巴尔卡诗2首

西班牙星期一诗社 2024-01-10

卡尔德隆·德·拉·巴尔卡(Caldern de la Barca，Pedro)，西班牙剧作家、诗人。 1600年1月17日生在马德里的一小贵族家庭，曾入萨拉曼卡大学学习神学。1623年写成第一部剧本《爱情、荣誉和权力》，从此开始剧作家的生涯。他的剧本经常在宫廷的剧场上演，从此以宫廷诗人和剧作家而闻名。1637年从军，参加了卡塔卢尼亚的战争。1642年退役。1652年出家，历任托莱多和马德里的教堂主持,并写作宗教戏剧。1681年5月25日在马德里逝世。

卡尔德隆与L.F.de维加·伊·卡尔皮奥齐名，是西班牙黄金世纪戏剧两大派之一的代表人物。他所开始的新的戏剧风格，影响了从17世纪中叶直到18世纪初的黄金世纪后期的文学。

卡尔德隆戏剧作品共约120出,其中宗教剧80余出、幕间剧20余出，可分以下几类：①以维护荣誉为主题的悲剧，如《最可怕的是嫉妒》、《医生的荣誉》、《秘密的伤害》、《秘密的报复》等;本国历史剧,如《坚贞不渝的王子》、《萨拉梅亚的镇长》、《勃雷达之围》等;外国历史剧,如《英国的分裂》、《空气的女儿》等；以宫廷阴谋为题材的袍剑剧，如《精灵夫人》、《两道门的房子难以看守》、《更坏的并不总是肯定的》、《绶带和花朵》等；以神话和传奇为题材的戏剧，如《厄克和纳西索斯》、《最迷人的是爱情》、《猛兽、闪电和石头》、《曼蒂布莱的桥》等；以人生哲理思想为主题的戏剧，如、《现世的一切是真也是假》等；宗教剧，如《十字架的崇拜》、等。

卡尔德隆的戏剧结构严谨，富于深刻的心理探索。此外雕琢而讲究的语言以及定型化的人物塑造，表现出巴罗克风格的特色。卡尔德隆和维加相比，后者标志着民族戏剧的开始和成长，前者则标志定型和成熟；后者的风格以情感和热诚见长，前者则偏于象征和哲理；后者善于表现行动,前者则能够探索心理。但是,卡尔德隆的戏剧创作有两个阶段：前一阶段接近于维加的民族的、风俗的、现实的风格，后一阶段才显现出哲理的、心理的、甚至神秘的特色，从中可以看到克维多·伊·比列加斯和贡戈拉·伊·阿尔戈特的影响。一般认为(1635)就是这两个阶段的分界线，也是他的代表作。这是3幕诗体哲理喜剧。主题思想在于阐明人生富贵之虚幻、唯有荣誉和责任为生活的惟一准绳。剧中现实和梦幻扑朔迷离的构思，带有东方色彩。剧本描写波兰王子塞希斯蒙多，因被迷信的父王认为将来会成为杀父祸国的暴君，自幼被幽禁于高塔。父王为了观察成年后的塞希斯蒙多，将其麻醉并乘其昏睡接进宫中，命朝臣们尊之为君。塞希斯蒙多醒后大发雷霆，谴责其父不该给他生命而又剥夺他的生活权利，于是重被麻醉送回塔上，醒来后以为自己方才是在作梦。此时民众起事反对国王将传位于其侄的决定，从高塔中放出塞希斯蒙多，拥上宝座。塞希斯蒙多以为和上次一样仍然是在梦中，不愿为王，但是他终于听人劝告，决心秉公办事，治理国家，成为一位贤明君主。剧本的次要主题为意志和宿命的矛盾，说明意志如果遵循荣誉和责任的准绳，就能改变宿命,否则相反,将被宿命所左右。两种特点交织在这部剧本里，非常明显。1642年写成的著名历史剧，反映了正义必然战胜特权、被压迫者的反抗必然取得胜利的思想，结构完整，情节紧凑，是西班牙古典戏剧中的杰作。

