梅塔斯塔齐奥《自由》

意大利星期一诗社 2024-01-10

彼得罗·安东尼奥·多梅尼克·特拉帕西，后改名梅塔斯塔齐奥。意大利剧作家、诗人。生于罗马一商人家庭。自幼在诗人G.V.格拉维纳门下接受严格教育，研究古典文化和法律，19岁时第一部诗集出版，后来他同著名歌剧演员M.布尔加雷莉结识，开始学习音乐，并从田园诗、悲剧转向歌剧文学剧本的写作，从此享誉文坛。

18世纪意大利歌剧独占鳌头红遍欧洲，特拉帕西写过的歌剧脚本约有30多部，几乎被当时欧洲的所有歌剧作曲家都采用过，有的甚至被反复采用、被数百次地配乐。原因是他的作品非常鲜明地体现出了当时人们所时兴的典雅情趣，这一点不但对当时的音乐产生了影响，而且与当时音乐的追求具有吻合之处。由此，通过特拉帕西标准的意大利正歌剧格式得以形成。

　　特拉帕西主要研究古典文化和法律并出版诗集曾被神圣罗马帝国皇帝任命为宫廷诗人。特拉帕西对歌剧的接触是由于与著名歌剧演员M.布尔加雷莉的结识而产生兴趣。还结合田园诗与悲剧从事对歌剧脚本的写作，并同时为王室和当地剧院写作歌剧文学剧本。在歌剧领域中，特拉帕西做出了很大的贡献，并由此而享誉文坛。正歌剧在斯卡拉蒂去世后逐渐走下坡路，音乐与戏剧之间的关系越来越得不到重视，程式化、炫技式的俗套成为正歌剧表现的主要方式。

特拉帕西早年写作诗歌，后转向歌剧文学剧本的写作。他对16世纪的歌剧进行了重大改革，反对当时歌剧迎合贵族趣味、偏重歌唱、轻视戏剧内容的倾向，力图把古典主义悲剧、田园剧的特点同歌剧、音乐、诗歌结合起来，反映现代人的思想感情。歌剧剧本有《被抛弃的狄多》、《卡图在乌提卡》、《忒米斯托克勒斯》等。以中国元杂剧《赵氏孤儿》为蓝本而创作的《中国英雄》，在欧洲广泛流传。他的剧本全部是用诗体写成的，文辞优美，结构严谨，情节紧凑，具有很高的艺术价值，对意大利和欧洲的歌剧、戏辅导书剧都发生过很大影响。他的剧本全部用诗体写成,文辞优美,音韵铿锵，结构严谨，情节紧凑、曲折，具有较高的文学价值，对意大利和欧洲的歌剧、戏剧都发生过很大影响。

彼得罗·梅塔斯塔齐奥是意大利大阿卡狄亚诗派出类拔萃的诗人兼剧作家。他的《自由》是一首很有意思的诗歌，题名为《自由》，可通篇写的都是多情的诗人为情所伤的苦恼，读起来就像是在听一位失恋的朋友对他前女友的诀别倾诉，可以说就是一封分手信，但读完之后我们会发现诗歌真正的主题并不是自由，而是爱情。自由并不是诗人想要的东西，他内心真正想要的是爱情，来自妮契的爱情。

诗人在诗中对那个名叫“妮契”的情人郑重宣布：我，梅塔斯塔齐奥已经不再爱你了，妮契，听到你的名字我的脸不再变色，见到你时我的心也不再跳个不停，离开你我也不会想念你，我已经能够坦然地面对你和你的美丽了，而且现在我已经看到了你那美丽脸儿的瑕疵，我不会再对你痴迷了，我已经清醒了，你给我的伤痛，你对我的反复无常已经让我彻底清醒了，我就像是那无意间被粘鸟胶脱去羽毛的鸟儿，我要重新回到自由的怀抱了，虽然我还在这里絮絮叨叨反复跟别人谈论起你，但这并不证明我心里还有你，你相不相信无所谓，你对我是否还有意也无所谓，反正我的内心已经静如死水，我要离开你，我会很快找到一个好骗的女人，一个新的情人，而你，妮契，你再也找不到一个像我这样的这么忠实的情人了。

这是爱情中典型的口是心非。虽然18世纪和今天的21世纪完全是新旧两重天，可失恋者的心情还是完全一样的，分开了我会重新拥有自由，分开了我会重新找到情人，分开了我发现你也并非是完美的，分开了我已经不再爱你了。可是既然不爱了为什么还要写出这么长的一首诗歌来声明呢?这一切不过是诗人的自我安慰罢了，什么自由，什么新情人，诗人心里真正在意的还是妮契，那个伤害他的妮契，那个仍很美丽的妮契。

《自由》这首诗歌，总共有13个诗节，读完之后只能掩面叹息，爱情，从古至今都是伤人的。( 潘艳 )

王政复辟时期

和 18 世纪诗歌

一

密尔顿还未出版《失乐园》的时候，英国的政局起了一个大变化，这就是1660年的王政复辟。查理士二世从法国回到英国，登上了王座。但实权掌握在地主和商人手里，他们反对清教徒政权，却也不赞成绝对王权。等到查理士二世去世，继位的詹姆斯二世想在政治上搞专制，宗教上定天主教为一尊，他们就又把他赶下台，发动了1688年的“光荣革命”。这以后大局安定下来，工商业发展加快，资产阶级更加强大，主要由他们控制的国会成为政治上的真正权威。

