希尔达·杜立特尔诗10首

克里斯蒂娃是在对巴赫金（Mikhail Mikhailovich Baktin）的对话概念和狂欢理论的研究中得出的互文性概念。她自己曾说，互文性概念虽不是由巴赫金直接提出，却可在他的著作中推导出来。托多洛夫（Tzvetan Todorov）也说，“互文性”其实就是巴赫金“对话主义”的法文翻版。1966—1968年，克里斯蒂娃连续发表了《词语、对话和小说》（“Word, Dialogue and the Novel”）、《封闭的文本》（“The Enclosed Text”）及《文本的结构化问题》（“The Structure of the Text”）探讨和定义互文性：“我们把产生在同一个文本内部的这种文本互动叫做互文性。对于认识主体而言，互文性概念将提示一个文本阅读历史、嵌入历史的方式。在一个确定的文本中，互文性的具体实现模式将提供一种文本结构的基本特征。”“文本是一种文本置换，是一种互文性：在一个文本的空间里，取自其他文本的各种陈述相互交叉，相互中和。” (1) 互文性强调任何文本都不是孤立存在的，而是与其他文本交互存在的，是对其他文本的重读、更新、浓缩、移位和深化，文本的价值正是体现在它对其他文本的整合和摧毁之中。互文性不仅存在于文本之间，更存在于文本与文本产生的文化话语空间。

互文性作为一种文本策略与后现代主义关系密切，乌里奇·布洛赫（Ulrich Broich）把互文性与后现代主义文学的艺术特征的关系总结为以下六点：

作者的死亡：文学作品不再是原创的，而是许多其他文本的混合，传统意义上的作者因而不再存在，原创不再可能，作者的工作只是重组和回收前文本。

读者的解放：作品的原创既被解构，其意义就要由读者在自己的阅读中进行创作，他要抛弃一些声音，选择一些声音，同时加入自己的声音。

模仿的终结和自我指涉的开始：文学不再是给自然提供的镜子，而是给其他文本和自己的文本提供的镜子。

剽窃的文学：文学是寄生的，它不过是对其他文本的重写或回收，传统的原创与剽窃之间的界限由此消失。

碎片与混合：文本不再是封闭、同质和统一的；它是开放、异质、破碎、复调的，是犹如马赛克一样的拼贴。这种混合建构的效果不在于和谐，而在于冲突。

无限的回归：使用暗示制造无限回归的悖论，造成一种“套盒”（Chinese boxes）效应：它能在一部虚构作品中无限制地嵌入现实的不同层面。 (2)

互文性视域下的文本不再是独立自足的实体——如新批评所认为的，不再是“有机统一体”，相反，文本就意味着文本之间的关系，而文学研究就是互文性研究。值得提出的是，互文性的文本互涉理念直接影响了新历史主义思想的形成。在新历史主义那里，互文性不仅包括文学文本与非文学文本之间的“互文”，更包括文本与现实之间的互文，而且，政治、哲学、经济、宗教、法律、文学艺术等都同历史之间存在映照关系。20世纪90年代后期出现的“超文本小说”则是电子媒介技术时代互文性的精彩操演。

“作品”与“文本”有何区别

“作品”与“文本”的变迁是结构主义到后结构主义的变迁，它们的区别首先由罗兰·巴特提出。1968年的“五月风暴”失败后，巴特抛弃了结构主义的美学理论和批评方法。他反对结构主义试图从一个故事中抽取模型、从模型中概括出具有普遍性的叙事结构、再将这一结构应用于其他故事的做法，而是转向了后结构主义，主张将“文本”与“作品”加以区别。可以说，“作品”与“文本”的区别在一定程度上反映了结构主义与后结构主义的区别。结构主义强调作品的稳定性、统一性、自足性和主体性，而后结构主义则提倡阅读的多元化、意义的不确定性以及能指、所指的不同一性。

在巴特看来，“作品”概念意味着能指与所指的统一，意味着一个固定对应的象征意义。这个概念是相对于结构主义而言的，在这个框架下，阅读的意义就在于探寻作品中的所指或意义的结构。而“文本”则是能指的天地，“文本”不是“作品”，也不是客体，它产生于读者与文字的阅读空间，是一个生产意义的场所和过程。因此阅读的目的不是为了追溯作者的意图，而是去重新构造支配意义生产的法则；不是指出作品全部的或最终的意义，而是指出意义是怎样生成的，为此付出了什么代价，使用了什么手段等。这是因为文本也是互文本，任何文本都是互文本。巴特对文本的理解是受了克里斯蒂娃的互文性观点的启发（也正是得益于巴特的大力推介，互文性概念才很快为学术界所接受）。克里斯蒂娃认为文本是一种行为，是批评和元语言行为，在这一过程中，主体会肯定一些文本并否定另一些文本，因此主体自身具有解构所有文本的互文性功能。

在《从作品到文本》（“From Work to Text”, 1977）中，巴特列举了“作品”与“文本”的六个区别：

一、“作品”意味着作者的存在，作品是有主人的，是一种可见、可触、可以拿取之物。“文本”则没有主人或作者，文本只存在于读者的阅读过程，存在于活生生的语言场景中。“文本”只能在活动中或生产中才被体验到，只有在顺着或逆着某些法则进行“交谈”时才真正存在。

二、“文本”不等于质量最好的文学作品，也不等于风格上最时髦的作品。“文本”概念本身就意味着对上述区分和分类方式的瓦解与颠覆。“文本”不受固定的言语功能和法则的制约，已经超越了修辞学，因此每位作家都不再属于固定的范畴，我们不再说某某是小说家，某某是诗人，某某是经济学家或哲学家，相反，他们都是“文本家”。

三、“文本”作为符号放逐了所指。“作品”指向“所指”，而“文本”则只属于符号的“能指”领域。“作品”作为“所指”意味着单一真理的存在，而“文本”作为“能指”则具有不确定性和无限性，它总是在表演、游戏、换位、重叠、变革等活动中展示自身。读者不再试图确定作品的意义逻辑，而是通过换喻、联想、邻接、交叉指涉等活动与能指嬉戏、互文。

四、“文本”永远是复数的。传统的“作品”观中，阅读“作品”就意味着一种探寻来源的活动，因为“作者”被视为“作品”的拥有者。读者只有把握了作品的起源，才能对作品的世界加以确定。“文本”则不同，文本永远是匿名的，不可重复的，但又是可以阅读的。这种阅读实际上是一种没有联想标记的联想或意义的衍射。同一个“文本”在不同的阅读过程中可以呈现出多元的意义，必须指出的是，这种意义的多元不是来自解释，而是来自“文本”自身的“爆炸”和“散播”，因为一切文本都是互文本，都具有文本间性。

五、“作品”是消费品，而“文本”是生产和实践的过程。巴特说，对“作品”的各种阅读，不论是有教养者的阅读，还是坐在火车上的消遣式的阅读，本质上都是一样的。“文本”则不同，它的“不可阅读性”使人不能把它作为“消费”的对象，而是要把它重新恢复为一种演奏、一种任务、一种实践，它只是阅读者的客体。“文本”只有在与读者的合作中才存在，从这个意义上来说，它不仅被读者消费，也消费读者。

六、“作品”带来的愉悦是消费者的愉悦，因为读者的阅读与生产作品的实践是分离的，而“文本”带来的快乐是一种生产与消费、阅读与写作未曾分离的快乐。

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