希尔·维森特《人们说我必须结婚》

直到最近的30年来才开始陆续有学者将邵洵美从被历史遗忘的角落挖掘出来，重新审视他诗歌创作的美学价值，恢复他在中国现代文学史上应有的地位。如解志熙在《美的偏至：中国现代唯美–颓废主义文学思潮研究》中虽然将邵洵美称为“颓加荡”的“肉感派”诗人，却将以邵为代表的唯美–颓废主义作家重新带回中国现代文学的研究视野；李欧梵在《上海摩登——一种新都市文化在中国1930~1945》中从颓废和浮纨的角度对邵洵美诗歌创作的美学现代性进行了探讨；张伟编写的《花一般的罪恶——狮吼社作品、评论资料选》中首次收录了邵洵美的23首诗和2篇诗论，以及6篇针对邵洵美的评论文章；2008年上海书店整理出版了邵洵美作品系列，收录了邵的3部诗集《花一般的罪恶》、《天堂与五月》和《诗二十五首》；也有学者研究了古希腊女诗人萨福、英国唯美派诗人史文朋、法国颓废主义大师波德莱尔和象征主义诗人凡尔伦对邵的诗歌创作的影响等。本文将从唯美–颓废主义集大成者王尔德及其代表作《莎乐美》对邵洵美及其诗歌创作的影响谈起，探讨其诗歌作品中的审美现代性问题。

2. 唯美主义的浪荡子

邵洵美出版诗集《花一般的罪恶》之后，徐志摩说他“是一百分的凡尔伦”，其实在考察了邵的人生态度和艺术创作之后，发现称其为“一百分的王尔德”更恰如其分。

王尔德不但是唯美主义作家，更是一个唯美主义的实行家，身体力行地贯彻审美至上和艺术万能，坚持“为艺术而艺术”和生活模仿艺术。“论旨已奇技，文词又美丽，真是十九世纪的一个大天才，也可以说是一个怪物。”王尔德以奇装异服、能言善辩、特立独行和才华横溢闻名于伦敦社交界和英国文坛。一方面，他的戏剧作品《温德密尔夫人的扇子》、《无足轻重的女人》、《认真的重要性》和《理想丈夫》一度风靡伦敦，为他赢得了广泛赞誉；另一方面，他以浪荡子的生活方式反抗传统礼教和社会规范，最冒当时社会之大不韪的是他公然歌颂同性恋是“美的，精致的”，最终因此被判入狱。王尔德大起大落的戏剧性人生使他成为“英国文学史，甚或是世界文学史上最伟大、也最受争议的人物之一”。英国唯美主义随着王尔德的客死他乡而终结，他临终前自嘲是“声名狼藉的牛津大学圣奥斯卡，诗人暨殉道者”。

与王尔德一样，邵洵美也是一个身体力行的唯美主义者。他出身贵族世家，集财富、美貌和天赋于一身，在日常生活和文学创作中都奉行唯美主义作风。一方面，他是《狮吼》和《金屋》杂志的主编，《新月》和《论语》等刊物的出版者，他还慷慨大方地支持和资助众多文人墨客，被赞誉为“沪上文坛盟主和孟尝君”；另一方面，他离经叛道，公然与美国女作家艾米丽·哈恩上演了轰动一时的跨国婚外情。这与王尔德的浪荡做派不相上下，可以说他是1920~30年代中国最名副其实的浪荡子，李欧梵称其为“二十年代后期上海滩上毋庸置疑的最古怪的城市闲人”。邵因为唯美颓废的浪荡子生活方式和创作风格受到当时和后世的诸多批评，最严重的当属鲁迅说他是无耻的富家儿，文章是花钱雇人写的，这种指责几乎影响了邵洵美的一生，使他成为“一个严重被低估的文化人”。然而，邵早在1930年发表的《你以为我是什么人》一诗中就对自己有了明确的评价：你以为我是什么人？/是个浪子，是个财迷，是个书生，/是个想做官的，或是不怕死的英雄？/你错了，你全错了；/我是个天生的诗人。