卡尔德隆后一阶段的宗教剧和他的神话传说剧一样，也有丰富的抒情性。从总体上看，他的戏剧是以人的命运和人的荣誉为其普遍的主题，尽管带有浓厚的宗教色彩，但也表现了西班牙传统的民族精神。他的影响一直延续到18世纪初，并且远及法国的戏剧和德国的浪漫主义文学。

爱情是诗歌亘古不变的主题，古往今来有许多诗人抒写过美好的爱情带给他们的甜蜜幸福，但更多的是不幸的爱情带给他们的悲伤苦楚，爱情对许多诗人来说是一场痛苦的劫难。对于巴尔卡的婚姻爱情我们知之甚少，不过从这首诗歌当中可以看出诗人也没有逃脱这场痛苦的劫难。

夜莺是在诗歌作品中经常出现的意象，飞翔的夜莺代表快乐和欢欣，它通常和幸福美好的爱情相伴出现，在许多充满柔情蜜意的情诗中我们都可以看到夜莺的影子，它是甜蜜恋情的见证。而在这首《小歌》中，夜莺的欢歌笑语伴随的却是一颗嫉妒的心，一个悲泣的灵魂，这种强烈的反差更加凸现了诗人的痛苦，在欢歌笑语婉转动听的背景下呈现出的是诗人无尽的嫉妒和悲泣。忧愁更兼阴云密布自会倍增忧愁，而忧愁面对欢声笑语则会更加触目惊心。

整首诗歌以诗人对着夜莺的独白形式构成，这是作为杰出戏剧家的巴尔卡所擅长的形式。可以设想，在300多年前的一个夜深人静、月明星稀的晚上，诗人巴尔卡辗转反侧、难以入眠，他正被痛苦的爱情折磨着，幽幽悲泣。这时他突然听到夜莺的歌唱，优美欢欣，这使他羡慕无比，因为夜莺没有碰触爱情，而爱情只会让人嫉妒、悲泣。夜莺继续唱着，婉转动听，它那快乐自信的歌声似乎感染了诗人，诗人想到，爱情已经飘零，成为过去，一切悲伤也会在忘却中被遗弃，成为过去。这是一个转折，诗人情绪的转折，由悲泣到平静，由迷糊到清醒。然而诗人终究难以忘却悲伤，不愿看到爱情已随风飘零，他做不到清新自在、无忧无虑。夜莺清新自在、无忧无虑地播散欢笑，可诗人还是惆怅。惆怅，因为爱情、欢声笑语已不属于自己。诗歌的最后两句和第一诗节的最后两句遥相呼应，诗人又回到原点，他始终无法摆脱爱情带给他的妒忌、悲泣，只能一遍遍地劝告快乐的夜莺，不要唱爱情，唱了它你就会失去快乐清新，就会陷入无止境的嫉妒、悲泣，拼命挣扎，走不出去。这种劝告并不是以说教形式直接出现，而是以祈祷的方式，从而更易让人接受，而回环反复的运用使得我们在读完诗歌之后耳边还回响着300多年前的西班牙人巴尔卡的声音：但愿你不唱爱情，因为它只会使你嫉妒、悲泣。( 潘艳 )

作为西班牙“黄金世纪”的代表人物，卡尔德隆·德·拉·巴尔卡的主要文学成就在戏剧方面，诗歌作品大都穿插于剧作当中。他是当时和维加齐名的西班牙戏剧界的领军人物，其剧作结构严谨，词藻精美，富于抒情特色和哲理思想，代表剧作《人生是梦》以主要反映人生如梦、富贵虚幻的主题思想著称，而这首《致鲜花》可以说是巴尔卡的虚幻思想在诗歌创作上的折射。

这是一首彼特拉克体十四行诗，整首诗歌共分四个诗节，四个诗节之间是层层递进的关系，是诗歌主题不断深化的过程。隐喻和象征的巧妙运用使作者的思想情感跃然纸上。

第一诗节，诗歌前两句和后两句形成反差对比，清晨的鲜花迎接的是黎明，是希望，是万物的复苏，是新生命的降临，是欢声笑语;而黄昏的鲜花，等待它们的是黑暗，是阴冷，是绝望，是死亡。朝夕之间，变幻无常。

