朗费罗诗10首
艾青（1910—）建国前在诗坛已经取得巨大的成就，1949年艾青的诗歌创作进入一个新阶段。建国后至1957年被打成“右派”前，他创作出版了《欢呼集》、《宝石的红星》、《海岬上》、《春天》和长诗《黑鳗》。这一时期的诗歌创作以颂歌为主，格调欢快明朗，既洋溢着诗人对祖国、对人民的深情厚谊，又充满了对未来新生活的向往与赞美。但诗歌亦存在表意过于直露的缺点。这一时期较能够反映艾青创作实绩的是其咏物诗和表现访问苏联与南美感兴的国际题材的诗作，如《一个黑人姑娘在歌唱》、《自由》、《在智利的烟盒上》等等。这些作品善于运用象征和暗示，表现丰富的生活内容和深刻的思想内涵，形式上侧重散文式的自由诗体；语言简洁明快，淳朴清新。
随着新时期的到来，艾青重返诗坛，诗歌创作的激情再次喷涌。仅1979年就创作了近百首诗作，进入其诗歌创作的第二个高峰期。《清明时节雨纷纷》、《在浪尖上》、《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》等诗作相继发表，并出版有《归来的歌》、《彩色的诗》、《域外集》、《雪莲》等诗集。其中诗集《归来的歌》（1980）既是新时期艾青的第一部诗集，又是其重返诗坛的标志性作品。共收入新诗60余首，《在浪尖上》、《光的赞歌》和《古罗马的大斗技场》是其中影响较大的诗作。《光的赞歌》全诗共9章，运用象征主义、暗示和联想的手法，揭示了“光”对于人类的巨大意义。在《古罗马的大斗技场》中艾青展开联想的翅膀，揭示了战败的俘虏迫于古罗马奴隶主的淫威，不得不充当其杀戮游戏玩偶的悲惨命运。古罗马人身着盛装从四面八方赶到大斗技场，仿佛庆祝战争的凯旋，吞噬奴隶生命的大斗技场，最终被愤怒的奴隶所捣毁。诗歌最后警告残暴的压制者，“以别人的生命作赌注的/就不可能得到光彩的下场”！同时提醒人们警惕现实生活中形形色色的“嗜血的猛兽、残暴的君王”和各种形式的“大斗技场”，昭示了人类社会反封建任务的长期性和艰巨性。
“归来”后的艾青创作题材涉及的范围逐渐扩大，表现生活的深度和力度也较颂歌时代有所强化，集中表现为对现实、历史的深沉反思和深情凝视。诗歌意象的艺术概括力和表现力增强，象征、暗示等表现手法的使用更加纯熟，表现形式上仍以自由体见长。
现代诗人何其芳（1912—1977），著有诗集《燕泥集》、《预言》、《夜歌》等。何其芳的诗歌创作风格随着时代和环境的变化而发生变化。所谓“何其芳现象”，是论者一般认为，何其芳的诗歌创作有“思想进步，创作退步”的倾向。
何其芳在20世纪30年代开始登上诗坛，最早走的是古典主义与现代主义相结合的创作之途，“这时我读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几位班纳斯派以后的法兰西诗人的篇什中找到了一种同样的迷醉”（何其芳：《梦中道路》）。他注重中西诗学的融会贯通，通过具体可感的意象恰如其分地表现抽象的情思。如他的《欢乐》、《爱情》、《梦歌》等诗作，兼具现代的形式与传统的诗心。抗战时期，他进入“同声歌唱”的时代，个性色彩逐渐淡化，唤醒民众、呼吁抗战的时代要求，成为其诗歌表现的主要内容，如《成都，我把你摇醒》等，传达出了时代的“共名”强音。进入解放区后，何其芳的创作风格发生了巨大的变化，由强调艺术个性与自我情感传达的现代派风格彻底向为人民而歌。如《生活是多么广阔》，歌颂了解放区崭新的生活：“生活是多么广阔，/生活又是多么芬芳。/凡是有生活的地方就有快乐和宝藏。”这些诗作充满了对新生活的无比憧憬和赞美，情感炽热而单纯，节奏轻捷而明快。建国后，何其芳完全成为颂歌型诗人，如他的《我们最伟大的节日》、《回答》等。“我愿意走遍全国，不管我的头/将要枕着哪一块土地睡下。”（《回答》）思想的单一和自觉的“遵命”意识，在某种程度上既制约了诗歌表现生活的广度，甚至简化了社会生活内容，并由此影响到了诗歌艺术形式的探索和创新。
何其芳的诗歌创作缺乏持之以恒的诗学理念，创作往往随着时代外部语境的变化而改弦更张。诗歌主题相对肤浅和单薄，既缺乏表现生活的广度，又缺乏开掘主题的深度，同时现代诗歌美学自觉意识和主体意识较为薄弱，因此，未能形成一定的风格。这也是他后期诗作艺术性不强的一个主要原因。
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