马里诺（Giambattista Marino 也叫Giovan Battista Marin，1569-1625）意大利诗人，他因不愿遵从父命学习法律，被逐出家门。他博闻强记。后来进入宫廷，长期在各城邦君主手下任职。由于私生活问题和伪造文件，曾两次被捕。1615年到巴黎，受到路易十三和贵族的器重。1623年回到那不勒斯。其创作风格浮华，刻意雕琢。他的主要作品有抒情诗集《七弦琴》（1608），反应宫廷生活情趣的《新婚诗》（1616）童话诗和描写田园生活的牧歌集《风笛》（1620）以及叙事长诗《阿多尼斯》（1623），大量运用比喻，典故和象征手法，追求绮丽，浮华的诗风，雕琢词藻，用以抒发贵族阶级的感伤情调和寻求新奇事物刺激感官的艺术趣味。长诗《阿多尼斯》是他的代表作，全诗共20歌。它取材于罗马神话，描述女神维纳斯爱慕美少年阿多尼斯，遭到战神马尔斯报复。他编织了许多故事，穿插其间，情节曲折，又用比喻、对偶以及夸张等手法，雕琢辞藻，追求华丽的形式。他的诗歌反映了17世纪意大利文学衰落时期贵族阶级的趣味。此后，体现这种风格的“马里诺诗派”在意大利盛行一时。
马里诺是意大利巴洛克文化的代表诗人，主要作品有抒情诗集《七弦琴》、童话诗和描写田园生活的牧歌集《风笛》以及长诗《阿多尼斯》等。他的诗歌具有精雕细琢、追求华丽的风格，而体现这种风格的“马里诺诗派”在意大利盛行一时。马里诺在这首《美丽的婢女》中，以敏捷的才思赞美了类似莎士比亚笔下“黑肤女郎”般的皮肤黝黑的婢女，使得该诗成为一首既反映了时代的精神又表现了“马里诺诗风”(Marinismo)的优秀诗作。首先，就反映时代精神而言，该诗的意义在于对普通百姓的赞美，尤其对婢女的赞美，表现了在人文主义高潮衰退之后的崇高的人文主义理想的余波。其次，在赞美婢女的时候，诗人集中使用了一系列自然意象。马里诺用了许多自然意象作为比喻，烘托婢女既超凡脱俗、又近乎自然的特质。在第一诗节的前四行，诗人突出的是婢女的黝黑。然而，诗人在此所使用的是悖论的手法，描写婢女的黝黑，目的是为了突出她的光彩，达到一种相反相成的艺术效果。面对婢女的黝黑，黎明也显得幽暗，象牙和珍珠也失去光辉。然而，在第一诗节的后四行，诗人说明了这种黝黑之所以光彩夺目的奥秘所在。原来，这一具有纯洁光线的黝黑，出自一度熄灭的熊熊点燃的炭火。在第二诗节中，除了继续在“黑”、“白”等色彩方面制造新奇之外，马里诺还写下了“她是我的婢女，我是她的奴才”这一既具有“悖论”技巧，又具有深邃思想和高尚道德情操的诗句。贾姆巴蒂斯塔·马里诺在《朝三暮四的爱情》里，运用典型的夸饰手法，歌颂了爱情的欢乐，描写并赞美了各种神态的女性，并且通过这一赞美表现出了强烈的现世主义思想。这一赞美，对于发扬人文主义精神，以及反对封建、反对宗教神权的斗争而言，无疑具有一定的进步意义。诗人马里诺一生坎坷，关于他的传奇和历险，广泛流传民间。他甚至两度被捕入狱，一次是诱拐妇女，一次是伪造证件。马里诺在诗的开头部分就突出了抒情主人公的反复无常，并以较多的篇幅大胆地揭示自己对爱情的贪婪与渴望，以及自己既感到有罪又难以遏制欲望的内心的苦闷。并且随后为自己的爱情的贪婪作了辩护： 他之所以遭受爱情的折磨，痛苦不堪，是因为他的心灵被一个个富有魅力的面庞所主宰，他的心房因为娇媚的眼神而一次次燃烧。于是，他熔化，他成为“爱情之火的燃料”。在接下来的诗行中，他通过对各种类型、各种神态的女性的比较，来对女性进行赞美。在他的笔下，各种女人的神态写得活灵活现，大有妙笔生花之感。在这些女性中，有的仪态庄重，举止大方，也有的豆蔻年华，天真妩媚;有的风流多情，也有的满脸羞怯;有的能歌善舞，迷人的嘴唇里吐出清音妙曲，娴熟的手指间弹奏出甜润细腻的和音，也有的善于舞文弄墨，并能对他的诗篇评说高低。然而，不管是哪种类型，抒情主人公都觉得珍贵，都禁不住颂扬赞美。在赞美中，诗人特别喜欢采用与英国玄学派诗人相近的“奇喻”手法。他把披着满头金发的女子，比喻为曙光女神，而把黑发女郎比作“静夜的美丽与安详”;他还把女子脸上的笑靥比作一支利箭，把女子的哭泣比作他生命中的伤痕，把恋者的双眼比作“两颗燃烧的星星”。所有这些比喻，显得奇特，但是同样耐人寻味。