文坛上也出现了新局面。法国式的新古典主义成为风尚，出现了新的体裁，如社会讽刺诗、英雄诗剧、风尚喜剧。主要的诗体变成了双韵体，即每两行押一韵、一行一断句的诗体。这诗体当然早有人用过，如乔叟就是，这时期经过华勒（1606—1687）和旦能（1615—1669）的重新运用，又经过德莱顿的改进，最后在蒲柏的善于精雕细刻的手里达到了艺术上的完美，成为复辟后直到18世纪末一百多年里的主要诗体。

诗坛是人物众多。上述华勒和旦能就算能手，前者的小曲《走，美丽的玫瑰》（1645）清丽可诵，后者的《古柏山》（1642）开一种沉思式的自然描写的先河，其中咏泰晤士河的二行被人们作为写诗的准则：

深而清，缓而不滞，

强而不怒，满而不溢。

此外还有专写挖苦清教徒的诗的散缪尔·勃特勒（1612—1680），以写品达式颂歌出过名的古莱（1618—1667），浪荡贵族罗彻斯透（1647—1680），女诗人温却尔西夫人（1661—1720），等等，但是他们的领袖却得数德莱顿。

约翰·德莱顿（1631—1700）多才多艺，在英雄诗剧、政治讽刺诗、文论、翻译等方面都有建树。他的作品中，今天一般人读得多的是政治讽刺诗，如《阿伯沙隆和阿基托弗尔》（1681）。此诗中有一段关于白金汉姆公爵，可以代表他的讽刺风格：

一个这样的多面手，多到他似乎

不只是一个人，而是人类的缩图。

意见总是要坚持，可总是荒谬；

开头什么都要做，什么也不长久；

从月圆到月缺还不过转了一遭，

他做了药剂师、胡琴手、政治家和丑角；

回头就搞女人，涂鸦，凑韵，酗酒，

外加一万种想想就死掉的怪念头。

有福的疯子，他可以把每一刻时光

都用来想望或享受新鲜的花样！

经常的课题在他是谩骂和称赞；

两方面都显出他总是走极端；

那么样过分的激烈，过分的客气，

每个人他看来总不外是魔鬼或上帝。

（卞之琳译文）

这诗是德莱顿本人得意的，说是它的好处在于不是骂而是讥，有机智。也许正因这样，我们现代人读了虽不知被讥刺的人是谁，对于这诗却能欣赏。讽刺诗往往局限于当时当地真人实况，德莱顿此作则有一种超越时间的普遍意义。

另外他有一首诗，题名《亚历山大的宴会》（1697），如它的小标题所申明，表现了“音乐的力量”：

腓力的儿子英武善战，

征服了波斯，大开御宴，

这位英雄亚赛天神下凡，

高居宝座，

尊贵庄严。

勇敢的臣爵环绕身旁，

头戴衣冠，绚烂芬芳，

汗马功劳应得的荣光。

可爱的泰绮丝偎坐身边，

好像是东方的新娘一般，

青春焕发，妩媚娇艳。

美满、美满、美满缘，

只有英雄，

只有英雄配红颜。

合唱

美满、美满、美满缘，

只有英雄，

只有英雄配红颜。

（吕千飞译文，下同）

这是第一节，写出了亚历山大与美人在宴会上同庆胜利的气氛。接着一位老乐师唱起各种曲调，一时歌颂酒神，一时哀悼失败者的命运，等到亚历山大“满怀愁情，凝望美人”，沉醉于爱情，音乐又突然一变：

现在另弹一曲黄金的竖琴，

要响一些、再响一些的乐音。

把那昏睡的桎梏打烂，

叫醒他，一似霹雳雷霆。

听啊，听啊，那恐怖的响声。

他仰起头颈，

从死睡中觉醒，

抬眼四望，胆战心惊。

报仇啊，报仇啊！老乐师的呼声。

看吧，复仇的女神来到，

昂扬的毒蛇舞动，

在她们头发里嘶鸣。

毒蛇眼睛飞迸火星。

看那一群魔鬼，

手执火把森林，

他们是希腊的冤鬼，战场杀身，

暴尸荒野，

死不安心。

报仇雪恨吧，

让这些英勇的人们。

你看他们火把高举，

一直扑向波斯民居，

和闪光的异教庙宇。

臣爵们高声喝彩，欢喜若狂，

君王抓起火把，杀奔前方。

泰绮丝照路先行，

带领他扑向敌丛，

像另一个海伦把另一个特洛伊烧光。

合唱

君王抓起火把，杀奔前方，

泰绮丝照路先行，

带领他杀向敌丛，

像另一个海伦把另一个特洛伊烧光。

最后归到一个大合唱：

最后神圣的塞西莉亚来临，

她发明了按响的风琴。

她美丽、虔诚，以其神圣的宝藏，

突破了原先的狭窄限量，

使神圣的乐音扩充、解放，

睿智天纵，艺术独创。

提摩修斯该把首席让她，

至少也该两人分享荣光；

她把凡人送进天堂，

她把天使拉到地上。

此诗借一个英雄美人的希腊故事，写音乐如何打动人的情感，写得酣畅。中间有几处大的变化，用语言形容音乐到如此地步，可为观止；译诗传神至如此程度，也属罕见。

德莱顿在英国文学批评史上也十分重要。他的文论多数见于他著译的序文（如在译乔叟诗前论这位“英诗之父”的《坎特伯雷故事集》中无所不包，“丰富一如上帝”），最精彩的是他专门写的《论戏剧诗》（1668）。虽然此文主要是为他自己写的“英雄诗剧”辩护，但也论到了莎士比亚一代人所写的诗剧的优点，其中谈莎士比亚与琼生两节是人们至今欣赏的：

