[美国]布瑞兹特里特诗5首

Anne Bradstreet 星期一诗社 2024-01-10

安妮布莱德斯特里特(Anne Bradstreet)，清教徒诗人，1630年从英国来到新大陆马萨诸塞湾殖民地，以《第十个缪斯在美国出现》闻名。

安妮1612年出生于英格兰北安普顿，是林肯伯爵的管家托马斯·达德利和多萝西·约克的女儿。由于她的家庭地位，她成长在有文化的环境中，是一个受过良好教育的女性。在那个时代，她学习了历史，多国语言和文学。1628年十六岁时，她嫁给了西蒙·布拉德斯特里特。安妮的父亲和丈夫后来都担任了马萨诸塞湾殖民地的总督。

1630年，安妮和西蒙，以及安妮的父母，作为温斯洛普清教徒移民舰队的一员，在阿贝拉号上移民到美国。

1630年6月14日，作为清教徒向新英格兰(1620-1640年)迁徙的一部分，她和西蒙、父母以及其他航海者在现在的拓荒村(马萨诸塞州的塞勒姆)首次感受到了美国的土地。由于州长约翰恩迪科特(John Endecott)和村里其他居民的疾病和饥饿，他们的逗留时间非常短暂。大多数人立即沿着海岸向南迁移到马萨诸塞州的查理斯敦，在那里停留了一段时间，然后沿着查尔斯河向南迁移，在马萨诸塞州的波士顿发现了“山上的城市”。布拉德斯特里特一家很快又搬到了现在的马萨诸塞州的剑桥。

1632年，安妮在剑桥生下了她的第一个孩子塞缪尔。尽管健康状况不佳，但她有八个孩子，社会地位也不错。在安妮还是个少女时，她曾感染天花，这也使她的身体变差，以至在以后的日子里她一直承受着关节处麻痹的痛苦。

17世纪40年代早期，西蒙再次催促他的妻子，怀着她的第六个孩子，第六次从马萨诸塞州的伊普斯维奇搬到安多弗教区。北安多佛是由史蒂文斯、奥斯古德、约翰逊、法纳姆、巴克和布拉德斯特里特等家族于1646年创建的原始城镇。安妮和她的家人住在马萨诸塞州北部的安多弗市中心。他们从未住在现在被称为“安多弗”的南部地区。

安妮的父亲和她的丈夫在1636年创立哈佛的过程中都发挥了重要作用。她的两个儿子都是大学毕业生，塞缪尔(1653届)和西蒙(1660届)。1997年10月，哈佛社区为纪念她成为美国第一个出版的诗人，专门为她建了一扇门。布拉德斯特里特门位于坎纳迪宿舍旁，坎纳迪宿舍是哈佛校园里最新的宿舍。

1650年，约翰·伍德布里奇牧师在伦敦出版的《来自那些地方的一位贵妇人》(A Gentlewoman from Those Parts)创作的第十首《缪斯》(Muse)在美国迅速崛起，使安妮成为英国和新世界出版的第一位女性诗人。

1666年7月10日，他们位于安多弗北部的家在一场大火中被烧毁，布拉德斯特里特一家无家可归，几乎没有私人物品。那时，安妮的健康状况正在慢慢恶化。她患了肺结核，不得不面对失去亲人的痛苦。但她的意志依然坚强，这反映了她对宗教的虔诚和对圣经经文的了解。

1672年9月16日，安妮·布拉德斯特里特在马萨诸塞州安多弗北部去世，享年60岁。她的坟墓的确切位置尚不确定，但许多历史学家认为她的尸体在安多佛北部学院路和奥斯古德街的旧墓地里。

1676年安妮去世四年后，西蒙·布拉德斯特里特第二次与一位名叫安妮的女士结婚。1697年，西蒙去世，葬在塞勒姆。梅里马克山谷的这个地区现在被称为“诗人之谷”。在北安多佛公墓的一个纪念碑是为了纪念1650年在伦敦出版的《第十缪斯女神》350周年(2000年)。

她的姐夫未经她的同意，就将她的诗带到英国，以《第十位缪斯在美洲出现》(The Tenth Muse Lately Sprung Up in America, 1650)为题发表，这使她感到意外。美洲第一版的《第十位缪斯》经修订及扩增後出版，书名改为《一些风格各异、充满智慧的诗歌》(Several Poems Compiled with Great Variety of Wit and Learning)。

其中大部分诗都是冗长的模仿性作品，只有最後两首《凡人的虚荣》(Of the vanity of all worldly creatures)和《大卫对扫罗和约拿单的哀悼》(David's Lamentation for Sauland Jonathan)独具风格，意境纯真。

她後来的一些诗歌是为她的家庭而写，表现了她全心接受清教徒教义以後在精神上的成长过程。这些诗，如《灵与肉》(The Flesh and the Spirit)，因为没有说教而受人喜爱。她也写过一些动人的和更富有个人色彩的诗，其中《献给我亲爱的丈夫》(To My Dear and Loving Husband)、《人世正凋萎，万物有终极》(All things within this fading worldhath end)描写她在生孩子之前的思想；《心痛手颤写诗句》(With troubled heart and trembling hand I write)写一个孙儿之死。

致我深情的亲爱丈夫

倘有两人是一体，准你我无疑。

如有谁深受妻爱，那人就是你;