第二诗节诗人继续写道，鲜花用自己的颜色向天空挑战，它们编织出自己的彩虹，五颜六色、光辉灿烂，然而却终究难逃朝荣夕凋的命运，枯萎凋零是一种必然。这里的天空具有象征意义，象征一种超越生命的力量，象征神力，而生命本身的步履难道就是朝荣夕凋?诗人忍不住发问。如果是，那么一切有生命的事物都将沿着这一步履前行，包括人类。

怒放是玫瑰生命中最光彩照人的时刻，然而最光彩照人的时刻接下来面临的却是死亡。花蕾在为花朵筑下了温暖的摇篮的同时也掘下了阴冷的坟墓。这就是生命，在孕育的过程中已经埋下了死亡的种子，一步步地走向辉煌也就是一步步地走向死亡。

最后一个诗节的三行诗是全诗的点题之处，诗人肯定生命本身的步履就是朝荣夕凋，生命短暂，富贵如烟。人生都如此短暂了，那么人生的悲欢离合更是弹指一挥，一场梦幻。

巴尔卡深受当时神学思想影响，最初学习神学，最终作了教士。他轻视今生，将人生看作一场梦幻，短暂无望，在这首诗歌作品中巴尔卡以其善用的象征和隐喻的创作手法形象地传达他的虚幻思想。花朵从含苞待放走向枯萎凋零，人从八九点钟的太阳走向垂暮死亡;人生富贵就如玫瑰怒放，光彩照人短暂得就像未曾拥有过一样，就像是梦境一般。由花到人，由生到死，诗人洞察出了生命的永恒轨迹，这种永恒更加反衬出了人生的苍白无力，一切都是稍纵即逝的短暂，无法改变。( 潘艳 )

古代巨人肩膀上的现代侏儒

要精确地标明一个概念出现的时间总是很困难的，而当要考察的是“现代性”这样一个在其整个历史中都富有争议和错综复杂的概念时，就更是如此。然而，有一点是清楚的：只有在一种特定时间意识，即线性不可逆的、无法阻止地流逝的历史性时间意识的框架中，现代性这个概念才能被构想出来。在一个不需要时间连续型历史概念，并依据神话和重现模式来组织其时间范畴的社会中，现代性作为一个概念将是毫无意义的。这种社会就像米尔恰·埃里亚德在其《永恒回归的神话》中所描绘的。 1 尽管现代性的概念几乎是自动地与世俗主义相关联，其主要的构成要素却只是对不可重复性时间的一种感觉，这个构成要素同犹太-基督教末世论历史观所隐含的那种宗教世界观绝非不能相容。唯其如此，现代性的概念在异教的古代世界中显然不存在，它产生于基督教的中世纪。现代性与基督教之间或直接或间接的关系稍后将做更详细的讨论，眼下只要指出现代性起源于中世纪这种假设已在语言学上得到确证就够了。兼做名词和形容词的“modernus”（现代）是在中世纪根据“modo”（意思是“最近、刚才”）一词创造出来的，就像“hodiernus”来源于“hodie”（“今天”）一样。根据《拉丁语言宝库》，“现代”指的是“在我们时代的，新的，当前的……”它的主要反义词就像同一部词典所列举的，是“古的，老的，旧的……” 2

值得注意的是，更早的拉丁语无需“现代/古代”这种对立。这可以说是因为古典拉丁思维对历时关系不感兴趣。“古典”这个词本身就提供了一个有意义的范例。“古典”（classicus）一词最早在文学上使用是在公元二世纪，在阿乌鲁斯·格里乌斯的《阿提卡之夜》（19，8，15）中。我们被告知，古典作家要到古代演说家或诗人中去找，但“古典”一词的意义及其强烈的积极内涵，首先是由它指“第一等级”的罗马公民这种社会性用法决定的。“第一等级作者”（scriptor classicus）和“无产者作者”（scriptor proletarius）之间的明显对立凸现了贵族政体在文学上的相应存在——如我们本该想到的，“古典”的反义词是“粗俗”，而不是“新”或“最近”。