莎士比亚是在所有近代——也许还有古代——的诗人当中，有最宽广最灵敏的才智，他的心灵洞悉万象，他能轻巧地，而不是费力地，描绘它们。每当他写一物，你不仅能眼见，而且能感到。有人嫌他缺乏学问，实际上这是给了他更大的赞美，因为他是天生就有学问的，不需拿书本当眼镜去读自然，只需内观己心，自然就在那里。我不能说他处处都好，要是那样，最伟大的作家也不足与他相比了。他常平淡乏味，有时机智成了诨谑，有时严肃变为浮夸。但是只要时机不凡，则他也表现不凡，从无题材适合而他不能写得大大超过其他诗人的情况。……

至于琼生，……我认为他是任何剧院从未有过的最有学问和判断力的作家。他对人对己都要求严格。不能说他无才，只是他用才谨慎。他的作品中很少需要删改之处。才智、语言和某种程度的气质是以前的作家也有的，但戏剧一直缺乏技巧，这是他带来的。……他深谙古典文学，希腊拉丁并精，而且大胆引用，几乎没有一个罗马诗人或历史家是他不曾在《西渐纳斯》或《卡特林》两剧里移植过的。但他的这种盗窃是在光天化日之下进行的，不怕有人绳他以法。他侵略作家犹如帝王，在别人是偷来之物在他只是胜利果实。……如果将他同莎士比亚比较，我必须说他更正确，而莎士比亚更有天才。莎士比亚如荷马，是我们戏剧诗人之父；琼生如维吉尔，是文章的楷模。我欣赏琼生，但我爱莎士比亚。

这是绝好的戏剧评论，也是极内行的诗论。德莱顿的文评之所以可贵，正在于他本人有创作实践。英国文论中有一个诗人——批评家（而不仅仅是理论家）的传统，琼生之后，德莱顿是另一个创始者，而这篇《论戏剧诗》是用对话体写的，才子们谈诗论文之外，又加以欣赏初夏河上的风光，也展示了德莱顿散文的自然、亲切。

二

德莱顿之后，英国诗歌在18世纪继续活跃，而且自有其特色。

这特色可以简单归纳为：在世纪前半，新古典主义得势，诗歌城市化，题材主要是伦敦等大城市里上层社会各方面生活，主要的诗体是“英雄双韵体”；在世纪后半，感伤主义出现，诗歌乡村化，题材主要是大自然和大自然中不幸者的纯朴而强烈的感情以及诗人们悲天悯人的感伤情绪，在诗体方面则是古民谣体渐占上风，白体无韵诗也重新抬头。

这只是一个大概的图景。有显著例外，如乡村化首先见于汤姆生的长诗《季节》，而它是在1730年即世纪前半出版的，但总的说来，世纪的两半确是各有上述的特色。

有意思的是，诗歌的进程与散文的进程大体平行。双韵体和对仗句在形式和精神上都是一致的，在起伏的时间上则略有参差，双韵体的解体略早于对仗句的放松。

18世纪最好的诗有同时期最好的散文的品质：匀称，平衡，理性化，在艺术上加工细腻——以至19世纪中叶的诗人兼批评家马修·阿诺德认为这个世纪只有好的散文而无好的诗歌，德莱顿和蒲柏所作的诗只是“散文的经典之作” [1] 。20世纪现代主义诗人兼批评家艾略特则另持一说，认为“18世纪的诗之所以是诗，部分原因在于它有好的散文的优点” [2] 。其实两者都有道理，只不过代表了两种不同的诗歌观，而诗歌观又是受时代影响的。

诗歌观还将变动，不过经过这番沉浮，18世纪英国诗的优点和短处也就更加清楚了。

* * *

蒲柏是这个世纪的大诗人，也是全部英国诗史上艺术造诣最高的一人。

亚历山大·蒲柏（1688—1744）一生多病，没有结婚，由于出生在政治上受排斥的天主教家庭而绝望仕途，又因从小才华太露而遭人忌，受到多方攻击，因此他曾感慨系之地写道：

赏我诗者有友而无妻，

缪斯陪伴了这一生的病体。

（《致阿勃斯诺特医生书》）

然而这样的痛苦处境却只使他比别人更加勤奋，更加追求艺术上的完美，于是作品不断出版，后来因翻译了荷马史诗得到巨额稿酬而能盖屋建园，过起了乡绅似的生活，成为第一个靠自力跳出贫穷线的职业作家。

他的成名作是《论批评》（1711）。在这首七百多行的长诗里，23岁的蒲柏俨然以文学大师自居，纵论了：1.文学批评的重要与高明的批评家如何养成（1—200行）；2.批评之十弊及原因（201—559行）；3.批评的正确原则与欧洲文学批评史的简要回顾（560—744行）。

如此架势，如此内容，这诗完全可能写得枯燥，理论化，难于吸引读者，但是在蒲柏手里，它却成了一首有内容、有文采、音调铿锵而多变、充满了令人喜悦的佳段名句的艺术品。可举论奇思怪喻一段为例：