虽然身处的国家、时代和文化背景不同，但王尔德和邵洵美作为唯美主义的浪荡子却都“表现出绅士们所牺牲掉的一切：怪癖、优美、情谊、天生的贵族气质”，因为只有贵族才有闲暇的时间和物质保障来玩味精致的生活和艺术，他们“把自己的身体、行为举止、感情、激情以及生活方式都变成了艺术品，以体现他试图通过各种各样的艺术尝试来重建自我的理想”。

3. 唯美主义式的仿作

“邵洵美不仅具有王尔德奇装异服，高谈阔论的行为方式，而且对王尔德的《莎乐美》中所隐含的注重当前和瞬间的时间观念，鄙视灵魂的非理性主义，推崇肉体的感性至上思想推崇备至。”因此，唯美主义经典之作《莎乐美》对邵的诗歌创作产生了巨大影响。

唯美主义理论大致有三方面诉求：“其一，艺术形式高于艺术功能，表征模式高于表征内容；其二，艺术要求获得绝对的自主性，要求摆脱道德、教育、政治、宗教、经济、传统和效用等所有外部责任，反对成为载道工具，认为自身即目的；其三，艺术超越生活，尤其是伦理生活，生活应该模仿艺术”。《莎乐美》则集中满足了这三方面的诉求。首先，虽为戏剧作品，但语言富含诗歌所特有的音乐性和节奏感，各种明喻暗喻、色彩斑斓和香气四溢，使每一处对白都强烈刺激着读者的眼、耳、鼻等感觉器官；其次，王尔德毫不留情地抛弃了圣经中原型故事“施洗约翰之死”所传递的宗教本意，大胆地将其改编为追求爱与美的主题，并对来自英国官方和传统道德的指责予以反击，这都表达了他追求艺术自主性的决心；再次，全剧对身体的赞美和爱欲的表达是对19世纪末维多利亚时期禁欲主义的一种挑衅和反叛。正是因为这三点，《莎乐美》被冠以“道德败坏”之称，王尔德也被指责“缺乏艺术家的良心”。

邵洵美在自己的诗歌创作中，也极力表达这三方面的诉求。

第一，邵洵美应和了新诗发展格律化的要求，注重诗的平仄与押韵，追求形式的完美，“相信文学的根本条件是文字的技巧”，追求“艳丽的字眼，新奇的词句，铿锵的音节”。他还极力模仿《莎乐美》中的比喻和意象，例如月亮、星星、白雪、白云、海水、火焰、露珠等；《莎乐美》中的各种颜色、味道、植物、动物和宝石也充斥在他的诗句中，例如：绯红、雪白、血腥、玫瑰、石榴、蔷薇、水仙、孔雀、蝴蝶、白鸽、毒蛇、水晶、象牙、珊瑚、碧玉等等。为此有人批评说他的诗是对中西方同行的拙劣的模仿甚至抄袭。邵洵美反击道：“外国诗的踪迹在我的字句里是随处可以寻得的。这个不是荣耀，也不是羞耻，这是必然的现象，一天到晚和他们在一起，你当然会沾染到一些他们的气息。我也曾故意去摹仿过他们的格律，但是我的态度不是迂腐的，我决不想介绍一个新桎梏，我是要发现一种新秩序”。李欧梵则认为邵洵美的诗歌具有一种“风格上的力量”，这种力量体现为“大肆铺张了建筑在‘物’上的华美多彩的意象——天然或人工物品，尤其是花、植物、水和奇石——以此营造一个‘原质幻想’世界，也即欧洲艺术中对‘颓废想象’的一个重要特征”。

第二，邵洵美自称1931年之前写的诗“大都是雕琢得最精致的东西，除了给人眼睛及耳朵的满足以外，便只有字面上所露示的意思；或是缠绵的情话，或是肉欲的歌颂”，“只要老婆看了说好，已是十分快乐；假使熟朋友再称赞几句，便是意外的收获；千古留名，万人争颂，是当神话看的”，这无疑是摆明了唯美主义的姿态——反对以道德礼义来做文艺创作和批评的工具，强调艺术的美感和自主性。同样，王尔德的《莎乐美》也置传统宗教于不顾，自始至终都在歌颂感性和感官之美，因而被冠以“道德败坏”之名。但事实是《莎乐美》中的肉欲表达只不过停留在口唇区，这是一种形而上的美，并无任何堕落意味。邵洵美早期对王尔德和《莎乐美》的仿作也基本属于这种“形而上”的美。例如Madonna Mia这一首：