若是有妻子满意于她的丈夫，

那就来同我比，看看谁更满足。

我视你的爱情高于整座金矿，

远高于东方的全部财富宝藏。

我对你的爱，江河也无法浇熄——

只有你的爱才能与我相抵。

可要回报你的爱我毫无办法，

只能求上苍给你多倍的报答。

愿你我的爱在世时永远忠贞——

去世后愿我们因此得到永生。

黄杲炘译

北美人的第一本诗集，是1650年在伦敦出版的《最近在美洲出现的诗神》，作者是安妮·布瑞兹特里特。这位女诗人的父亲和丈夫先后担任过马塞诸塞殖民地的总督，和当时大多数妇女一样，安妮承担了繁重的家务，但忙里偷闲时她写下了一首首歌颂爱情、婚姻和描写家庭生活的诗。由于从小生活在典型的清教徒的家庭中，她的诗歌展现出一种“节制的激情”：她内心汹涌澎湃的感情和清教克己之教义之间的矛盾。

这首《致我深情的亲爱丈夫》展现了安妮对丈夫深切、亲密的爱和情。整首诗歌只有十二行，具有莎士比亚诗风，开头用设问的方式表现了自己爱之深切。“倘有两人是一体，准你我无疑。”这就是爱情婚姻的最高境界：水乳交融，合而为一。“如有谁深受妻爱，那就是你;/若是有妻子满意于她的丈夫，/那就来同我比，看看谁更满足。”这里诗人语气澎湃豪迈，继续给我们展现了沐浴在婚姻中爱和被爱时的欢愉、自豪。诗人的爱情是世界上最珍贵的，在她眼里，她的爱情“高于整座金矿，/远高于东方的全部财富宝藏”;而她的爱是热烈的，即使“江河也无法浇熄”。在这世间中，唯有柔情的丈夫的爱能够与之匹配。丈夫的爱是伟大的，伟大到她觉得自己无法“回报”，只有“求上苍给你多倍的报答”。诗歌最后以双行诗结束，道出了诗人的美好愿望：“愿你我的爱在世时永远忠贞——/去世后愿我们因此得到永生。”尘世中的爱，经过结合，越渡为永恒的爱，也寓意来生的救赎。

在这首诗中，此岸世界和彼岸世界相生相护。爱，是通往天堂之路，天堂的光辉就孕育在永恒的爱之中。正如这首诗歌所表现的，从此岸世界到彼岸世界并不是清教中的克己和禁欲，甚至也不意味着变化，它只是一种延伸，从尘世延伸到天堂，或从此岸世界延伸到彼岸世界。

安妮·布瑞兹特里特的诗歌显然带有清教色彩，最后的祈祷让整首诗浸染了一丝冷静肃穆，美好天堂的希望终究只是希望，生活中的爱确实联系着此岸世界和彼岸世界。用清教的话来说，诗人对丈夫的深切、热烈的爱恰好可能证明了这种爱是尘世中的理想状态，现实中的爱是需要救赎的。又或说，天堂是爱能够永恒之希望。( 王建陵 )

作者致她自己写的书

我无力的头脑生下难看的你;

出生后，你本是同我呆在一起，

后来给好心的糊涂朋友拿掉，

把褴褛的你带出去给人家瞧，

让你犹豫，费劲地踏进印刷所——

人人看得出，那儿没帮你改错。

见你回来，羞得我涨红了脸——

怕白纸黑字的浑小鬼叫我娘。

我把你丢开，感到你不该出世——

依我看，你的模样真叫我烦腻;

可即是我的骨肉，只要我能做到，

我的爱总会使你的瑕疵减少。

我替你洗脸，却看到了更多缺点;

擦去了污渍，还是留下了缺陷。

我拉你关节，要你的韵脚一样长;

可是一跑动，你跛得更不像样。

我想用漂亮衣裳把你打扮好，

可家里只能找到粗糙的衣料。

穿这衣服去百姓间流浪无妨，

但要留神别落进评论家手掌。

你去的地方要没人同你相熟，

要是谁问起你父亲，就说没有;

问起你母亲，就说她呀苦得很，

所以才忍心送你这模样出门。

黄杲炘译

女诗人的哥哥在没有告知她的情况下，就将她的诗带回英国出版。后来，安妮·布瑞兹特里特为自己的诗集写下了谦逊的序言——《作者致她自己写的书》。在这首诗中，诗人受到玄学派诗歌的影响，使用了奇喻，将作品比作衣衫褴褛、难看的私生子。在当时清教克己、禁欲的氛围下，男性诗人是不可能使用私生子的比喻，安妮大胆地语言则体现了她女性主义的思想。

开篇诗人就把自己的作品比作是“无力的头脑”所生的奇形怪状的后代，只是偶然间被朋友带出去，衣衫褴褛地在印刷所门前徘徊。出版后作品里的错误没有校对，让诗人羞愧难当，“怕白纸黑字的浑小鬼叫我娘”。诗人急忙“把你丢开，感到你不该出世”，不能见光。接下来诗人继续使用了延伸的比喻，把作品比作丑陋的私生子，“模样真叫我腻烦”，尽管为它洗脸、除去污垢，可还是缺陷明显。更不像样的是，诗人努力“拉关节”，调整脚长度，只让这个丑孩子更跛。如此一来，诗人也没有办法了，自己已经尽力让作品形式工整、模样周正些，只好告诉这个丑孩子自己要小心，不要落到评论家的手里。结尾诗人告诉了我们为什么这个孩子境况如此凄惨：没有父亲，母亲生活艰苦。实际上，这里诗人谦虚地解嘲了自己作品。

孩子出世的比喻在文学作品中是常见的，它将创作和人的出生联系在一起，在莎士比亚、玛丽·雪莱、普柏的作品中也屡见不鲜。但是男女作家在描写创作的“痛并快乐着”的状态时存在着完全不同的潜在生殖崇拜：对男性作家而言，笔及毛笔，象征了男性生殖崇拜以及男性创造的快乐;对女性作家而言，象征着创造的笔或者毛笔暗示了女性作家创造力的缺失，这也让一些才华横溢的女性作家备感失落，于是她们选择了“孩子出世”这一比喻，通过她们脑力和体力的艰辛合二为一，维护了女性的艺术创作能力。作者安妮正是这样一位女性主义作家。美国殖民地时期，妇女只能待在家里相夫教子，女人是不可能有什么艺术创作能力的。安妮通过写作，不仅驳斥了当时社会的迂腐看法，还如同萨福，赢得了“第十个缪斯”的美誉。( 王建陵 )