　有的诗人只偏爱奇思怪喻，

巧妙的构思突出于每行诗句。

满足于异想联翩和巧喻堆砌，

那样的作品不恰当也不合适。

整篇诗章遍用金玉铺砌堆成，

借装饰手段掩蔽艺术的无能。

写诗如同作画，似这般怎能描绘

大自然的真实面目和纯朴的妩媚？

　真才气是把自然巧打扮，

思想虽常有，说法更圆满。

有的诗篇一看就知道写了真实状况，

因为如实反映了我们脑海中的印象。

平易朴素才能施展机智，豪情奔放，

如同背景晦暗才能使光线格外明亮。

作品里奇思怪喻壅塞并没有好处，

人的血液过多也会走上死路。

（吕千飞译文）

当然，蒲柏是有所本的，不仅内容是西欧古典主义早已确立的准则，就连写诗来论诗这一方式也早有古罗马的贺拉斯、文艺复兴时期意大利的维达和近代17世纪法国的布瓦洛等人示范过了，但蒲柏不甘心于仅仅做一个模仿者、转述者，他力图写得比这些人更巧妙更艺术，而且他是针对英国诗坛的情况而言，因此这诗仍然显得清新有力。正如他自己在本诗中所提出的：

　真才气是把自然巧打扮，

思想虽常有，说法更圆满。

这是他为“才气”或“巧智”（wit）所下的有名定义，而表现了这种才气的，首先是蒲柏自己。

上引两行诗的英文原文是：

True Wit is Nature to advantage dress'd,

What oft was thought, but ne'er so well express'd;

所用诗体即是18世纪大部英国诗人都用的“英雄双韵体”。蒲柏以外，艾狄生、斯威夫特、约翰逊等人也都用它。这一诗体古已有之，乔叟、斯宾塞、马洛等大诗人都用过，但后来白体无韵诗盛行，用者少了，到17世纪才由华勒、旦能、德莱顿等人恢复，经蒲柏的运用而达到最高的艺术境界。它的格律是：每行五个音步，每步两个音节，一轻一重，两行成一组，互相押韵，故称“双韵体”。其好处是整齐优美，其缺点是这种脚韵安排——两行一韵，下两行换一韵，这样两行两行下去，容易陷于单调、机械。蒲柏的贡献在于：使它更工整，又使它更多变化，特别是在行中停顿点的变换上下功夫，不仅每行之中必有一顿，而且往往每半行之中也有一顿。顿的位置不一，从而增加了各种音节配合与对照的机会。另一个好处是能将重要的词放在顿前或顿后，取得额外的强调效果。上引两行中，第一行Nature（“自然”）后有一顿，既可喘一口气，又强调了此词；第二行thought（“想到的”）后一顿，而行尾express'd（“表达出来的”）也一顿，二者在音韵上形成了一郑重一急促的对照。此外在尾韵的选择上，也有各种变化：一般用单音节重读词，但也有用弱读音节为尾的，即用了所谓“阴韵”，如这两行之尾的dress'd与express'd就是，读时须口齿伶俐，使人感到巧妙，而这巧妙感又正是意义上“巧打扮”、“更圆满”所要求的效果。这也就是音与义互相增益的一例。

除了运用音韵上的各种技巧之外，蒲柏的另一突出长处是文字上极为干净利落。他善于用词，善于把它们放在恰当的位置，笔下经常出现巧对、名句，许多流传到了后世，至今为人引用。例如：

谁又拿车轮去碾一只蝴蝶？

天使怕涉足处，笨伯争先涌入。

这个涂脂抹粉、又臭又毒的小人！

活着招人笑，死了无人顾！

还有大段大段的讽刺名诗，例如针对艾狄生的一段 [3] ：

安息吧，以上诸君！但，有否这样的人：

借灵感发扬天才，赢得美誉传闻。

不但艺广才多，而且精通媚人之术，

天生的文采、谈锋，和安详的风度。

此等人一旦称心如意，独揽皇权，

可会像土耳其苏丹把亲王手足杀完？

他对人阳里不屑一顾，背里妒羡向往，

自己走捷径起家，却恨别人这种伎俩。

要大骂先小捧，明里点头，暗中白眼，

自己不肯讽刺，却教唆别人讥讪。

想伤害人，又不敢亲自动手出击，

心中不满只暗地示意，吞吐迟疑。

该责怪或是该赞扬，都不肯开口，

真是个胆小的敌人，多疑的朋友。

他连傻瓜也害怕，受谄谀者包围，

往往空口许愿，却从无半点实惠。

好像是加图 [4] 操纵着手下党羽一撮，

安坐着欣赏别人对自己歌功颂德。

机灵鬼，纨绔子吹捧他是字字珠玑，

个个欢喜赞叹，带着满脸蠢相可掬。

如果真有这样一个人，谁能不捧腹大笑？

如果他就是艾提卡斯，谁能不掩泣悲号？

（《致阿勃斯诺特医生书》，第193—214行，吕千飞译文）

这里对仗整齐，一行中两个部分互相矛盾，而每部分之内又有矛盾，写出艾狄生阴阳两面，然又一切正确，叫人抓不到错处。讽刺的力量在此发挥无遗了！

总之，蒲柏对于双韵体，做到了绝对的掌握。然而在双韵体内部，他又是有发展，有扩充的。以发展论，他初期不免有点文绉绉，丽词、锦句常有出现，但是后来则多用最常见的普通词，在句子结构上也越来越近口语，但又力求精练，以致写出了这样的诗行：