啊，月儿样的眉星般的牙齿，

你迷尽了一世，一世为你痴；

啊，当你开闭你石榴色的嘴唇，

多少有灵魂的，便失去了灵魂。

你是西施，你是浣纱的处女；

你是毒蟒，你是杀人的妖异：

生命消受你，你便来消受生命，

啊，他们愿意的愿意为你牺牲。

怕甚，像蜂针般尖利的欲情？

刺着快乐的心儿，流血涔涔？

我有了你，我便要一吻再吻，

我将忘却天夜之后，复有天明。

第一节中对于美人的描写明显带有模仿《莎乐美》的痕迹，王尔德时常用诗般的语言和种种美妙的形象比喻来烘托莎乐美和约翰身体的美，如月亮、石榴等比喻随处可见，“一世为你痴”和“失去了灵魂”既影射了希律王和叙利亚少年对莎乐美的痴狂，又影射了莎乐美对约翰身体之美的执着；第二节首句邵洵美使用了归化处理，用中国古代美女西施来形容处子之美，同时“处女”二字又是对莎乐美“我本是一个处女”的借用，第二句借用《莎乐美》中的“毒蛇”意向来比喻美人的致命魅惑力，“消受生命”和“为你牺牲”两句则是对第一节“失去灵魂”的呼应；第三节是模仿莎乐美对约翰的偏执肉欲——“我本是很贞洁的，你在我的脉管里燃起情欲之火。河水也好，海水也好，不能淹灭这种情热”，哪怕这种欲情刺得心儿流血涔涔都在所不惜，因为心儿是快乐的，这种为爱痴狂到不惜牺牲生命的颓废心态与莎乐美致死追求约翰一吻的独白如出一辙，“爱的神秘比死的神秘还要大些，除了爱，我们什么都不必管”。这里的“你”看似“美人之美”，实则“艺术之美”，因为在邵洵美眼里，美就是艺术，无关道德与其他。“一吻再吻”让人忘却了时间和现实的存在，表达了诗人唯美瞬间即永恒的颓废主义时间观念和追求艺术自主性的决心。

第三，邵洵美热爱生活，因为他模糊了生活与艺术的边界，只要是不同平常的东西在他眼里都是艺术，他在《你以为我是什么人》一诗中这样表白：“我爱金子为了她烁烂的色彩；/我爱珠子为了她晶亮的光芒；/我爱女人为了她们都是诗。”歌颂女性身体之美是唯美主义的一大主题，以此来满足男性作者感官上的享受，实现其“为艺术而艺术”和“为艺术而生活”的核心思想。邵洵美用精致的诗句来赞美和讴歌女性身体，王尔德在《莎乐美》中对黑发、明眸、皓齿、红唇、丰乳、蛇腰等感官的歌颂也时常出现在他的诗句中。例如，在Legende de Paris这首诗中，他这样写道：

但这美人吓须要像你，

须要完全的像你自己，

要有善吸吐沫的红唇，

要有燃烧着爱的肚脐：

也要有皇阳色的头发；

也要有初月色的肉肌。

你是知道了的维纳斯，

世上只有美人能胜利。

美人是遮蔽天的霞云；

美人是浪之母风之姊；

美人是我底灵魂之主，

啊却也是时光底奴隶。

红唇、肚脐、头发和肉肌在东西方文化中都是女性的性感器官，邵洵美模仿王尔德在《莎乐美》中对约翰身体的赞美之词，描绘身体之美的能量大到足以“遮天蔽日、呼风唤雨”的程度。在他眼里，这个美人就是象征艺术的维纳斯，“世上只有美人能胜利”和“美人是我底灵魂之主”两句恰如其分地诠释了他艺术主宰生活的美学观念。

4. “颓加荡”式的仿作

唯美主义者追求感官享乐的瞬间快感能够起到麻醉理性的功效，以此保持一种对资本主义体制和既成社会秩序反抗的姿态。这种浪荡子的遁世姿态深藏着愤世的寓意：表面上他们追求那种精致而矫饰的时尚与生活态度，目的是呈现只有少数人才能觉察的文化品位和知性矜持，这种品位就是“为艺术而艺术”，这种矜持就是保持艺术和道德之间的距离，维护艺术的自决性，不让艺术沾染上伪善的理性主义和功利主义色彩。因此，颓废主义与唯美主义就是一个不可分割的统一体，这种结合在王尔德的《莎乐美》中发挥到了极致。