夜晚，当别人已经酣睡的时候

夜晚，当别人已经酣睡的时候

他们立刻拥有了宁静与安详，

而我却睁着一双苏醒的眼睛，

并且发现最好还是躺在床上。

我寻找我的灵魂所深爱的人儿，

诚挚地搜寻，眼中泪水涟涟。

他从上方俯下身子侧耳倾听。

我无论寻找还是哭泣都是枉然。

他用善意充塞我饥饿的灵魂;

他把我的泪水装进他的瓶罐，

我剧痛的伤口在他血液中洗涤，

我的怀疑和恐惧从此烟消云散。

我应该怎样报答我的救星?

他慷慨大方，待我真诚。

只要生命尚存，我将为他效劳，

对他深深地爱恋直至永恒。

吴笛译

安妮·布瑞兹特里特的抒情诗《夜晚，当别人已经酣睡的时候》以一个女子所特有的细腻感受，充满深情地抒写了灵魂的苏醒、拯救和感恩。全诗篇幅虽然简短，但是却浓缩了女诗人生命中的一个重要时期，是其真挚、深邃的情感世界的一个缩影。

该诗在开篇的第一节中，就将恋爱中的女人深夜时分那种辗转反侧的心情细腻具体地传达出来了。难以入眠，起床吧，又会坐立不安，甚至难以支撑虚弱的身子。所以，尽管无法入梦，最好还是这么瞪着眼睛躺在床上。

当别人都酣睡沉沉的时候，她为何辗转不安?接下去的第二诗节道明了缘由。原来她的灵魂在苦苦求索，寻找心爱的恋人。这是当别人还依然沉睡的时候，苏醒的灵魂所发出的对真挚爱情的祈求。在这一祈求中，无疑有着新的一代女性追求自由和个性解放的进步意义。当然，这一追求，必然会遭受来自各个方面的阻碍，抒情主人公也因此而陷入深深的悲哀和苦恼之中。

汹涌澎湃的感情，泪水涟涟的形象，这应该是17世纪许多觉醒的女性的共同形象。令人欣慰的是，在第三诗节中，这一悲剧形象得到了拯救。她的“饥饿的灵魂”被他的善意所充塞，她的“剧痛的伤口”也在他的血液中得到了愈合。抒情主人公的灵魂被自己所热恋的情人所拯救，她不仅获得了爱情，更是获得了新生。

所以，在最后一个诗节，诗歌主要表达的则是感恩了。抒情主人公称“他”为自己的“救星”，发誓“只要生命尚存”，就要“为他效劳”，并且“对他深深地爱恋直至永恒”。可见，经过救赎的现实中的爱情至此已经完全得以升华，得以净化，恋人和作为救世主的上帝的形象在此也已融为一体，表现了爱情的真挚、虔诚和神圣以及女诗人对永恒的理想爱情由衷的向往。

该诗语言优美，笔调流畅，意味深长，极为耐读，其中不仅有她对所爱男子的可贵的赤忱，而且诗中的和谐的韵律也会久久萦绕在读者的心头，给读者带来美的愉悦和丰富的联想。( 吴笛 )

病中杂思

满心的创痛里我强忍哀伤，

病魔多年来对我纠缠不放，

数不清的夜晚我辗转难眠，

孤独的泪水啊在枕边潺潺，

当岁月染尽人世间的沧桑，

我的泪眼已干，欲哭不能。

抬头仰望天庭庄严的宝座，

愁苦人心中也会溢满星光;

他驱散乌云并且使我看到，

我的航船已安全抵达海港。

他抚平了我身心遭受的苦难，

把我从烦恼的陆地带到海边。

樊维娜译

每个人短暂的一生中，痛苦总像幽灵如影随形。在《病中杂思》一诗中，安妮·布瑞兹特里特则将这种具有普遍意义的情感的表达推向了一个极致。全诗笼罩着一种浓郁的悲伤气氛，诗人的笔尖涌动着一种无声的哽咽，无尽的思索和无望的抗争。

全诗共12诗行。前6行自成一个意义整体，将人生所经历的痛如泼墨般宣泄于笔端。前两诗行描写了诗人一生身心所受的双重磨难。安妮·布瑞兹特里特一生可谓疾病缠身，深受其苦，同时年幼的亲人(先是自己的孩子，接着是自己的孙子)的夭亡给她的精神带来了长久的创痛，再加上丈夫多年忙于公务，她时常在深夜独酌寂寞的苦楚。