关，关上门，好约翰，我累了，

系上扣环，说我病了，死了。

（《致阿勃斯诺特医生书》）

这也就是我们中文“闭门谢客”的意思，然而写得何等跌宕自如，何等口语化！所谓扩充，是指他用双韵体写了各种类型的诗（文论，故事，田园诗，讽刺史诗，书信，哲学论文），还用它译了荷马的史诗，在当时都取得了巨大成功。换言之，蒲柏虽然着力于一个诗体，但在这个诗体的范围内，他遍涉各种体裁、风格、题材，诗才是很宽广的。

特别是他用双韵体来写《人论》（1733—1734）那样的规模巨大的哲学论文，今天想想也令人惊讶。在内容上，《人论》共分四封长信，从创世主、宇宙一直谈到人性、人类社会、道德和人的快乐，其中心思想则是柏拉图的“伟大的生存之链”，宇宙万物在此链中各有位置，这是最好的总安排，人则处于天使与野兽之间。诗人认为人只有安于这个位置，才能快乐。不幸的是，人却常因视界窄狭，只见邪恶，其实应该坚信上帝，学着看远看全，就会发现一切都是合理的：

整个自然都是艺术，不过你不领悟；

一切偶然都是规定，只是你没看清；

一切不协，是你不理解的和谐；

一切局部的祸，乃是全体的福。

高傲可鄙，只因它不近情理。

凡存在的都合理，乃是清楚的道理。

（书翰之一，第289—294行）

蒲柏说的道理后世的人并不重视，实际上他也是掇拾人言，并无多少创见，但是人们倒记住了这些有点辩证意味的卓越诗行，而其结语——“凡存在的都合理”——更是被一再引用，变成了对现存秩序的最简洁的肯定语。

他劝人要“知己”，也说得爽脆，机智：

先了解自己吧，且莫狂妄地窥测上帝，

人的研究对象应该是人类自己。

他愚昧地聪明，拙劣地伟大，

位于中间状态的狭窄地岬：

他要怀疑一切，可是又知识过多，

他要坚毅奋发，可是又意志薄弱；

他悬挂中间，出处行藏，犹豫不定，

犹豫不定，是自视为神灵，还是畜生；

犹豫不定，是要灵魂，还是要肉体，

生来要死，依靠理性反而错误不已；

想的过多，想的过少，结果相同，

思想的道理都是同样的愚味荒懵：

思想和感情，一切都庞杂混乱，

他仍放纵滥用，或先放纵而后收敛；

他生就的半要升天，半要入地；

既是万物之主，又受万物奴役，

他是真理的唯一裁判，又不断错误迷离，

他是世上的荣耀、世上的笑柄、世上的谜。

（书翰之二，第1—18行，吕千飞译文）

统观他的一生，他既是诗艺上不断追求完美，终于登峰造极的艺术家，又是道德上憎恶一切伪善，不断用诗来揭发、讽刺、鞭挞坏人与恶行的有心人。他也常陷入私人意气之争，有些诗篇格调不高，有些则是时间和精力的浪费，然而无人能够否认：正是在这位最讲究诗艺的诗人手里，英国诗有力地发挥了它的多方面的社会作用。

三

斯威夫特、约翰逊和哥尔斯密司是重要的散文家，但是他们也写了很好的诗。

斯威夫特的诗同他的散文一样，讽刺性强，也开些玩笑，包括对他自己。《咏斯威夫特教长之死》（1739）就是一例，但实际上在这首诗里他着眼的是普遍的人性之恶。名为咏自己之死，实则发挥了他在诗的开头所引的法国箴言作家娄舍夫考得的名言：

好友遭不幸，我们并不完全感到不高兴。

他举例说明这点：

　　如果你有个最好的朋友，

他参加了一场战斗，

杀灭了强敌，缴获了战利

立下了丰功伟绩

与其让他就此爬到上边，

你会不会盼望他失去桂冠？

　　好友奈得的痛风病从天而降，

他痛得翻滚，而你安然无恙，

听到他呻吟，你平心静气，

只要自己没事就欢天喜地。

（吕千飞译文，下同）

但这位自称痛恨全人类的教长又是很喜欢朋友的，在私人交往上极为真挚热情。在这首诗里他提到了几个最好的朋友，像是在说自己恨他们，实则表达了他真挚的赞赏：

蒲柏的诗我一读一叹息，

这样的好诗，可惜不是我写的。

他两行诗中的丰富蕴含，

我用六行诗也难以写全。

他简直使我嫉妒得发疯，

但愿他本人遭瘟，诗才落空。

下面他用同样的笔调写了盖伊、阿勃斯诺特、圣约翰、波尔屯尼等人，全是他的好友。诗的这一部分变成了人才榜，但又无溢美之词。

后来谈到了他自己，也是力求客观，写出了他的真性格：

　　若有公爵乐于接待、过从，

他决不引以为荣。

他宁肯溜到旁边，

找聪明的穷汉聊天。

后来归结到他的奋斗目标：

他全部要求只是自由公正，

为争取它，宁可献出生命。

为争取自由他奋勇孤立，

为争取自由他不顾自己。

两个王国，各持一派，

两边都悬赏买他的脑袋。

但是人们不肯对他背叛，

给六百个金镑也没有人干。

这最后两行指伦敦政府于1714年悬赏300镑捉拿《辉格党人的公众精神》一文作者，都柏林政府又于1724年悬赏300镑捉拿《布商的信》的作者，两文都是斯威夫特写的，但虽悬重赏，无人告发。