上面说到乔叟的贡献。然而终乔叟之世，英国还不是欧洲的重要国家，英国文学也还没有全欧洲的重要性。在此之前，欧洲已经有了希腊和罗马的古典文学，有了意大利的但丁、配屈拉克、蒲卡丘和法国的龙沙、拉伯雷、蒙田等人的作品，而英国却拿不出一定数量的达到同样水平的作品。乔叟虽然不凡，然而一只鸟的歌唱还不能迎来一个春天。等到英国人在1588年打败了西班牙无敌舰队，情况就大变了。入侵的威胁一解除，英国人民的心胸突然开阔起来。不知从哪里来了一股巨大的力量，把英国人民带进了思想和学术的新境界，犹如他们的船只正在驶向新的海洋和新的地域。知识界诸家竞起，形成一种热潮：托马斯·摩尔在设计他的理想国，甘姆登在写英格兰和苏格兰的历史，托马斯·艾略特在研究统治人物应受何等教育，托马斯·威尔逊在提倡古典修辞术，等到弗兰西斯·培根出来，更是抱负不凡，敢于夸口要以天下全部的学问为己任。人们纷纷要求了解古代和外边世界，这种气魄就是所谓文艺复兴时期巨人的气魄，因而又出现了一个规模巨大的翻译运动——译希腊史诗，译罗马历史和传记，译法国蒙田的《随笔》，译西班牙塞万提斯的《堂吉诃德》，影响更深远的则是译基督教《圣经》。这部大书曾经有几个前人用心译过，现在又在他们努力的基础上，在1611年出版了国王詹姆斯一世钦定译本，成为今后300年间英国教堂里天天要读要讲的书。与此同时，作家从喜爱欧洲大陆的作品进而模仿，而且公然为之，毫不掩饰——一时竟有成百个年轻人在模仿配屈拉克用十四行诗歌颂他们爱人的一颦一笑。但是在一个真正伟大的文学时期，没有任何精力充沛的年轻作家会甘心于仅仅做一个模仿者；就在模仿的过程里，他们也总要改动一下，增加一点新东西，而最后则跨过所模仿的对象而大步向前。十分繁荣的诗歌写作就体现了英国式的改造和创新。以十四行诗为例，众多的英国诗人是从模仿配屈拉克的意大利原型开始的，但不久他们就把这个诗体英国化了，韵脚的排列变了，内容上也自有新意。可举下列一首为例：作者是艾德蒙·斯宾塞（1552？—1599）。他把十四行诗从意大利原型的三段结构变成了四段，脚韵安排相应地由abba abba cdecde改为abab bcbc cdcd ee（上面的译文照此），其好处之一是可以在三段的陈述和引申之后，用互韵的两行作结，压住阵脚。（后来的所谓英国式十四行，如莎士比亚所写的，就是根据斯宾塞的格局而略作变动。）从内容上说，这首诗提到世界如舞台，演出各种类型的剧本，包括喜剧、悲剧、假面剧，足证当时舞台演出已是人们所习见，而这后者又是对英国文学的兴盛和发展有极大关系的事情。斯宾塞的长处，远不限于写十四行诗。他还写过有名的婚曲和许多其他作品，而其最主要作品则是长诗《仙后》（1596），它为歌颂颇有作为的伊丽莎白女王而作，表现了民族主义的自豪。他在诗律上多所创造，如建立了优美流畅的九行诗段（人称斯宾塞体），影响深远，后世拜伦、雪莱、济慈、丁尼生等人都曾用它写出佳作，因此人们称他为“诗人的诗人”。这个时期最重要的文学事件是诗剧的出现与成熟。上面说到斯宾塞注意了舞台演出。但演出的不是一般话剧，而是主要用韵文写的剧本，即诗剧。写诗剧的有各种人，有马洛、查普曼、格林等“大学才子”，也有琼森、戴克等浪迹江湖的风尘客，后来又出现了鲍茫、弗莱彻等宫廷文人和韦伯斯特、顿纳等专写恐怖剧的怪才，而全面驾驭了诗剧的各种写法，使之达到艺术最高峰的则是演员兼剧团股东莎士比亚。这些人的剧本主要用“白体诗”（blank verse）写成，白体诗是不押脚韵然而富有节奏感的诗体，每行五音步，每音步有一轻一重两个音节，即所谓抑扬格，但实际上作家们常常变化它，使它成为扬抑格、抑抑格、扬扬格，而且他们的考虑并不限于一个音步或甚至一行，而白体诗的特点正在于能够跨行，往往一跨就是三四行或更多，形成一种诗段。它是一种灵活多变的诗体，比一般说话高昂，比一般的诗则又更近口语，既能作帝王的堂皇、庄严之言，又能作亲切的小儿女语，因此特别适宜用在剧本里，因为演剧不比作文，需要一种能够担任各种戏剧任务——叙述、咏叹、问答、开玩笑等等——又在风格上能上能下、能文能白的诗体。这些剧作家寻到这一诗体，又使它迅速发展、成熟，变得更加锋利，更加伸缩自如，用它写出了几百个剧本，表达了人世间各种感情，其中至少有50个至今还能使世界各地的观众和读者震撼、感动、高兴、又悲又喜，将来还要继续存在下去——这就是16世纪下半叶到17世纪上半叶之间英国诗剧对于世界文学的伟大贡献。第一个成功地使白体诗变成戏剧媒介的是克利斯多弗·马洛（1564—1593）。他是皮匠的儿子，但上过剑桥大学，为政府执行过秘密使命，喜欢同一批离经叛道的无神论者往来，最后在酒店里被人用匕首刺死，年仅29岁。他留下了许多诗和六个诗剧，其特色是：1．喜写扩张型的大人物，如《帖木儿》（1590）中的中亚大帝国的建立者，《浮士德博士的悲剧》（1604）中的追求无限知识的德国博士；2．风格瑰奇，人们赞他所写为“壮丽的诗行”；3．表现了丰富的历史想象力。马洛的想象力是无限扩张的，拿来写追求一切知识、想要尝试一切经验的浮士德真是恰好。