这首病中的诗作，一开始就涤荡着一种绝望、悲愤和无助的黯然，所谓生命中不能承受之重。泪水是痛的使者也是痛的化身，诗人接着便写到了不眠之夜的孤独和泪水潺潺。一个人对痛苦的承受到底有没有一个底线呢?病榻上的诗人倾其所有的力量将内心的绝望和悲戚化作两句生命的超强音：“当岁月染尽人世间的沧桑，/我的泪眼已干，欲哭不能。”有一种绝望比死亡还要阴冷，当对幸福的向往被无限期地放逐，当走到路的尽头疲惫不堪的灵魂仍得不到安抚。和天地相对恒久的运转相比，个体的生命总是刹那的光彩和歌唱，宛若流星在夜空划过，驾驭的是瞬间的激越和梦想，而陨落和沉寂的创痛才是久远。诗人将毕生纠缠的痛倾注在泪水中，一旦苍老的心不能再承受心灵的重负，当泪水不再流出，这份伤痛又该寄予何处?当天地日月以不变的颜色冷眼人间，历经岁月的沧桑，诗人回首才发现生命的渺小和莫测，曾经美好的希冀只是一个一厢情愿的幻影;幸福在凝然的眉宇间闪着泪的光亮滑落，痛才是沧桑过后的永恒。“当岁月染尽人世间的沧桑”，更是一声绝望的呐喊，是诗人在痛的面前无力回天的哀怨。诗人想穿越时空的隧道，便览天地的造化;她又幻想着到达宇宙的尽头，再把悲伤卸下。也许这样才会甘心，才算一个了结，才知痛是必然的，而后安详地合上双眼。当然，这一切都是徒劳的幻想，诗人孱弱的灵魂在幻想破灭之后只能发出一声长长的叹息。但毕竟生命还没有消散，抗争又是生命的本能，那么诗人又将如何从痛的深渊觅一条阳光小径?

诗的后6行自成另一个意义整体，抒写了诗人从对上帝的笃信里寻求慰藉。身为虔诚的清教徒，安妮·布瑞兹特里特把自己所遭受的一切苦难解释为上帝对他“选民”的“考验”;而当她无力再承受这种重压时，便自然而然地向上帝寻求帮助。万能的上帝在天堂里俯视众生，他是痛苦的制造者同时也是痛苦的化解者，他是不可能对自己的“选民”所经受的磨难视而不见坐视不管的，因此悲伤的诗人仰望天堂，向仁慈而庄严的上帝伸出求助的双臂，于是希望的星光在她四周飞升。上帝挥去了她心头的愁云，并像一座明亮的灯塔指引她看见：“我的航船已安全抵达海港。”诗人把自己的一生比作一次海上艰难的航行，在历经了种种磨难后，终于到达了期待已久的终点：上帝的怀抱。在《圣经》里，自从亚当和夏娃从伊甸被放逐到人间经受各种苦难，人类就向往着有朝一日重返天堂，他们因此满怀负罪感并顺从地接受了上帝的惩罚和地狱般的历练。和宁静的天堂相比，地球是惩戒之所，苦难的深渊，是一块“烦恼的陆地”，逃离它将是最终的救赎。在上帝的恩泽里，她身心的伤痛终于消散;上帝带着她从“烦恼的陆地”来到海边，海的博大深广就是上帝的胸怀，诗人终于找到了生命安详的幸福和灵魂皈依的港湾。宗教是“精神的鸦片”，与其说诗人得到了上帝的救赎，不如说她在精神上为自己编织了一个美丽的梦境，把一切的烦恼抛在脑后，在意念里酣睡在这片乐土。但现实的残酷还在继续，病榻上的布拉德斯特里特只是在瞬间找到了精神的寄托，当病痛的下一次侵袭来临，诗人又将向谁求援?

《病中杂思》也是诗人矛盾思想的体现。全诗12行里有10行使用了类似“创痛”和“苦难”等字眼，全诗弥漫着深沉的悲剧气氛。虽然诗的最后诗人似乎从上帝那里得到了解救，但挥之不去的是现实中真真切切的伤痛，这里也反映了诗人思想上对上帝救赎怀疑和动摇的一面。身为清教徒，安妮·布瑞兹特里特的诗风无疑受到了清教传统的影响，她的语言质朴无华，诗文简单易懂。最可贵的是她在写作中往往不由自主地超越了宗教条令的束缚，在看似平白的文字里倾注了个人强烈的瞬间感受，把火山似的激情和呐喊在泪水中演绎得淋漓尽致。这里人生的苦难已越过了上帝的辖区，成为人类普遍的情感认同;诗人微观的个人情感也得到了升华，从而具有了宏观意义上的审美价值。( 樊维娜 )

致我亲爱的孙女安妮·布瑞兹特里特

(死于1669年6月20日，年近三岁七个月)

我双手颤抖满心困惑地拿出笔墨，

上苍却开启苦痛驱散我的欢乐。

每当我对易逝的岁月寄予希冀，

我所遭遇的时常是失望的侵袭。

流逝的岁月本该使我多些睿智，

珍爱事物必先估算它们的所值。

另一个世界有没有恒久的笑声?

或者完美的幸福不带一丝伤痛?

我深知她就像易凋的花朵一样，

眼前开得绚烂，转瞬即为幻象;

就像肥皂泡，或是易碎的玻璃，

或像影子变幻莫测，追逐嬉戏。

我是如此愚蠢竟把上天的馈赠，

视为我的所有，当一切不再永恒。

别了我的宝贝!我不再有你相伴，

但只需稍等片刻，我们就会团圆;

我悸痛的心因此生出些许的欢乐：

天堂里的你正沐浴主无尽的恩泽。

樊维娜译

安妮·布瑞兹特里特的诗歌是多种元素的混合体：既秉承了清教主义崇尚率直简明，反对滥用辞藻，平白、质朴、隐忍的特色，又融汇了强烈的直觉意识和个人情感，而她个人的宗教信仰和现实生活的残酷又往往使她在思想上产生矛盾、疑虑重重。在《致我亲爱的孙女安妮·布瑞兹特里特》这首诗里，诗人将失去亲人之痛和自己对生命的体味及反思交织在一起，既有淋漓尽致的个人情感的阐发，又有冷静平淡的从宗教里得到解脱之后的余味，使读者和她一起感受那种只能意会不能言传的复杂情感。