这样的诗也是英国文学史上的珍品。同蒲柏一样，斯威夫特也是在发挥诗的社会作用，写出了当时的社会面貌，写得具体，有叙有评；艺术上也见功力，在隽言妙语中寄托了讽刺，简洁而入木三分，音韵则爽快干脆，这正是双韵体所擅长的效果。此外，全诗写得十分口语化，比他的散文更近口语，更伸缩自如。

读读这样的诗会扩大诗歌爱好者的视野，使他知道诗不都是吟风弄月或感时遣怀的抒情诗，还有别种别样的，读起来同样受用，而且别有风味。大量推出不同于抒情小唱的其他类别的诗，使诗更加接近社会，正是英国18世纪诗歌的成就之一。

* * *

这种特色，也见于另一个散文大家约翰逊的诗。

他也写双韵体诗揭露和鞭挞社会，名作有《伦敦》（1738）、《人生希望多空幻》（1749）等，但是不像斯威夫特那样跌宕自如，而是更多感慨，笔调也更沉重。例如这样写学者生涯：

　　自从学院录取新生榜上有名，

那青年对声誉就不再无动于衷，

他患了难抗的追求名声的热病，

因为大学制服带来了病毒深重。……

（《人生希望多空幻》，吕千飞译文，下同）

下面是一连串以“如果”开始的诗行，展示了一连串的学府病毒：

如果“理性”能以最亮的光线把你引导，

消除模糊的“怀疑”，使你一切明了；

如果虚假的仁慈不会诱你失去愉快，

赞扬不会使你松弛，困难不会吓坏；

如果“新奇”不会光临、诱你误入歧途，

“懒惰”喷吐毒雾，不能使你迷醉糊涂；

如果“美观”的锋芒只能在纨绔队里消磨，

不能夸耀自己征服占领了学者的心窝；

如果疾病不能悍然侵入你麻木的血脉，

“忧郁”的幻影也不能折磨你愁容长在……

如果你幸而逃过了这些病毒，你的日子是否就好过了呢？诗人的回答是：

即使如此，也不要妄想没有忧愁危险，

也不要妄想人类厄运你能侥幸避免，

请你屈尊抬起眼睛，饱览现实世界，

暂且抛开书本，以求变得聪明起来；

到这时你才看清学者的生平艰辛：

受累，受妒，受穷，赞助无人，入狱有门！

这最后一语总结了学者生涯的艰苦，饱含着约翰逊本人大半生的痛苦。

从诗艺上讲，约翰逊虽然仍用双韵体，却带来了一些变化。上引段中有一连串名词：理性，怀疑，新奇，懒惰，美观，忧郁，等等（在原文都以大写字母开头，在译文都用上了引号），是把一些抽象的东西人格化了，这是新古典主义诗歌的一个修辞特点，17、18世纪诗人常用，后人的诗里也不时出现（如格雷的《墓园挽歌》、雪莱的《暴政的假面舞》、济慈的《夜莺颂》一直到奥登的《悼念叶芝》）。其作用在于突出某些抽象品质，使之普遍化，典型化，或者戏剧化。约翰逊在这里一连用了七八个这样人格化了的抽象词，可说是把这个修辞手法运用到了极致。

约翰逊在运用双韵体上还有两个特点。一个是每行都更谨严，更多书卷气，而不是像斯威夫特和某些情况下的蒲柏那样口语化；另一个则是将许多行联结起来，成为长长的诗段。例如上引段中以“如果”开始的诗行一共五对，组成了一个长诗段的前半，属“假定”部分；后随六行则是诗段的后半，属“结果”部分，两部分合起来完成了一个逻辑的推论，而用最后一行归纳了学者艰苦的一生：

受累，受妒，受穷，赞助无人，入狱有门！

这情形有如约翰逊在散文里常用的“圆周句”，把最要紧的话放在最后，在那里才郑重端出结论，结论也就特别有力。这样的诗具有同时期散文的特点，而这是一个优点，因为它丰富了诗的写法和意境。后来有些批评家反而斥之为没有诗意，是因为他们的诗歌观太窄狭了。

四

除了上面说的社会讽刺诗，还有一类诗也在发展，这就是田园诗。

蒲柏就写过田园诗，不过他着重的是所谓富于画趣的美景，所用的诗体仍是他所擅长的双韵体。1730年出版了詹姆斯·汤姆生（1700—1748）的长诗《季节》，这就不同了，写的是季节的更换和随之而来的自然界的变化，固然不乏良辰美景，但也常有惊雷暴雨，不只是细致地描写它们，还表达出它们所引起的人的思想感情。汤姆生自己指出这类题材的重大意义：

我不知道有什么题材比大自然的业绩更能使人提高又喜悦，更能引起诗的激情、哲学思考和道德情绪了。什么地方去找这样的丰富，美丽，豪放？这一切都能扩大并且激荡人的灵魂！[5]

不仅题材是新的，所用的诗体也不是流行的双韵体，而是白体无韵诗。这当然是莎士比亚和密尔顿用过的诗体；当时另一个诗人、《夜思》的作者爱德华·杨称之为“不曾堕落、无人咒骂的诗体，现在重新被承认并被纳入天神的真语言了” [6] 。

这表示就在蒲柏在世的时候，就有另一路诗。等到进入世纪的后半，诗风的变化更加显著。文学批评界就有人认为蒲柏等人写诗作道德“说教”已经搞过头了，应该着重“创造”和“想象力”，才能使诗走上正途。蒲柏等人珍视“巧智”，现在人们则提倡“想象力”，“创见”，“灵感”，“性灵”，“天才”；蒲柏要求写得“正确”，“优雅”，现在人们提倡写得有生气，有深情；蒲柏等人的作品使读者得到道德上和美学上的满足，而后来的田园派、自然派的诗使他们感喟，沉思，忧郁。总之，新古典主义已在解体，一种新的情感气候正在形成。