然而，至少从西塞罗采用希腊语词νε τερο （后来归化为拉丁语的neotericus）开始，人们一定就感到需要用一个词来表达“现代”之义。正如恩斯特·罗伯特·柯蒂乌斯在其《欧洲文学与拉丁中世纪》中指出的，“古代越是年迈，就越需要表达‘现代’的词。但‘modernus’一词尚未出现。这个空档就由‘neotericus’填补了……直到公元六世纪，新的、恰当的词形modernus……才出现，这时卡西奥多鲁斯就可以用抑扬顿挫的节律来称颂一位作家是‘古代人的最最勤勉的模仿者，现代人的最最高贵的奠基者’（《杂录》，IV，51）。‘现代’这个词……是晚期拉丁语留给现代世界的遗产之一。” 3

就像柯蒂乌斯所认为的，全欧洲在中世纪拉丁语中广泛使用“现代”一词并非始于六世纪，而是始于五世纪后期。 4 像“现代时代”（modernitas）和“现代人”（moderni）这样一些词也变得常见了，尤其是在十世纪以后。区分古代和现代似乎总隐含有一种论辩意味，或者是一种冲突原则。今天的读者不无惊奇地发现，古今之争实际上早在中世纪就开始了，而且在中世纪研究者的小圈子之外，很少有人会想到要到“黑暗世纪”中去寻找这场论争所涉及到的观点和态度。但事实就是如此，而且我们可以有把握地说，十二世纪期间，在那些都用拉丁文写作却又在美学上明显分裂的诗人中间，进行了一场十分激烈的争论。正如柯蒂乌斯所说的，在1170年之后，有“两个敌对的派别：具有人文主义思想的古代诗歌的信徒，还有现代人。后者……代表一种‘新的’诗学。他们是在辩证法实践中形成一种独特风格的大师，因而认为自己优于‘古代人’”。 5 更有意思的是，除了风格方面的问题外，他们还提出更广泛的哲学问题。

研究进步概念的历史学家已经确定，关于侏儒站在巨人的肩膀上从而能比巨人自己看得更远的名言，可追溯至卒于1126年的沙特尔的贝尔纳 4 。贝尔纳的这句话最早出现在索尔兹伯里的约翰 5 的《元逻辑》中，该书完成于1159年，被名副其实地看作学者们所说的十二世纪“文艺复兴”的重要文献之一。下面是我们感兴趣的段落：

我们常常知道得更多，这不是因为我们凭自己的天赋有所前进，而是因为我们得到了其他人的精神力量的支持，拥有从我们祖辈那里继承来的财富。沙特尔的贝尔纳曾经把我们比做站在巨人肩膀上的小侏儒。他指出，我们比前辈们看得更多更远，不是因为我们有更敏锐的视力或更高大的身材，而是因为我们被抬高了，高踞在他们巨大的身躯之上。 6

贝尔纳的比喻生动而形象，这就是它具有直观的想象性魅力的原因；它所具有的微妙含混性成功地使现代人的一些基本主张（亦即，他们同古人相比占据了更进步的位置）和一个时代的要求调和起来，对这个时代来说，传统仍然是唯一可靠的价值源泉（现代同古代的关系常常被说成类似于侏儒同巨人的关系）。这种含混性使得我们可以随意强调该比喻两重意义中的任何一个，可以肯定，也正是它使得贝尔纳的名言成了一句广泛流传的套话，并最终变成了修辞上的陈词滥调。 7 有关这种比较的一个突出事实是，它在进步概念的历史和颓废概念的历史上都代表了一个同等重要的阶段。由此看来，进步和颓废似乎的确是紧密相连的：生在一个新时代的人较他们的先辈更进步，但同时却又不及先辈们有作为；绝对而言，通过知识的积累他们知道得更多，相对而言，他们自己对于知识的贡献是如此之少，以至于他们可以被毫不冤枉地比做侏儒。

后来使用这一中世纪比喻的一些实例可以表明其语义的灵活性。十六世纪后期，当文艺复兴的自信被巴洛克的普遍虚幻与可变意识取代后，米歇尔·德·蒙田复活了古老的意象。巨人和侏儒这两个形成反差的喻象被取消了，但以坐在前人肩上来象征世代继替关系的本质观念却得以保留，并得到了发展。蒙田认为，现代人也许比古人进步，但他们并不因此而享有荣耀，因为他们并没有做出什么壮举以达到现今的地位；他们在进步标尺上的较高地位是自然法则而非个人努力与用功的结果。蒙田的进步观不无一丝忧心——这也是一个可贵提醒：承认进步并不必然带来沾沾自喜。“我们的观点，”

