简短的传记介绍和大量的意大利抒情诗译文。尽管他没有完成此项工程，但是存留下来的手稿足以证明王尔德有潜力成为一名出色的翻译家。他翻译的有关彼特拉克以及塔索的作品可以说是他最棒的作品。很明显，他被意大利诗歌中所表现出的力量和激情深深吸引，而他所选译的诗歌正反映了他对意大利文化的热情。在他的诗歌里，但丁可以邀请卡维尔坎特(Cavalcanti)航行到另一个令人陶醉的岛屿，塔索可以贬损瓜拉尼人[59]，卜伽丘可以哀悼彼特拉克的死，或者是写一首十四行诗让但丁读出自己的墓志铭。诗人被这种文化交融深深地吸引着，而他的同辈们在千里海岸线上挣扎着。王尔德的确与许多有名的美国诗人有过交往，比如爱德华·埃弗里特、霍雷肖·格里诺、亨利·瓦兹沃思·朗费罗，但是他们都是在意大利相遇的，或者说是在那儿建立起友谊的。

1841年，王尔德回到奥古斯特，他发现自己的庄园每况愈下，而他在那里以律师为业谋生的机会又比较小。一位新奥尔良的朋友鼓励他说没准儿在路易斯安纳的机会会更好一些。于是，他于1843年迁至新奥尔良，路费都是靠卖了22个奴隶筹得的。在那里，他又当起了律师并在当地小有名气，同时帮助图勒大学建起了法学院。但是，在人生最后的几年里，他的财产逐渐减少。剩下的几个奴隶白天尽力为他挣钱，晚上却只能睡在事务所的地板上。1847年，王尔德死于黄热病，这种病在蚊虫繁多的新奥尔良非常普遍。他最后留下了一首长诗的手稿——《赫斯皮瑞》。该诗包括4节，每一节分别描述了北美大陆的一大部分(他的儿子编辑了此诗并于1867年出版)。其中，至少有一段能反映出布莱恩特对他的影响。

我穿越了大草原的寂寥之地，

那里沃野千里，那里无边无垠；

我躺在阳光下呼吸新鲜空气，

这里微风轻拂，这里绿草如茵；

清风掠过草甸玩耍嬉戏，

到处波涛起伏，到处生机不尽。

而远方孤零零的小屋和小树，

好似行于海上的孤舟，找寻着归路。

放逐主题在一位南方诗人的作品中也较为突出，他就是萨缪尔·亨利·狄金森(Samuel Henry Dickson， 1798—1872)。萨缪尔是一位为美国医学做出过重大贡献的内科医生。他生于加州南部的查尔斯顿，在耶鲁大学获得学士学位，在宾夕法尼亚大学获得医学硕士学位；他帮助建立了南部加州医学院，并于1824—1858年执教于此，后来他又到费城的杰弗逊医学院任教。他的34首诗歌收录在1844年自费出版的诗集里边。1845年，他最招人喜爱的诗——《写在北方的歌》(“Song-Written at the North”)在威廉姆·吉尔摩·西姆斯的选集——《查尔斯顿诗选》(The Charleston Book， 1845)里出版。

我为塞布瑞斯和派因的土地慨叹，

那里，茉莉花盛开，耐寒植物烂漫；

那里，橡树上的苔藓低低下垂

哦，这宽广的土地恰与我相随。

……

在那里，回声整天地震漾，

学舌的鸟儿不住地歌唱，

夜晚这里静穆安宁，

扬鞭放牧者吟唱独行。

像布莱恩特一样，狄金森也使用三音节的韵脚，平衡抑扬格的节奏。在一首名为《茉莉花吹到何方》(“Where the Jessamine Blows”)的诗作中，狄金森在每行里都用了很多的重读单音节词，诸如：“moss droops low”和“green oak tree”。和王尔德的《我的生命像夏日的玫瑰》(“My Life is Like a Summer Rose”)一样，狄金森的诗歌也被谱成了知名的歌曲。

威廉姆·吉尔摩·西姆斯(William Gilmore Simms， 1806—1870)是狄金森在查尔斯顿时的同事，他是一位多产的诗人、小说家和编辑，他热衷于繁荣南方文学。在他的《查尔斯顿的杂记》(Charleston Miscellany)里，西姆斯发表了丹尼尔·K.惠特克(Daniel K.Whittaker)的一篇散文《南方文学的必要性》(“The Necessity of a Southern Literature”)。文章写道，“南方就像北方一样，属于整个国家，国家的天才和学者们应该像太阳当空一样去放射光芒，并照亮广阔祖国的每一个部分。”他的有些诗歌赞扬人们所熟悉的自然美，像在《可爱的斯旺尼洛》(“lively Swanannoa”)里面，作者像一个学生一样在宁静的山间小路上跳跃。而另外一些诗歌则称赞南方的气候，他认为那里的气候能与意大利或者法兰西南部相媲美：“我们蓝蓝的天空/轻柔地向下俯视着。”这里的优美和闲适使这里的居民相信，“我们拥有自己的伊甸园”。当然，我们记得，伊甸园是高高地悬挂在黑暗的地域之上的，它有着像魔鬼一样的地貌风景，酷似密尔顿在《失乐园》中所描述的伊甸园：