在这里，浮士德靠魔鬼之助，一下子从中世纪回到了古希腊时期，居然想尝到海伦这位挑起了希腊与特洛伊的十年战争、千古闻名的美人的爱情，真可谓异想天开！然而这一段咏叹却又真是写得高明，无论所想到的情节，所用的形象、调子、措词都是高昂的，然而又是温柔的，甚至是甜蜜的，不愧是“壮丽的诗行”。而这里所突出的，是人：人的力量，人的征服，能超越时空、驾驭一切的人的想象力的伟绩。我们之所以称这个时期为标志着人文主义的胜利的英国文艺复兴时期，这就是例证之一。马洛的另一功绩是写出了《爱德华二世》（1594）。这是英国最早的历史剧之一。他同莎士比亚是这一新剧种的创始人。如果说马洛是英国诗剧的奠基者，那么它的后期的大家是班·琼森。琼森（1572？—1637）做过泥水匠，当过兵，演过戏，杀过人，几乎被处绞刑；另一方面，他上过有名的中学，受过正规古典教育，懂得希腊、拉丁文学，很有学问。这一个结合——丰富的社会经验和在古典文学的熏陶下获得的诗才——使他在从事戏剧创作的时候有一套理论，同时又有卓越的实践。理论是：戏剧应“将时代的病态解剖清楚……事情和语言都要真像常人” (1) 。这可以说是现实主义的理论，是针对时弊而提出的。他虽也写过悲剧和假面舞剧，其长处则在喜剧，特别是《伏尔蓬尼》（1607）和《炼金术士》（1612）两剧是他的杰作，至今还常上演。他的艺术是一种突出和放大的艺术，即为了解剖时代的病态，他集中来写某些典型的“气质”，而所谓气质，实际上是一个人身上的主要精神状态，如上述两剧都是集中写了贪婪：伏尔蓬尼的遗产吸引了有强烈的贪婪心的男男女女，而炼金术士则用骗术引来了一批贪婪的财迷。这样，琼森不仅将贪婪这一气质放在强光灯下解剖，而且让我们看清了当时社会风气和诸色人等，展开了17世纪初年的伦敦市井百态图。他还有足够的诗才来把剧本写得生动活泼。伏尔蓬尼在出场时的一段独白就把他的贪欲写得淋漓尽致：这位财神爷不只是摆阔，连他的色情狂也自我暴露了。琼森对马洛的堂皇悲剧是加以嘲笑的，但是他的人物却同马洛的人物一样，也有极为丰富的想象力。这也说明，这个时期的剧作家又是有共同倾向的。琼森还写了另一个重要喜剧，叫做《巴塞罗缪节集市》（1614）。这个剧写伦敦下层社会形形色色的人，包括当时已很引人注目的清教徒，在一处集市上跑来跑去，有许多生动的情节，有趣的对话。作者仍然写得笔酣墨饱，只不过这里已不见韵文，全剧是用散文写的，而这后者也给了我们一个消息，即白体诗活跃在舞台上的日子已经不多了。威廉·莎士比亚（1564—1616）一生从事演剧和写剧，对舞台情况最熟悉，在诗剧艺术的提高和发展上走在最前。但是他不是一个通常意义的“作家”。他写剧主要不是为了建立文名，而是为了自己所属的戏班能有新戏上演，着眼于舞台效果，希望能打动观众。当时的戏院是简陋的，只有楼座是有屋顶遮盖的，戏院中间的池子则是露天的。舞台伸入池子中间，形如一张围裙，故后人称为“裙形舞台”。台上只有很原始的布景和道具，剧的情节、地点、时间之类靠角色自己宣告，因此台词特别重要，演员的口才也得到高度发挥，而演技则是程式化的。来看戏的观众也各色各样，既有坐在楼座或甚至舞台两边夸耀地位和衣饰的贵族子弟，又有大量的挤在露天池子里站着看戏的小市民和学徒之类，各有不同的爱好和趣味。莎士比亚及其同伴的任务就是写出能在这样的戏院里上演、使这样的观众满意的剧本，因此他必然要走群众性、娱乐性的一路。16世纪英国诗剧首先是大众娱乐，犹如今天的电影、电视一样。它是充分入世的，芜杂的，甚至粗糙的，洋溢着这个活动频繁、思想活跃的文艺复兴时代的精神。它比任何其他文学形式更接近民间，更能反映社会现实，因而也就能在内容上不断更新，具有强大的生命力。而同时，它又为剧作家们提供了一个广大的场地，任凭他们的天才在当时当地的条件之下任意骋驰。各种题材，各种情节，各种演技，各种语言效果，各种奇思怪想，凡能放上舞台的都得到了试验的机会。最简陋的戏院，最重实际的观众，却能允许最大胆的戏剧创新就在他们之间进行。而剧作家们也充分利用了这个历史性的机会。我们已经看到了马洛和琼森的作为，但是莎士比亚比他们更懂戏，更能发掘这一戏剧的各种可能性，在白体诗和戏剧语言的运用上也更有想象力和创造精神；他把这两者结合起来，表现了人生各种处境各种感情，塑造了几百个人物，探索了人生和社会的根本问题，在历史剧、喜剧、悲剧、传奇剧各方面都写出了大量杰作，和他的伙伴们一起把英国诗剧推到了世界文学的高峰。莎士比亚在写剧之始，首先搬上舞台的是英国历史。写英国历史剧是莎士比亚和马洛的创举。但马洛只写了一个，而莎士比亚从1589到1599的十年之内，一共写了九个，不仅数量大，而且连贯起来展示了从13世纪到15世纪的300年的英国大事，包括英法之间的百年战争和英国国内的玫瑰之战。