蒙田写道，“是一个嫁接在另一个之上。第一个充当第二个的砧木，第二个又充当第三个的砧木。就这样，我们一级一级地登上楼梯。于是就出现了这样的情况，那个攀得最高的人获得的荣誉往往多于他应得的，因为站在倒数第二个人的肩上他只高出了一丁点。” 8

十七世纪初，罗伯特·伯顿在《忧郁解析》（1621）的导论部分“德谟克利特致读者”中运用了这一比喻。我们可以假定。到那时这个古老的比喻或多或少成了一种惯用手法，一位作者可以借它来为自己在知识领域中的努力寻得理由。伯顿引用的是一位相当晦涩的西班牙作家兼神秘主义者迭戈·德·埃斯特利亚（1524-1578），但整段文字以其古怪的博学只能被看作一种修辞练习。无论是对前人的颂扬还是对象征作者本人的侏儒的自贬之意都缺乏真正的力量：“虽然古代有物理学和哲学巨人，我仍同意迪达库斯·斯泰拉的说法，‘站在巨人肩膀上的侏儒可以比巨人自己看得更远’；我很可能比我的前辈增加、改变得更多，也看得更远。” 9

在这个世纪的后半段，艾萨克·牛顿在给罗伯特·胡克的一封信中运用了这个比喻。但即使是这一次，这个比喻与其说是用来传达进步哲学，也不如说是用来表达个人对于前辈科学家的谦逊、感激与钦敬之情。“但与此同时，”牛顿在1675/76年2月5日写信给胡克说，“你把我研究这一课题的能力看得过高。笛卡尔迈出了很好的一步。你在很多方面增益良多……如果我看得更远，那是靠站在巨人的肩膀上。” 10 由于没有明确提到“侏儒”，牛顿所说的“巨人”只是一种夸张的颂词。

将近十七世纪中期，在帕斯卡尔的《论真空序文》（1647？）中，可以找到这个中世纪比喻最重要的变形之一。帕斯卡尔的这篇早期论文是在他死后发表的，也是他最具笛卡尔特色的作品。跟笛卡尔一样，帕斯卡尔反对古代人无来由的权威，坚决捍卫现代人的研究与批评自由。古代已经成为崇拜的对象，以至于“它的所有思想与奥秘，甚至它的晦暗不明之处，都变成了神谕”。 11 但不像笛卡尔，帕斯卡尔并不认为新的科学与哲学要从零开始。在人类求知的持续过程中并不存在真正的断裂，古代人的贡献使得现代人更易于去理解古代人不可能把握的自然的各个方面。因此，我们有义务表明我们的感激之情。帕斯卡尔说：

正是以这样的方式，我们如今可以采纳各种不同的意见与新的观点，而无须鄙视古代人，也无须忘恩负义，因为他们给予我们的初步知识成了我们自身知识的踏脚石，因为我们为拥有的优势而感激他们让我们超过了他们；由于在他们的帮助下我们被提升到一定程度，最些微的努力也能让我们攀得更高，不如他们痛苦也不如他们荣耀，我们发现自己超过了他们。从而我们有能力去发现他们不可能理解的事物。我们的视野更开阔，尽管他们跟我们一样了解他们能在大自然中观察到的一切，但他们了解得不那么透彻，而我们看到的比他们更多。 12

毫无疑问，帕斯卡尔写这段文字时想到了那个古老的比喻。他很可能发现它仍富有启发性，尽管侏儒和巨人的比喻相当怪异，对他的趣味——由一个苛求知识修养的时代所培育——来说，也许既显得过于粗俗又显得过于幼稚而不可信。但撇开这些假想的因素，可以肯定的是，在写作《论真空序文》的时候，年轻的帕斯卡尔没有把他的同时代人看作侏儒。帕斯卡尔使用了取自原先比喻的一系列要素，最显著的就是他提到现代人占据了更高的位置，以及由此而拥有更开阔的视野，但巨人和侏儒被略去了。如果说这个中世纪比喻含有一种反现代的偏见，那么在帕斯卡尔的使用中这种偏见已经彻底消失了。

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