在诗的开头一行，诗人使用了一个多义的点睛词：“满心困惑”(troubled heart)，隐含了她身心所受的双重煎熬。诗人的孙女在她57岁时去世，当时的安妮·布瑞兹特里特已经被疾病折磨了大半生，离生命的终点行将不远，而此时又遭遇孙女夭折之痛，因此“困惑”一词又从另一个侧面表露了她对上帝的质疑：如果殖民地这片“蛮荒之地”艰难的生存条件、几十年多种疾病缠身、年幼的亲人一个个离去等等这一切都是上帝对他的“选民”的考验，那么在她生命的暮年这种“考验”似乎远没有结束，也许根本不会有结束的那一天。于是她开始怀疑《圣经》经文的真实性，怀疑是否真有上帝的存在，因为她的生命里没有奇迹发生，她进而怀疑《圣经》是否是他人的伪造之作。因此“困惑”一词饱含了深刻的意蕴，诗人将一生的感受经历和眼前的迷茫倾注在这个词里，看似朴素的词语背后涤荡着强烈的感情。诗中的“双手颤抖”加强了“满心困惑”传达的意蕴：年老的无助、病魔的无情、心灵的惶惑和欲言语时举棋不定的惊恐。由于殖民地生活的艰辛，布瑞兹特里特将注意力转向心灵世界的探索，对上帝信仰使她能够直面现实生活的艰难，但少女时期在英国度过的美好岁月成为她永久的回忆。虽然诗人在殖民地也尝到了家庭生活的快乐，但随着年幼的亲人接二连三地离去，加上疾病的折磨，许多个孤独之夜她只能以泪洗面。

因此第二句的“上苍”(heavens)含指天地万物，影射了从英国来到殖民地后，周遭环境的极端恶劣带来的物质和精神的双重荒凉。比起英国丰富的物质和精神生活所带来的天堂般的欢乐，殖民地的生活是艰苦而贫乏的，于是便有了第四行表达的“失望”，因为有太多的东西在转瞬间消逝，而诗人曾对它们寄予了美好的遐想。

第五、六两行紧接着谈到了世俗的物质观：根据东西的价格来估算它们的实际价值，诗人显然对这一观点持否定态度。几十年的生活里她本应该笃信非常讲究实际的生存信条，尤其是在殖民地这块荒凉之地，生存更成了一个不能回避的重要思考。而布瑞兹特里特则表达了她对物质财富的蔑视和对精神生活的追求与热爱。

生活中瞬间的感受、真切的体验、欢乐和痛苦的片刻、沉默中的思索和思索后的顿悟，这都是无形的东西，无法像待售的商品那样贴上标签以体现其价值，但这些在诗人看来则是最珍贵的财富，无法用世俗的眼光来估量。这其中亲人给她带来的精神上的快乐和失去他们后随之而来的剧痛便从笔端喷发出来。“另一个世界有没有恒久的笑声?/或者完美的幸福不带一丝伤痛?”这两句质问涌动着诗人的悲愤和矛盾的感情。她希望孙女在另一个世界不再经受尘世的痛苦，但又怀疑另一个世界会有完美的幸福，在她看来这个问题也许上帝也给不出确定的答案，因此她聊以自慰地感叹说孙女“就像易凋的花朵一样”，接着还使用了“肥皂泡”、“玻璃”和“影子”等意象进一步强调了美的短暂易逝和生命的脆弱，这和前面所说的珍贵的东西总是片刻即逝的表达遥相呼应。但诗人对上帝的质疑只停留了短暂的一段时间，她生命的意义是从幼时笃信的宗教信仰里开始的，那里有和父母斩不断的联络，是她生命的源，也是灵魂最后的归宿，所以生命里的一切，尤其是珍贵易逝的东西都属上帝所有，她只不过是个暂时的借贷者，最终一切还要交还给上帝。在诗人看来，她的孙女也是上帝的短暂的赠与，最终要回到上帝身边，而她自己也向往着不久在天堂里把孙女陪伴。

诗的最后两句充溢着对上帝荣光的赞美和对自己的宽慰，和开头两句里的痛苦犹疑形成了鲜明的对比，体现了在经过一番思想斗争后诗人又对上帝信仰的虔诚回归，痛苦在顷刻间幻化成天堂般的幸福。

安妮·布瑞兹特里特生活在17世纪英国殖民地开拓的最初时期，当时对知识的求索被认为是违背上帝的意愿的，女性也被严格限制在传统的性别角色中。但深厚的古典文学和艺术修养，对世俗生活的热爱，以及文艺复兴时期诗风的影响，往往使她不由自主地在清教主义清规戒律的缝隙间挥洒炽烈的个人情感，在瞬间感受生命，在凝思里守望永恒。( 樊维娜 )

摹仿与悲剧——亚里士多德的诗学

如果以对事实不忠实为理由来批评诗人的描述，诗人就会这样回答：这是照事物应当有的样子描述的……

亚里士多德：《诗学》

亚里士多德（公元前384—前322）出生于马其顿的斯塔吉拉，他的父亲尼各马可斯是一位名医，供职于马其顿王国的宫廷。亚里士多德从小受过良好的教育，并于公元前367年去了雅典，就学于柏拉图的学园。他在学园中呆了20年，直到柏拉图去世。之后，亚里士多德离开雅典，游历于各地。期间，他曾经作为年轻的马其顿王子亚历山大的老师，为之讲授荷马史诗、悲剧、政治、伦理学和修辞学等课程。公元前335年，亚里士多德重回雅典，并创办了鲁开昂学园。公元前323年亚历山大去世后，希腊各地反马其顿的情绪日益表面化，以他的家世及本人与亚历山大的私交，亚里士多德受到雅典人的猜疑，他因此离开雅典，一年后因病逝世。