挑选这一时期来写，显示出莎士比亚的历史见地，因为它正是英格兰走向统一的民族国家的关键时期。这一系列的连台好戏的主题是爱国主义。1588年英国打败西班牙无敌舰队以后，向外扩张，海外贸易发达，一个世界规模的殖民帝国正在形成。莎士比亚表现了这一时期英国人的自豪感。通过剧中人物之口，他这样地歌颂自己的国家：（《理查德二世》，第2幕，第1场，第40—50行）（《约翰王》，第5幕，第7场，第112—114行）而等到1599年莎士比亚来写《亨利五世》，他不仅写了英军如何在阿祥古大败法军，而且写了他们的统帅亨利五世是怎样贤明的一个国君。他在未登基的时候是一个不务正业的纨绔子弟，来往的尽是偷鸡摸狗之徒，但是一旦登上大位，他同昨天和昨天的伙伴决绝，变成了一个英明有为的君主。这个转变有点突然，批评家认为他对以前的朋友们太薄情了，但是莎士比亚显然认为一个坐在王位上的人对国家负有特别的责任，不该沉溺在欢娱之中，因此着力写的是他怎样坚毅果敢，甚至近于残酷（如下令杀掉俘虏过来的法军），但却又能与士卒同甘苦，不辞辛苦地深夜巡视营房，做好战前的动员工作，终于取得了阿祥古的大胜。至今人们还记得他的激励人心的号召：这样的民族英雄赢得了莎士比亚的尊敬，而残暴的阴谋家如理查德三世则只受到他的谴责。近来的研究者还注意莎士比亚对于政治和权力结构的看法，另有一些人则认为莎士比亚不一定在剧中歌颂或谴责什么，他照例是看到了问题的复杂性，心情是矛盾的，甚至对人对事有所讽刺。尽管如此，把这些历史剧连贯起来看，莎士比亚对于这一段英国历史是有一个总的看法的。这是一个处身于伊丽莎白朝盛世的英国人的看法，即厌乱思治，拥护一个能平定诸侯的强有力的中央政权，以昔日之乱为镜子对照今天之治而庆幸自豪。因此，展现在舞台上的，不止是英国三百年的历史，还有剧作家的历史观。作为剧本，这些历史剧大多是莎士比亚的少作，结构上较为松散，程式化的台词较多，素体诗也显得拘谨。但是人物已经写得出色，除了战场上的英雄之外，下层社会里的普通人也写得真实、活跃。人们认为写得特别好的是《亨利四世》上下部（1596—1598）。亨利五世在这里是以王太子的身份出现的，他的一批酒肉朋友中有一个约翰·福斯泰夫爵士，这位酗酒、贪色、好吹牛而胆小怕死的大胖子是剧中最放荡的人物，然而莎士比亚又把他写得很有生气，说话充满了机智。通过他和一伙流氓的活动，我们从朝廷和战场进入了伦敦的街巷和酒店，看到了市井百态。这里不仅有两条情节线索交织，而且有两个剧种并存，即历史剧与喜剧。莎士比亚从来不追求纯粹和单一，他的艺术是混合的艺术。福斯泰夫重新出现在《温莎的风流娘儿们》（1597）一剧里，然而神态大不如前了，他的光彩随着他所代表的没落中古武士阶层而消失了，我们也离开了历史舞台而进入莎士比亚的喜剧世界。这是一个异常丰富多彩的世界，充满了欢笑，戏谑，爱情的逗引，机智的对答，然而不是没有阴影——正因有阴影而使剧本更有深度，而且越到后来阴影越浓。如果说《错误的喜剧》（1592—1594）、《驯悍记》（1593—1594）、《维洛那二绅士》（1594）等初期作品是欢快的喜剧，用的是女扮男装、孪生兄弟等手法，闹出了各种笑话，那么到了《仲夏夜之梦》（1595—1596）、《威尼斯商人》（1596—1597）、《皆大欢喜》（1599），就出现了其他因素，大自然进来了，哲学沉思进来了，人世的现实露出了残酷的一面，连海外贸易和重利盘剥也跟着出现；而更后的《特洛伊罗斯与克瑞西达》（1601—1602）和《一报还一报》（即《请君入瓮》，1604）则只有背信弃义和滥用权力之类的令人不快的情节了，喜剧变成了“阴沉的”问题剧——正因如此，它们也就成为20世纪后半一些批评家的宠物：存在主义者喜欢前者的“荒淫加战争”的主题，新历史主义者发掘了后者所包含的权力结构的意识形态。这其间他还写了《第十二夜》（1601—1602），一个仍然欢快的喜剧，只是增加了对于清教徒的嘲弄。这个戏结构匀称，几条情节发展得既平行又交叉，有一种小步舞式的典雅，而人物中女扮男装的维奥拉异常动人，清教徒型的马尔伏里奥则提供了必要的对照和笑料，所以向来为演员和观众所喜，上座率极高。1986年上海越剧团将它改编演出，也取得了很大的成功。莎士比亚的喜剧是能打动全世界的观众的，然而它们的艺术仍然是混合的艺术。《威尼斯商人》混合了喜剧和悲剧，正像后来的《哈姆雷特》、《李尔王》等剧混合了悲剧和喜剧。就喜剧本身而论，《仲夏夜之梦》和《皆大欢喜》又有一种混合，即奇幻的想象与英国现实的混合。在仲夏夜月光下的树林里，有两对情人在追逐，有精灵之王在同他的王后口角，又有一群工匠在忙忙碌碌地排戏。