这是个充满死亡的世界，

上帝诅咒起，万物邪恶生，

生命有时尽，死亡无绝期，

自然附兽体，万恶不停息……

卡罗莱纳式的伊甸园也有着类似的地域风貌，西姆斯欢喜地在《沼泽边缘》(“The Edge of the Swamp”)里描述了一番。在这个衰败的地区，没有鸟声，水草的滋长也会使接近他们的“毫不留心的双手”沾上有毒的露珠。

破败的树木像重犯的魂魄，

恶臭的灌木使四周氛围倒错，

浓重的黑影化做一团流过，

它们看似云彩，又似魔鬼。

在沼泽的边缘令人生厌的鳄鱼出现了，

它半身倦伏在苔草丛中，

在它栖身的绿色淤泥旁安睡，

一只鹤挺起嶙峋的身躯，

尖叫着飞走了。

也许是被游人的出现吓呆了，鳄鱼“慢慢地挪动着身子，向绿油油的沼泽爬去”。它把脑袋浮于水面上，甚至连头都不抬，当它突然下沉时，停在它眉头的蝴蝶(就像密尔顿笔下的水手停泊在海中怪兽身边一样)纷纷惊起，明亮的翅膀沾上了泥水。游人们明智地决定选一个更美的地方露宿。

在通常情况下，传统的英式美国诗体被南方黑人所采用，他们希望借助歌曲来赢得自由。乔治·摩西·霍顿(George Moses Horton， 1797？—1883？)出生于卡罗莱纳北部一座名为威廉姆霍顿的烟草农庄，他生下来就是一个奴隶。在很小的时候，他便能阅读和写作。星期天，他便自学一本破旧的拼写书籍，在灯芯草蜡烛下学到深夜。1814年，农场主威廉姆霍顿离世，他把乔治转给了自己的儿子使唤。于是，乔治·摩西·霍顿每天要步行很远到北卡罗莱纳教会山校区去卖水果，那里的学生们很快就发觉了他的才能，并请他做演讲。霍顿很快就发现，向同学们出售情书收入颇丰，因为同学们都想把情书送到自己心爱的人手中去，于是他便以每封情书25美分的价格向外出售。他也开始接受教育，学生们给他书，校长对他也很关注。小说家卡罗琳·李·亨茨[60](一位教授的妻子)教他诗体论而且转录他的诗歌。为了赚更多的钱以赎回自己的自由(尽管主人很不情愿)，他的朋友于1829年以《自由的希望》(The Hope of Liberty)为书名帮他印刷了一本小册子。《奴隶的抱怨》(“The Slave's Complaint”)听起来有点像王尔德的抒情诗，或者是从塔索那里翻译出来的诗，但是诗中传递出来的像“粗糙的潮水”一样的不幸是真实的，而且真实的奴役经历远远超过一本构思精美的小说里的描述。在《论听闻一先生想买得诗人的自由之打算》(“On Hearing the Intention of a Gentleman to Purchase the Poet's Freedom”)里，霍顿讲到：当他得知自己有可能重获自由时，自己重获了早期诗歌创作时的快乐。他对摆脱奴役产生了绝望，因此他像巴比伦的以色列人一样保持沉默，然而既然他的自由临近了，那么他的歌声也重生了。在圣歌I37《在巴比伦河河畔》(“By the River of Babylon”)里，以色列人将他们的竖琴系在了杨树上，并不唱巴比伦主人们命令自己去唱的歌。霍顿尽情地歌唱着自由，而这从杨树上摘下来的竖琴，奏出了更美的音符：

竖琴已挂在柳树上，

轻抚此琴自由歌唱，

恐惧乌云随风而去，

音乐诉我谢天情绪。

虽然北卡罗莱纳的州长都曾出面要买下诗人的自由，但是霍顿的主人仍然不愿意放走他。而后来政治环境的变化则将奴隶的解放推得更迟。在《自由的希望》出版后不久，纳特·特纳[61]所领导的奴隶暴乱就爆发了。这场发生于1831年的暴乱引发了一系列压迫奴隶的法案的出台和实施。此时，即使奴隶解放是合法的，那么它也不再受欢迎了。霍顿在大学里又工作了30年，但85直到联邦军队于1865年占领罗利市时他才获得了人身自由。一位富有同情心的联军上尉帮助这位新获自由的诗人出版了一本新诗集，题名为《赤裸天才》(Naked Genius)。其中的一些诗取自霍顿发表于1845年一本书，但多数诗歌仍为新作，其中最为著名的当属《乔治·摩西·霍顿，我自己》(“George Moses Horton， Myself”)。他表达了对残酷奴隶制度的愤慨，因为正是这种制度使他没有机会获取他梦寐以求的古代智慧：

我幼时所有的天资，

如鸟儿在我心中翩然起舞；

但我却无法让她尽显身姿，

只好让她承受离别之苦。

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