亚里士多德是个多才多艺的学者，思考并论述了人类生活的各个方面，精通自然科学和社会科学，被黑格尔称为“人类导师”（《哲学史讲演录》第二卷）。他生逢希腊思想创造时期的末叶，徜徉在古希腊的文化史中，撰写了百余部著作，对后世造成了非常巨大的影响，在他死后两千年的时间里，他的权威性差不多是和基督教的权威性一样地不容置疑。自文艺复兴以来，几乎每种知识进步都必定是从攻击亚里士多德的某种学说而开始的。众所周知，伽利略自由落体定律是对亚里士多德的物理学的反拨，哥白尼的“太阳中心说”是对亚里士多德的“地球中心说”的否定，这是发生在自然科学中的突出例子。

作为一个思想家，亚里士多德在许多方面和他的前人（包括柏拉图）有很大不同：他的论著是有系统的，他的讨论也分门别类，他的理智多于激情，他是一个职业的教师而不是一个为灵感所鼓舞的先知，他的作品是批判的、细致的、甚至是平凡的和充满常识感的，而没有任何柏拉图的激情主义的东西，用罗素的话说，“他的前人的错误是青年人企求不可能的事物而犯的那种光荣的错误；但他的错误则是老年人不能使自己摆脱于习俗的偏见的那种错误” (1) 。

亚里士多德建立了一个百科全书式的思想体系。他第一个以科学的方法阐明了各学科的对象、简史和基本概念，并把前苏格拉底时期混沌一团的科学进行分门别类。在《形而上学》中，他根据人类活动的特点，把科学划分为理论科学、实践科学、创造科学三类，理论科学包括数学、物理学、天文学、逻辑学、气象学、心理学等，实践科学包括政治学、伦理学等，创造性的科学包括诗学和修辞学。他的文艺思想主要体现在《诗学》中。

《诗学》是西方最早一部具有完整体系的文学理论著作，和亚里士多德的其他著作一样，深刻地体现了他科学的方法论。这本书在古代一度被埋没，因此对古希腊晚期和罗马时期的文学和文艺理论没有发生影响。从15世纪末开始，才真正在西方受到重视。朱光潜在《西方美学史》中引用车尔尼雪夫斯基的话说：“亚里士多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念雄霸了二千多年”，并认为他的评价“毫不夸张”。(2) 其实这是大有夸张之嫌的。

《诗学》现存26章，讨论史诗和悲喜剧。一般地，现存的26章被认为只是诗学的第一卷，另有第二卷是讨论喜剧的。现存的《诗学》可分为四个部分：（1）序论，包括1—5章，阐述诗的本质，摹仿的三点区别，诗的起源及史诗和悲剧的异同；（2）悲剧论，包括6—22章；（3）史诗论，包括22—25章；（4）史诗与悲剧比较论，第26章。这里我着重谈其中的两个问题。

一、悲剧的定义及其功用

《诗学》一书的第6章主要讨论悲剧的定义与组成悲剧的诸多成分。亚里士多德先对悲剧下了这样一个定义：

悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。(3)

这句话包含四层意思：悲剧的性质（摹仿）；悲剧的摹仿媒介（语言）；悲剧的摹仿方式（借人物的动作来表达）；悲剧的艺术效果（借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶）。

首先，亚里士多德将悲剧的性质定义为摹仿。在上一讲谈到柏拉图的文艺思想时，我提到柏拉图在《理想国》中用摹仿和叙述这两个概念来区分出三种类型的艺术，悲剧与喜剧一样都属于完全通过摹仿来进行艺术表现的艺术类型。就这一点来说，亚里士多德与他的老师并没有区别，只是亚里士多德进而详细地认为悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。

其次，亚里士多德认为悲剧的摹仿媒介是语言。作为悲剧的媒介的语言，是一种与其他诸种艺术形式不同的语言。对此，亚里士多德在《诗学》第1章中这样说：“有些艺术，例如酒神颂和日神颂、悲剧和喜剧，兼用上述各种媒介，即节奏、歌曲和‘韵文’；差别在于前二者同时使用那些媒介，后二者则交替着使用。”这里所谓的“韵文”，是指古希腊悲剧里在对话中使用的语言，歌曲则是指古希腊悲剧的“合唱歌”中使用的语言。因此，亚里士多德说悲剧的语言是交替使用歌曲和韵文的语言。

第三，亚里士多德认为悲剧的摹仿方式是借助人物的动作，而不是叙述。这一点是由戏剧本身的表演性质决定的。这也是悲剧和史诗的不同之处。在《诗学》第3章中，亚里士多德认为，对荷马来说，所采用的摹仿方式是多样的：“时而用叙述手法，时而叫人物出场，（或化身为人物），也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动作来摹仿。”显然，悲剧不用叙述，而是直接借助于人物的动作和语言来摹仿。

第四，亚里斯多德认为悲剧的功用是“激起哀怜和恐惧，从而导致这些情绪的陶冶”。这里的“陶冶”，希腊文原文是Katharsis，音译为卡塔西斯，向来是亚里士多德研究者争论不休的一个问题，它涉及亚里士多德对艺术的功用的看法，在中国也有多种译法。比较有影响的有三种：一种即是上述罗念生的译法，译为“陶冶”；一种是朱光潜在《西方美学史》中论述亚里士多德的美学时的译法，译为“净化”；还有一种是陈中梅在商务印书馆出版的《诗学》中的译法，译为“疏泄”。比较符合原意的似乎是朱光潜和陈中梅的译法，因为，“陶冶”过于强调“教育”，伦理色彩过于浓厚，所采用的是17世纪法国新古典主义戏剧理论家们的观点，倾向于强调戏剧的教育功用。按高乃依和拉辛的理解，“卡塔西斯”是一种净化人的道德观念的手段，它可以纯净人的心灵，提高人的道德意识。这可以说是他们站在自己的时代语境中对柏拉图的“误读”。