这群工匠是土生土长的英国佬（虽说故事发生在遥远的雅典），他们的排演过程又透露了16世纪英国舞台和演技的实况，这就增加了观众的现实感，然而主要情节却是属于贵族圈子和精灵世界的，弥漫于月夜树林的是一片诗情，在那里而能把这一切糅合在一起，形之于笔的，则只有诗人，在这里则是有戏剧天才的大诗人。《皆大欢喜》的主要情节也发生在林子里，即有名的阿登森林（这是英国的森林，虽说故事似乎发生在意大利，莎士比亚照例是不顾地点和时间的一致的），人们也在林子里漫游，唱歌作乐，但是那里并不是世外桃源，也有忧郁和沉思，畸零人杰奎斯发了这样一番感慨：这是莎剧中有名片断之一，虽然这“人生如戏”的看法颇为平常，我们在前面已引过斯宾塞的表达同样看法的十四行诗，但是这种谈吐却把哲学思辨带进了喜剧，增加了剧本的深度。同时莎士比亚又在罗莎兰德的性格构造上下了大力，使她出落得美丽，机智，勇敢，能干，成为莎剧中最可爱也最有风趣的青年女性。然而另一方面，世道的险恶和人情的刻薄却也一直在威胁这座森林，弟夺兄位，兄剥弟产，才使得森林里充满了不幸者，最后是篡位的公爵率领一支大军杀来，只不过到了森林边上遇见一位修行老人，听了他几句话，忽然改悔，把大位还给长兄，而自己遁入了空门，于是才有皆大欢喜的结局。此剧的情节原有所本，当初的结局是篡位的公爵被人杀死，莎士比亚这样一改，使得气氛融洽起来，但也显得有点奇幻——幻想与现实的混合依然是这个喜剧杰作的特色之一。在别人的作品里，也常有现实与幻想的结合。莎士比亚不同于众的，在于他写的现实更实在，那群土气朴朴的工匠就是明证；而他的幻想也更奇特，更富于浪漫色彩，仲夏夜精灵的活动和阿登森林里的周旋都说明了这一点。就在他把主要精力用在历史剧和喜剧的时期，莎士比亚就已经写了几个悲剧，当中有《罗密欧与朱丽叶》（1595—1596）。这个剧本歌颂自由恋爱，通过一对纯真青年的死对封建门第的残酷作了有力的控诉。它是年青人的剧本，台词明丽，情节开展快速，恋人们在星光下花园中隔着阳台对谈的一景（第2幕，第2场）写得太美了，赢得了所有钟情男女的心，虽说最后是死亡的黑夜吞没了青年人，但在他们身上还流溢着热血的时候，人生又是何等美好！它像朝露一样新鲜，为后来的西欧乃至世界文学以及其他艺术形式（例如音乐、芭蕾）提供了一个有长远吸引力的主题。另一个早期悲剧《裘力斯·凯撒》（1599）写的是古罗马的政治斗争。当时罗马正面临一个重大的历史转折，元老院的寡头民主制度即将为皇帝的绝对统治所代替。代表前者的是勃鲁托斯，一个重道德原则的理想主义者，认为凯撒的独裁不利于人民而聚集一批人把他刺死了，却无力收拾后来的紊乱局面而很快在内战中败亡。代表后者的是凯撒，他虽然被刺却已树立了帝国的基础，因此他的侄子才能踏着他的血迹夺取帝位。然而莎士比亚笔下的凯撒却并不引起人们多大的同情或爱怜——他大言不惭，喜听别人吹捧自己，倒有点像后世的莫索里尼之流。结果，在戏中大出风头是玛克·安东尼。他忠于朋友，又能言善辩，利用了勃鲁托斯允许他说话的机会，在凯撒尸旁面对罗马市民群众，说了这样一番话：这是莎剧中另一个有名的片断。在那个紧要关头，安东尼沉住气，巧妙地列举事实来说明凯撒没有野心，反证勃鲁托斯和他的一伙并非“正大光明的人”，于是激动了原来倾向这批刺客的罗马市民，使他们改变态度。这里面有演讲术的作用。莎士比亚和他的同行都善于运用演讲术，而当时来看戏的人也欣赏演讲术。但是真会运用演讲术的高手，又能把它与剧情化为一体，推进剧情而不露“术”的痕迹。莎士比亚在这里运用得很成功，但还未臻化境，最后两句话——“我的心已随凯撒飞进了棺材，让我喘口气等它飞回来吧”——给了演员一个绝好的摆弄姿势的机会，然而过分戏剧化了，反而成了缺点。一年之后莎士比亚写了《哈姆雷特》（1600—1601）。他的艺术的成熟期开始了。《哈姆雷特》是戏剧史上一个奇迹，奇在剧作家把一个原来充满血腥气的中古式报仇故事写成了一个不仅情节生动而且思想深刻的近代戏剧。在这里，第一个现代知识分子型的英雄人物登场了。自然，剧本仍然是莎士比亚所处的英国文艺复兴时期的产物。1600年左右的英国，伊丽莎白朝的统治已到强弩之末：女王年老了，王位继承权问题变得日益尖锐；经济上，圈地的发展使得乞丐遍地，抢面包的事不时发生，而统治阶级内部则有专利权的争夺。莎士比亚是在这样的现实和这样的思想气候中写作的，他的喜剧中越来越加深的阴影是时代的阴影，而到了这个悲剧阶段，阴影变成了笼罩一切的黑夜。当哈姆雷特在台上说：“丹麦是一座监狱……一座最坏的监狱！”台下的观众是有同样的感慨的，而且心里明白：何止彼岸的“丹麦”！然而黑夜里还有人世家屋里的灯光和天空的星光。