这后面一路诗的作者中，汤姆生是先驱，继起者有柯林斯、司玛特、先斯顿、考珀等人，在当时都有盛名，但今天很少有读者。我们还有兴趣的，是哥尔斯密司和格雷两人。

奥立弗·哥尔斯密司（1728—1774）是多面手：诗人、小说家、剧作家、散文家，在这些方面都有出色作品。他的文章写得平易冲淡，他的诗也写得自然流利。名作有《荒村》（1770）。他没有放弃双韵体，倒是使它在这首诗里再现了叙事的本领，描画了美好的田园风光。有许多有趣的人物写照和生活细节，可能都带上了回忆的霞光，有点理想化了，然而诗人的用意是惋惜田园生活的消逝，用昔日的欢乐来对照后来的凄惨：

但是，现在村庄的声音已经安静，

再没有欢乐的音响在微风中飘动，

再没有匆忙脚步践踏长草的小径，

因为生命的青春活力全已逃遁。

只留下远处寡居的孤独的东西，

在溅水的泉旁衰弱地弯着身体；

她，可怜的主妇，暮年生活艰辛，

从小溪里摘取到处长满的水芹；

从荆棘丛里采集冬季的柴薪，

夜晚归宁茅棚，一直哭泣到早晨；

当时那无害的群众只剩她一人留存，

留下来做这悲惨大地的伤心见证人。

（吕千飞译文）

这是写劫后孑遗，但这劫却不是战争，不是天灾，而是18世纪后半的圈地运动。此诗发表于1770年。稍后，另一个诗人克莱普（1754—1832）写了《村庄》（1783）一诗，也是用双韵体写农村的凄惨情况，但是笔触更具体，口气更严厉，对于圈地运动的谴责也更强烈：

　　在隆冬季节，放牧羊群是他的活计，

你可以经常见到他在小山脚下哭泣；

经常听到他在迎面的风中喃喃自语，

寒风吹过，他一头白发被雪花埋起，

早晨，愤怒催他起床，一边咕噜自话，

扯起冰冻的荆棘，修补那破烂的篱笆：

　　“我愿意从生活、从没完没了的劳累

马上解放脱身，为什么还要活着受罪？

倒不如春天的嫩叶，刚发芽就被风吹走，

避免了慢慢枯萎，长期苦恼烦愁。

我如今却像枯萎的树叶，仍留在树上，

冰霜中冻彻骨髓，寒风中战栗、摇荡；

我像枯叶一样，同辈农民都已离开，

我却仍赖着不走，要等新芽茁长出来；

然后，受到新生一代的推挤、顶冲，

像枯叶一样，在无人注意时落入土中。

　　“我看到的这些丰腴田土和无数羊群，

都是别人的财富，但却要我照管劳神；

我年轻时的儿童都成了我现在的主人，

他们神情冷淡，但是说起话来粗暴凶狠；

只有他们的需要才引起他们的关心，

谁会在自己需要的时候还去援助别人？

我是孤独、可怜的人，在痛苦中走开，

没人要我帮助，也没人帮我解除悲哀；

那么，就让我的骨头埋进这一块草地，

让人们把他们不肯帮助的可怜人忘记。”

　　老人们就这样呻吟着，直到疾病绵缠，

受过最后的痛苦之后，才撒手长眠。

（吕千飞译文）

诗歌中的现实主义，这便是代表作了。

五

圈地运动是产业革命加紧进行的一个征象，经济上的大变动影响了几乎一切人的日常生活。在农村里，极少数人发财了，多数人则沦为流民或贱价出卖劳力于新建的工厂。敏感的诗人接触到遍地的哀鸿，感觉到新旧道德风尚和价值观的尖锐冲突，于是写起诗来，再也不能像蒲柏那样歌颂现存秩序了，而表现了不满、愤慨、对旧日的依恋，或者寄望于出现一个更好的社会。

对旧日的依恋见于对古文献、古民歌的发掘，应运而生的有珀西主教所编的《英诗辑古》（1765）。他所收集的古民歌、故事诗等等表现了北欧人的纯朴而又刚强的气概，引起了人们浓厚的兴趣，也引出了更多的发掘、仿作甚至伪造——于是出现了少年天才恰特顿由于伪造被发现而于17岁自杀的悲剧。在苏格兰，麦克弗孙编辑的古史诗《芬格尔》（1762）也是在古代材料里掺杂有编者个人的仿作，流传之后却赢得了苏格兰知识界的赞美，并在欧洲大陆造成了深刻印象，热心的读者中有歌德、席勒和拿破仑。

对将来社会的希望在历代诗歌里都有所表达，但是到了18世纪后半，这种表达不再只是一般地向往丰足、自在的生活，而是带上了强烈的政治性：要求人民当政，要求自由、平等、博爱，要求人权。美国、法国两大革命是在这种思想气候里形成的，在革命前后特别是在法国大革命激烈开展的过程里，不少诗人处于异常激动的情感状态中，写出了在题材和格律方面都迥然不同于新古典主义的新的诗歌。