在公元前5世纪的希腊，卡塔西斯大概指一种医治手段。医学家希珀克拉忒斯认为，人体内任何一种成分的蓄积，如果超出了正常的水平，便可能导致病变，医治的办法是通过卡塔西斯把多余的部分疏导出去。但是，当时的医学还不是严格意义上的科学，医学和宗教的界限尚很不分明，卡塔西斯不仅是一种较常用的医治手段，而且还是某些宗教活动的目的。卡塔西斯既可以指医学意义上的“净洗”和“宣泄”，也可以指宗教意义上的“净涤”。据亚里士多德的学生阿里斯托克塞诺斯所述，毕达哥拉斯学派的成员们用药物医治身体上的疾病，用音乐“洗涤”不纯洁的心灵。(4) 经过洗涤的心灵是安谧而和谐的。柏拉图在他的著作《斐多篇》中也谈到过卡塔西斯，带有浓厚的宗教气息，是指心灵挣脱肉体的束缚的一种途径，像宗教一样，哲学净化人的心灵，使人的精神得到升华。亚里士多德无疑继承了前辈们的这些看法，他在《修辞学》中认为不加限定的哀怜和恐惧是一些会给人“带来痛苦和烦恼的情感”。和柏拉图一样，亚里士多德把情感归为人性的一部分，但是，他不同意柏拉图主张的对某些情感——像感伤和哀怜——采取绝对压制的办法，从而得出驱逐诗人的结论，他认为，情感的积淀，会扰乱人的心绪，破坏人的正常欲念，既有害于个人的身心健康，也无益于群体或社团的利益，因此，人们应该通过无害的途径把这些不必要的积淀渲泄出去。而悲剧就为社会提供了一种无害的、公众乐于接受的、能够调节生理和心态的途径。亚里士多德和柏拉图一样，认为悲剧会激发人的哀怜和恐惧，但他与柏拉图相反，认为悲剧所激发的这种情感不是低劣的，而是人的情感的一种内在需要，因此对它的激发也是必要的，并且能够将这种情感疏泄，从而达到心灵的净化。如此看来，朱光潜的译法是最科学的，比陈中梅的也更高一筹，后者只指出了对于哀怜和恐惧的疏泄，并没有净化之意。

对于艺术的净化作用，亚里士多德在说到音乐的作用时也谈到了，在《政治学》第8卷第7章里，他说：“音乐应该学习，并不只是为了某一个目的，而是同时为了几个目的，那就是：一、教育，二、净化，三、精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。……象哀怜和恐惧或是狂热之类情绪虽然只在一部分人心里是很强烈的，一般人多少有一些。有些人受宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调，就卷入迷狂状态，随后就安静下来，仿佛受到了一种治疗和净化。这种情形当然也适用于受哀怜恐惧以及其他类似情绪影响的人。某些人特别容易受某种情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感。因此，具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”在这里，柏拉图提出了艺术的三个作用，并对净化作用作了进一步的说明。

二、悲剧的情节与真实

在《诗学》第6章中，亚里士多德还论述了悲剧艺术的六个成分：形象、性格、情节、言词、歌曲和思想。在这六个成分中，言词和歌曲即是上文说的韵文和歌曲，是“摹仿的媒介”；形象与形象的装饰（指面具和服装）紧密相连，是“摹仿的方式”；而情节、性格和思想则是“摹仿的对象”。亚里士多德同时认为，在这六个成分中，依其重要性程度排列的话，依次是：情节、性格、思想、语言、歌曲和形象。亚里士多德认为悲剧艺术中最重要的是情节，即事件的安排；布局，亦即组织情节被视为是“悲剧艺术的目的”、“悲剧的基础”、“悲剧的灵魂”。

正因为情节乃是悲剧的基础，亚里士多德在《诗学》第7章到第14章都讨论悲剧中的“情节”问题，这占了《诗学》整本书的8章，相当于近三分之一的篇幅。第7章主要讨论情节的“完整”与“长度”两个问题。亚里士多德认为情节应该“完整”，而所谓“完整”，即是指“事之有头，有身，有尾”。同时，亚里士多德认为情节需有一定的长度，它的限制取决于比赛与观剧的时间。第8章讨论情节的“整一性”。这种“整一性”并不取决于情节的主人公是否只有一个，而是取决于诗人的情节安排，即取决于事件的发生彼此间是否有必然或可然的联系。

《诗学》第9章承接第7、8两章所涉及的情节布局的逻辑关系问题，进一步论述悲剧中情节的性质不是“已发生的事”，而是“可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”。亚里士多德将之称为“诗人的职责”。为说明这一点，亚里士多德将诗与历史进行了区分，认为诗人与历史家的差别不在于诗人用韵文而历史家用散文，希罗多德的历史著作可以改写成韵文，但仍旧会是一种历史，真正的差别在于历史家描述已发生的事，而诗人却描述可能发生的事，因此，诗比历史是更哲学的，更严肃的：因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。(5) 亚里士多德对诗与历史的比较，用意是阐述诗的摹仿也具有真实性，并不像柏拉图所说的“和真理隔了两层”。亚里士多德所谓的可然律是指在假定的前提或条件下可能发生某种结果，必然律是指在已定的前提或条件下按照因果律必然发生某种结果。换言之，历史所写的只是个别的已然的事，事的前后承续之间不一定见出必然性；诗所写的虽然也是带有姓名的个别人物，他们的所说所行不仅是个别的，而是带有普遍性的，合乎可然律或必然律的，因此诗比历史显出更高度的真实性。亚里士多德强调了诗的哲学色彩，认为诗与哲学一样是一种知识与理解的东西，揭示了事物的本质与规律。亚里士多德借此肯定了艺术的真实性不同于人的经验生活的真实性，因而在某种意义上也就是肯定了艺术的虚构性。在《诗学》的第25章中，亚里士多德说：“诗的真不同于政治科学的真，也不同于其他技艺的真”。在同一章里，他还为诗人确立了三种摹仿对象：（一）过去或当今的事，（二）传说或设想中的事，（三）应该是这样的或那样的事。这里的第一种就是简单摹仿自然，第二种是指神话传说，第三种就是上文所说的“按照可然律或必然律”“可能发生的事”。在这三种方式里，亚里士多德认为最好的是第三种，他说：