哈姆雷特又给人希望。是的，他曾沉痛地诅咒：然而诅咒中有壮志，有理想——毕竟乾坤是可以重整的。而他也确是一个令人爱慕的人物：既是“风流时尚的镜子”，爱好哲学和艺术，重友谊，忠于爱情；又是能干的实践者，在紧急关头能够挺身而出，坚决果敢地行动。作为一个政治人物，他有道德原则，虽居高位而关心民间疾苦，因此才能十分感慨地说道：毫无疑问，莎士比亚是把当时人文主义者理想中的英雄人物的优秀品质集中到了哈姆雷特身上。然而他却有他的困惑。面对丑恶的凶险的现实，面对一个具体的问题——他的父王是怎样死的？——他犹豫、怀疑，而行动起来又操之过急，杀错了人，误了事，而周围的人，包括最亲爱的人，在紧要关头几乎都不能信任，或者早被邪恶势力收买了。这一切，非一个刚从大学里出来的青年知识分子所能应付。他从自己想到了别人，想到了整个人类的处境，因此他对于生和死的感喟就脱出个人的荣辱而有了普遍意义：为什么这段独白，这整个剧本，吸引了一代又一代的观众和读者，直到今天？因为哈姆雷特的困惑是我们所有人的困惑。这种困惑是所有处于矛盾之中的人都会感到的，但在一个变动剧烈的时刻更加突出，英国文艺复兴的年代是那样一个时刻，19世纪资本主义工业化紧张进行的年代是另一个时刻，今天这个经历了两次世界大战，至今许多根本矛盾未决，而科技开辟了崭新局面，到处吹拂着变革之风的20世纪又是一个，不仅困惑，而且焦灼，不安，问题也越来越复杂。对于这种困惑，感之最深的是知识分子。哈姆雷特有当时和以后的知识分子的许多优点：敏感，深思，对人对事采取开明的、人文主义的态度；他的弱点，例如上面提到的犹豫，怀疑，也是知识分子的，而且正是由于知识分子总想凡事想得周详、公平等等——也就是他们的优点——所引起的。这就是为什么知识分子特别强烈地被哈姆雷特所吸引。他们完全可以说：“哈姆雷特——他就是我们！”现代性还见于剧本内容的复杂。它有几个层次：除了丹麦朝廷内部的权力之争，还有丹麦与挪威以及英国的外交往来；除了哈姆雷特一家，还有波乐纽斯一家，两家的儿子既有联系，又形成对照，最后两人决斗身亡；结构上的戏中戏不同一般，不是一种插曲，而与主要情节密切有关；哈姆雷特本人出入于几个世界之间——他的亡父的鬼魂世界，他与叔父周旋的政治世界，他与贺雷修谈心的知识世界，还有他同戏班子里的人讨论演技的艺术世界，姑不论他同莪菲丽雅之间的情欲世界——他的接触面十分广泛，他的内心世界也更加丰富而深刻，剧本用的是多调复音的艺术。这些不同层次、不同世界各有相应的不同的戏剧语言。单从语言风格来讲，《哈姆雷特》也是最为丰富最多变化的，不仅是上中下三体并存，而且体与体之间的差别和对照起了戏剧作用：波乐纽斯的咬文嚼字更显出哈姆雷特的直截了当，两位同学的躲躲闪闪更衬出哈姆雷特的真诚和失望，而在哈姆雷特自己，也是在不同场合不同对象前面变化了语言，甚至在同一对象前面，他也随着心情的起伏而变，例如在写给莪菲丽雅的情书里，他先是用了公子哥儿们常用的华丽诗体：呵，亲爱的莪菲丽雅，我不会搞这写诗的一套，我没本领说出我的痛苦，可是相信我吧，我最爱你，我最爱你！这里就不再是白体诗，而是散文了。而同样是散文，也是有几种文体并存：这里的呼喊是一体，另处关于人生的谈论又是一体：……这个覆盖众生的苍穹，这一顶壮丽的帐幕，这个金黄色的火球点缀着的庄严的屋宇，只是一大堆污浊的瘴气的集合！……富于想象力的散文达到了俗套诗体所达不到的抒情境界，这又是一个对照！这些对照，这些变化，形成一种新的丰富，语言本身成为剧情即内容的一个重要方面。在这里，莎士比亚像后世现代主义作家那样注意传达工具本身，这样又从根本上构筑了人物性格：对语言的异常敏感正是历来知识分子的一个特征，正是复杂多变的语言烘托了哈姆雷特的知识分子气质。在整个剧里，最会运用语言的是哈姆雷特：语言的解决实际问题的能力和语言的游戏作用都体现在他的台词里。这样的语言给观众以愉快，正同整个剧的形式上的匀称给读者以美学上的享受。哈姆雷特的死使人惋惜，然而剧本却不以悲调结束：恶人除掉了，原则伸张了，悲壮的模范行动给后世以鼓励，阴雾拨开了一些，光明增加了一分，卓越的语言艺术证明了人的想象力的丰满和锐利，在一定程度上乾坤是重整了。一代一代的观众被吸引着来看这个戏，当他们离开的时候，会有许多人扬起头来看灿烂的天空，感到一种震撼之后的清醒和安慰。震撼和清醒——这也是其他的几个主要悲剧所产生的效果。它们是《奥赛罗》（1604）、《李尔王》（1605）和《麦克白》（1606），同《哈姆雷特》合称四大悲剧。《奥赛罗》从所表现的爱情来说，是一曲长恨歌。黑人大将奥赛罗娶了最为纯洁的白人妻子，却因中了小人的奸计，怀疑她不贞而亲手扼杀了她，造成永恒的悲剧。