浪漫主义诗歌的涛声已经清楚可闻了。

然而在它到来之前，英国诗歌还经过了一个感伤主义时期，这时候有不少诗人徘徊乡野，同情贫苦，然而所作怨而不怒，所表达的是一种悲天悯人的情绪。

这类诗的代表作是格雷的《墓园挽歌》（1750）。

汤玛斯·格雷（1716—1771）是学者型诗人，生性散淡，一生隐居在剑桥大学，有教授名号而从未讲课。他的诗作也少而精，除《墓园挽歌》外还有别的好诗，然以《挽歌》最受后世欣赏，公认它为精雕细刻、结构最完整、在情绪上最易引起普通读者共鸣的新古典主义典范之作。

《挽歌》以一种沉静的调子开始：

晚钟响起来一阵阵给白昼报丧，

牛群在草原上迂回，吼声起落，

耕地人累了，回家走，脚步踉跄，

把整个世界留给了黄昏与我。

（卞之琳译文，下同）

多么奇妙的最后一行！我们又会发现，这里没有用风行18世纪的双韵体，而是用了隔行押韵的四行诗段。这一诗体的改变带来了不同的空气，不再是客厅谈吐的俏皮、机智，而是一人独行墓园的肃穆心情。

徘徊墓园的人免不了要沉思生和死的问题，然而这里诗人想到的，首先是埋在地下的一般乡民。是他们在田野上出了大力，才能收获粮食，使人免于饥饿，于是他告诫上层社会：

“雄心”别嘲讽他们实用的操劳，

家常的欢乐，默默无闻的运命；

“豪华”也不用带着轻蔑的冷笑

来听穷人的又短又简的生平。

倒是炫耀门第和权势的人应该想到死亡不会饶过他们：

门第的炫耀，有权有势的显赫，

凡是美和财富所能赋予的好处，

前头都等待着不可避免的时刻：

光荣的道路无非是引导到坟墓。

另一方面诗人又指出，在这些长眠地下的穷人之中，有无数得不到施展机会的天才：

也许这一块地方，尽管荒芜，

就埋着曾经充满过灵焰的一颗心；

一双手，本可以执掌到帝国的王笏

或者出神入化地拨响了七弦琴。

可是“知识”从不曾对他们展开

它世代积累而琳琅满目的书卷；

“贫寒”压制了他们高贵的襟怀，

冻结了他们从灵府涌出的流泉。

接着来了令人惊讶的一段：

世界上多少晶莹皎洁的珠宝

埋在幽暗而深不可测的海底：

世界上多少花吐艳而无人知晓，

把芳香白白地散发给荒凉的空气。

在形象、音韵和整个意境上，这一段诗跳出了墓地，跳出了新古典主义，而飞进了下一世纪的浪漫主义！当然，个别形象——例如花吐艳而无人知晓——是前人用过的，但是写法不一样，搭配不一样，音韵效果不一样，环境更不一样。这一诗段是在一个整篇极为工整的新古典主义式挽歌里，众多的拟人化的抽象品质（“雄心”、“豪华”、“知识”、“贫寒”等等）之间，突然闪现了具体的珠宝和具体的花，而它们的背景则或是幽深的海底，或是荒凉的沙漠。这就造成了一种突出，一种想象力的腾跃！这节诗可以放在济慈的作品里而无愧色——不，济慈还做不到这样的工整。

于是诗的后半部的变化也就不只是一般的峰来路转之笔，而有了新的意义。诗以对长眠的“粗鄙的父老”的感喟开始，而以对写诗人自己命运的预见作结：

至于你，你关心这些陈死人，

用这些诗句讲他们质朴的故事，

假如在幽思的引领下，偶然有缘分，

一位同道来问起你的身世——

这是转笔的开端，写得很亲切。而回答不来自作者本人，却来自一位“白头的乡下人”：

也许会有白头的乡下人对他说

“我们常常看见他，天还刚亮，

就用匆忙的脚步把露水碰落，

上那边高处的草地去会晤朝阳……”

这是一个值得注意的改变，把本来是诗人对死亡的主观感想变成了乡下人对诗人结局的客观叙述，挽歌里出现了古民歌式的小故事。诗歌的局面扩展了，一种新的悲愁加强了原有的墓地哀思，因为这个诗人是一个失意青年，一个漫游者，一个畸零人：

“那边有一棵婆娑的山毛榉老树，

树底下隆起的老根盘错在一起，

他常常在那里懒躺过一个中午，

悉心看房边一道涓涓的小溪。

“他转悠到林边，有时候笑里带嘲，

念念有词，发他的奇谈怪议，

有时候垂头丧气，像无依无靠，

像忧心忡忡或者像情场失意。……”

一个浪漫诗人的形象出现了，他已经在寻找什么，追求什么，他与下一世纪的追求者——华兹华斯、雪莱、济慈——的差别只在他还不清楚他追求的具体目标。

这也就是说，这首极为工整的新古典主义诗歌带来了浪漫主义的消息。这也是不足为奇的。格雷这位静居剑桥的学者实际上很醉心古代北欧人的朴素而强烈的原始浪漫主义诗歌，他译过他们的史诗。他实是一个穿着新古典主义外衣的浪漫主义者。然而富于嘲讽意味的却是：当新一代诗人、浪漫主义者华兹华斯登上文坛，宣布他的诗歌观时，他却拿格雷开刀，用他的另一首诗为例，指出18世纪式的“诗歌辞藻”如何僵化，虚假，不足以表达真情实感，因此写诗必须大力革新语言。也许连这点也不足为奇。在文学潮流的消长起伏里，常有一种现象，即后起者急于清除的，往往不是真正的敌人，而是表现出哪怕有细微不同的前驱者。

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