如果以对事实不忠实为理由来批评诗人的描述，诗人就会这样回答：这是照事物应当有的样子描述的——正如索福克勒斯说他自己描绘人物是按照他们应该有的样子，而欧里庇得斯描写人物却按照他们的本来的样子。

在《诗学》里，索福克勒斯一直是亚里士多德理想中的悲剧诗人，而欧里庇得斯却经常遭到他的谴责。由此可知，按照事物应该有的样子去描写是他理想中的创作方法。

亚里士多德在《诗学》第11章中专门谈到情节的两个重要成分：突转和发现。这其实也可以视为造成戏剧冲突的两个相当重要的布局技巧。按照亚里士多德的解释，所谓“突转”，是指“行动按照我们所说的原则转向相反的方面”；所谓“发现”，是指“从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系”。亚里士多德认为索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》是“突转”和“发现”同时出现的最好的例子。这个悲剧的开始，是国王俄狄浦斯派人去神庙请求神示：是什么使忒拜城陷于瘟疫之中。他发誓要找出这个使城邦陷于灾难的人予以严惩。而情节的发展是一种意外的“突转”与“发现”，原来他自己就是那个由于命运而陷入罪过的罪人，他在不知情的情况下弑父娶母。这个悲剧的情节是典型的富于戏剧冲突的情节。

三、亚里士多德与柏拉图的诗学的比较

亚里士多德有句名言：吾爱吾师，吾更爱真理。不管他对柏拉图的学说修正得到底如何，他这种求真的勇气确实是可嘉的。仅从我们所论述的亚里士多德的文艺思想看起来，他对柏拉图学说的修正是很明显的，往往是反其道而行之，难怪柏拉图曾抱怨说：“亚里士多德象小马驹生下来对它母亲那样踢我。”

在文艺的本质问题上，柏拉图更多的认为文艺活动是一种非理性的活动，而亚里士多德基本上认为是一种理性的活动；在文艺和现实世界的关系上，柏拉图以摹仿开罪诗人，认为诗人的摹仿是“影子的影子”，“和真理隔了两层”，而亚里士多德以摹仿赞美诗人，认为摹仿出自人类天性，说诗人的诗比历史更哲学也更严肃，它“描述可能发生的事，即按照可然律或必然律是可能的事”；在文艺的功用问题上，柏拉图以文艺激发人心中的哀怜和恐惧为诗人的罪状之一，而亚里士多德以之为人情之所难免，并提出文艺的净化说。

我以为柏拉图和亚里士多德的文艺理论的根本的不同，在于人格理想的不同。按照柏拉图的哲学，理想的人格是哲学家的人格，理智处在绝对统治的地位，像情感、本能、欲望都是人性中“卑劣的部分”，应当予以压制，所以他尽管赞美诗，却得出反对诗和诗人的结论。而亚里士多德却是现实的，认为理想的人格是全面和谐发展的人，求知固然是他的理想，但他并不压制人性中的本能、情感和欲望。所以他认为文艺满足人的自然要求，有益于人的身心健康，对社会也是有益的。而且，柏拉图探讨诗的出发点与亚里士多德是根本不同的：亚里士多德是以科学的态度把诗分立为一门与其他学科并列的学问，他第一次将之称为“诗学”；而柏拉图在其《理想国》中是站在一个理想城邦所应该有的社会秩序的角度，来讨论对诗的审查与限制的。

柏拉图认为，诗的性质是非理性的，对诗的运作的探索和理解是超越人的智能极限的；诗不是科学，因而也不受科学的检验；诗不是理性的产物，因而也不受理性的规束和制约；在诗的生产过程中看不到诗人的能动性和自主精神。所以柏拉图将之归为神的功劳。尽管他的结论是错误的，但他的前提却包含关于诗的真理，也就是诗的非理性特征的真理。柏拉图的观点很多都具有探索的性质，在他的论述中不无欠妥或自相矛盾之处。然而柏拉图诗学中耐人寻味之处，不仅在于它的某些真知灼见，而且还在于它的某些难以自圆其说的观点，因为人们从这些矛盾中看到的是一位一流哲学家在经过苦苦思索以后表现出来的迷惘、怀疑。

亚里士多德则认为诗的性质是理性的，对诗的运作的探索和理解是完全有可能的，他把诗的领域作为一门科学来看待，从而对诗进行科学的理性分析。在他看来，诗人的工作在很大程度上是技巧性的，诗人的成功在于遵从了某些做诗的原则或规律。他非常强调技艺对诗的指导作用，所以他在《诗学》中注重写诗的方法和程序，不厌其烦地告诫诗应该注意什么，避免什么，明确地指出了诗评的标准和内容，从某种意义上说，《诗学》是一本关于如何写诗和如何进行诗评的“实用手册”。

总的说来，两人都是从各自的哲学语境中得出了各自的诗学观点，今日的我们，对于他们的诗学理论的学习，更重要的是在于用一种真正的历史的观点去理解他们，并不是简单地判断谁是谁非。

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