剧本涉及了种族问题，虽说威尼斯不比美国，摩尔武将也不是乔治亚田奴，然而黑白通婚还是触犯了白人社会的一大禁忌，因而不得善终。不过莎士比亚笔下的奥赛罗不只是一个黑色皮肤的赳赳武夫，他有非凡的勇敢，同时又有敏锐的想象力。当一群威尼斯人拿了刀剑来责问他为何拐骗了白人姑娘的时候，他迎上前去，冷冷地说：诗行表现了他的无畏，镇定，对这群乌合之众的鄙视，也表现了他的色彩感和对于水城威尼斯美丽的夜晚的感应。一个简单的形象照亮了他的整个性格。同样，杀妻一场的独白也是用形象的语言把剧情推向高潮：光明同黑暗在奥赛罗的胸中交战，黑暗终于战胜，奥赛罗亲手熄灭了那“最精巧的制品”的生命之火，而他是逆普鲁米修斯的义行而为，扼杀了无辜的爱妻，自己受了骗而反以为是免得世人再受她骗！莎士比亚震撼了我们，又使我们清醒过来。《李尔王》的主角李尔经历了一个巨大的变化——从至高无上、刚愎自用的国王变成流浪荒野、衣食无着的可怜老人，而在这过程里，通过血的教训体会到了真正的世情、人情，也认识了他自己。在荒野中，他的身体遭受风暴的袭击，他的内心里也有一场风暴在翻腾，这就给了他的悲鸣以异样的沉痛：沉痛里有智慧。他似乎是疯了，但他说的是这样奇怪的疯话：……一个人不用眼睛，也可以看出世道。可以用耳朵来看。瞧，那里有个法官，在大骂那个乞丐，看见了吧？来，靠近我，听我说：假使把他们换一个位置，那么你猜得出谁是法官，谁是小偷？你见过地主的狗对着乞丐吠叫么？……见过人见狗就逃么？这就是威权的神气。哪怕是一条狗，只要有权就有人听它的。——真是慨乎言之！如果李尔还养尊处优，能说得出这样的话来么？位置的转变使他能从老百姓的角度看事物，苦难的锻炼则恢复了他的善良。《麦克白》另有一种混合。一方面，这是一个古老的苏格兰故事。一个大将杀了国王，篡了位。国王对他奖励有加，然而他趁国王巡幸他的古堡、深夜熟睡之际把他刺死了。以后他又连续杀了多人。另一方面，这个名叫麦克白的篡位者又不同于莎士比亚以前写过的理查三世之类，他喜欢反思，想象力丰富，因此这剧里许多血淋淋的景象，总是伴随有一种思辨的空气，例如在动手杀人之前，麦克白有一番独白：而在杀了国王之后，他又总感到自己沾满鲜血的手怎样洗也洗不干净了：“洗手”变成了此剧的一个突出形象，出现在台词中，也出现在动作中，连麦克白夫人在深夜梦游的时候也不断做着洗手的动作。虽则平时她是一个比麦克白更坚决无情的人，为了实现丈夫的野心甚至喊道：“来吧，改变我的性别吧！”并说她只要决心一下，“就连婴儿也敢从奶头摘脱，扔他一个脑浆开花！”然而后来她变成了一个神经错乱的梦游人，终于郁郁死去。在17世纪初年的英国，写谋杀罪行的剧作家大有人在——他们构成了一个所谓“血与雷”剧派——但是没有谁让剧中人物把犯罪前后的心理活动交代得如此细微，作了如此深刻的自我剖析！麦克白本是一个在迷信的黑雾里出现的中古将军，然而他的想象力的敏锐和思想感情的复杂却使他带上现代文学中的某些人物的品质。在这里莎士比亚又开辟了一个新的境界。在四大悲剧之后，莎士比亚还有发展。一方面，他写了更多的悲剧，如《安东尼与克莉奥配特拉》（1607）。这个以古代跨越欧非两洲的战争和爱情为主题的剧本气魄大，格调高，女主角埃及女皇克莉奥配特拉成为后来西方舞台和电影里风流女皇的原型，但无数的后来者没有一个能有她那样的魅力和尊严。又如《科利奥兰纳斯》（1608）提出了一个人对国家是否忠诚的政治主题，而在主人公对群众的咒骂上透露了一种新的戒惧之心，也许是因为1607年中部诸郡农民起义震撼了剧作家本人；但是同时，善于看清事情另一面的莎士比亚又把这位罗马大将写得十分可憎，在全部莎剧中没有另一个主要人物比他更不得人心了。《雅典的泰门》（1608）题材集中，专写黄金怎样腐蚀了人性。主人公泰门在有钱无钱之间，饱尝了世态的炎凉，发了这样的感慨：一个资产者深知金钱的作用的自白吸引了后世的观众和读者，其中包括马克思，他在《资本论》里引用了这段台词。另一方面，莎士比亚又转而创作传奇剧，写出了《佩力克利斯》（1607—1608）、《辛白林》（1609—1610）、《冬天的故事》（1610—1611）和《暴风雨》（1611）。当时写传奇剧的能手是比他年轻的鲍茫和弗莱彻，莎士比亚多少受了这两位宫廷宠儿的影响，在这几个剧本里着力于情节，结果情节写得复杂、离奇，勉强凑成大团圆为结局，而人物则深度不足，白体诗也出现了僵硬、不自然的现象。当时另有琼森在写颇有生气的讽刺性社会喜剧，莎士比亚的前期喜剧如《温莎的风流娘儿们》里也有生动有趣的描绘市井人物的场面，写起社会喜剧来不会比琼森差，然而他却没有朝这方面发展，留下了英国戏剧史上一个耐人寻味的问题。传奇剧虽有不少缺点，但是《暴风雨》却仍是佳作。它充满非尘世的音乐，包括几支有名歌曲。它正面写海上航行，写沉船和小岛上的栖息；它有类似《皆大欢喜》中的弟篡兄位的情节，只不过兄长被放逐到小岛之后掌握了呼风唤雨、支使精灵的能力，制服了当地的原来居民凯列班，犹如后世殖民主义分子奴役所谓“当地土著”。他在女儿米兰达的成长上获得了晚年的安慰。米兰达是莎翁所写的最后一个天真美丽的姑娘。她的一段台词：表现了年轻人发现了新的景象的兴奋和喜悦，而她的注意中心则是人。而对此，她的父亲只冷冷地说道：“只对你才是新的。”这是一个饱经沧桑的老人对一切都显得新鲜的青年的回答：智慧与天真，幻灭之感与赤诚之心在进行着对话，两者互相衬托，使世界丰富，使人深刻——我们伟大的剧作家也在写完这样一个完美的剧本之后搁下了笔。莎士比亚于1616年去世。诗剧还有多人继续创作，但是败象已逐渐显露，内容猥琐，追求刺激性效果，道德格调低落，韵文也虚浮，固然投合宫廷所好，却为信仰清教主义的资产阶级所厌恶。后者在政治上日益强大，他们所控制的国会于1642年通过法令，封闭了所有戏院，从16世纪兴起的英国诗剧，在经历了60年的光辉灿烂的成长过程之后，至此乃告衰竭。然而衰竭的只是这一特殊戏剧形式，而且主要是针对剧本创作而言。后世英国多少代诗人想要复兴诗剧，包括拜伦、雪莱那样的天才，尽管诗才出众，也写出了剧本，甚至剧本得到了上演的机会，获得了掌声，却没有一个能够站稳舞台。20世纪现代主义诗人艾略特对16、17世纪诗剧作了深入研究，花了许多时间和精力来创作现代诗剧，有几个剧本也曾盛大演出，到头来仍然昙花一现，未能重振诗剧。这就更加使我们感到莎士比亚和他的同时剧作家的伟大。他们做到了几件最难的事：诗与剧的结合，创新与传统的结合，个人天才与群众艺术的结合，而在他们的作品内部，还有浪漫主义与现实主义、悲剧与喜剧、文雅与通俗等等的结合——不是勉强、生硬地凑在一起，而是有生气、有创造性的结合，不是一个人、几件孤零作品问世，而是有一百多个剧作家带着五百个剧本在一个不长的时间内一齐涌向前来，其中有二十个作家和五十个剧本是至今我们还在欣赏的。这盛况，这声势，这成就，以后没有再现。在这群剧作家之中，莎士比亚又确实高出一头。他留下的剧本最多，还写了十四行诗等其他作品，他的天才最广，他在戏剧艺术上探索得最远。在20世纪80年代，我们回头来看他，仗着时间所给的优势，至少看清了下列几点：1．他描绘了几百人物，许多有典型意义，而又每人各有个性。2．他不只让我们看到人物的外貌，还使我们看到他们的内心——复杂、多变、充满感情的内心。3．他深通世情，写得出事情的因果和意义，历史的发展和趋势，社会上各种力量的冲突和消长。4．他沉思人的命运，关心思想上的事物，把握得住时代的精神。5．他写得实际，具体，使我们熟悉现实世界的角角落落；同时他又最善于运用隐喻，象征，神话，幻想，于是我们又看得见山外有山，天上有天。6．他发挥了语言的各种功能，包括游戏功能；他用语言进行各种试验，包括让传达工具起一种总体性的戏剧作用。7．他的艺术是繁复的、混合的艺术，从不单调、贫乏，而是立足于民间传统的深厚基础，又如饥如渴地吸收古典和外国的一切有用因素，而且不断刷新，不断突进。8．而最后，他仍是一个谜。他是古老的，又是现代的；他似乎不偏向任何方面，但我们又隐约看得出他的爱憎和同情所在；他写尽了人间的悲惨和不幸，给我们震撼，但最后又给我们安慰，因为在他的想象世界里希望之光不灭。他从未声言要感化或教育我们，但是我们看他的剧、读他的诗，却在过程里变成了更多一点真纯情感和高尚灵魂的人。
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英译里尔克
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奥登《Musee des Beaux Arts》赏析
叶芝及其《Under Ben Bulben》
奥登诗7首
艾米莉·狄金森诗13首
叶慈诗5首
蔚雅风诗3首
安德鲁·马维尔《花园》
A.E.豪斯曼《最可爱的树》
史蒂文斯《纽黑文的一个平常夜晚》
塞弗尔特诗6首
艾米莉·狄金森诗31首
策兰诗14首
米赫历奇诗6首
特朗斯特罗默《火之书》
马修·阿诺德《多佛尔海滩》
济慈诗2首
史蒂文斯《弹蓝色吉他的人》
史蒂文斯《作为字母C的喜剧演员》
史蒂文斯诗8首
史蒂文斯诗5首
佩索阿诗2首
梅廷‧塞拉尔诗4首
内山登美子《布谷鸟》
宇佐美孝二诗2首
藤木俱子俳句选
狄瑾荪诗6首
史蒂文斯诗19首
史蒂文斯《罗曼司的重演》
雪莱《西风颂》