以邵洵美为代表的唯美主义文人将西方现代文艺思潮中反映审美现代性的颓废主义移植到1920·30年代中国最具启蒙现代性的国际大都市上海，当审美现代性遭遇启蒙现代性，势必会结出一朵艺术奇葩。“颓废是一个西洋文学和艺术上的概念，英文是decadence，法文是decadent，后者在二三十年代有人译为‘颓加荡’，音义兼收，颇为传神，......因为望文生义，它把颓和荡加在一起，颓废之外还添加了放荡、荡妇，甚至淫荡的言外之意。”

当时以田汉为首的左翼艺术家曾对《莎乐美》进行了去颓废化的解读，他们顺应五四时期启蒙运动的社会潮流，有意识地从中解读出反封建、反禁欲以及灵肉冲突的象征意义，他们对《莎乐美》的理解、演出以及仿作因此而显得积极与进步。

然而，邵洵美对《莎乐美》的理解和仿作越来越向着颓废与堕落方向发展。他已经不像王尔德那样仅仅满足于形而上的美了，而是开始向下蔓延，这在《我们的皇后》中可见一斑：

为甚你因人们的指摘而愤恨？

这正是你跳肚脐舞的时辰，

净罪界中没有不好色的圣人。

皇后，我们的皇后。

你这似狼似狐的可爱的妇人，

你已毋庸将你的嘴唇来亲吻，

你口齿的芬芳便毒尽了众生。

皇后，我们的皇后。

管什么先知管什么哥哥爸爸？

男性的都向你的下体膜拜。

啊将我们从道德中救出来吧。

皇后，我们的皇后。

该诗明显是对《莎乐美》的仿写。每个人物都能找到对应的角色，“皇后”显然是莎乐美的化身，“圣人”和“先知”隐喻的是“施洗约翰”，而“爸爸”正是希律王，“哥哥”是叙利亚少年，“肚脐舞”也正是莎乐美之舞，此处的“将你的嘴唇来亲吻”显然是借用了莎乐美的最后一吻。王尔德原作中，莎乐美为约翰的身体之美而倾倒，执意要吻到他的嘴唇，甚至不惜牺牲约翰和自己的性命为代价。如果说王尔德原作中的约翰和莎乐美象征着灵肉冲突的话，那么在邵洵美的这首仿作中，伪善的道德在“皇后”性感的肚脐舞中一败涂地，就连圣人也无以阻挡，变成了好色之徒。“先知、哥哥、爸爸”都被她的“下体”俘虏，肉欲的享乐成为所有男性新的道德信仰。从此，邵洵美打破了千百年来中国诗歌“不及下体”的禁忌，并且在这条路上越走越远。不少“颓加荡”的海派诗人也纷纷效仿，将颓废主义的精神性形而下为女性肉体的感官享乐。李欧梵曾说“是莎乐美这个人物——尤其是王尔德和比亚兹莱所刻画的那个——成了他和另外一些分享‘颓废’想象的中国作家所办的一些文学期刊的魅力中心”。这一论断揭示了《莎乐美》对于邵洵美诗歌创作的深刻影响。

邵洵美“颓加荡”的美学思想还表现在他用肉欲的视角来看待一切事务，甚至连天气变化都化身成肉欲的官能象征。例如，在这首名为《颓加荡的爱》中，肉的躯壳战胜了爱的灵魂。

睡在天床上的白云，

伴着他的并不是他的恋人；

许是快乐的怂恿吧，

他们竟也拥抱了紧紧亲吻。

啊和这一朵交合了，

又去和那一朵缠绵地厮混；

在这音韵的色彩里，

便如此吓消灭了他的灵魂。

在邵洵美后来的诗歌创作中，唯美主义逐渐演变成了唯肉主义，在他看来“一切事物都表示着爱的形式。自然万物，从禽兽以至草木，都对我表示肉的推抱，对我们似说这个世界上有谁能以贞节自夸……”，他的诗中只是充斥着“肉、吻、毒、舌、唇、处女”等性感词汇，并未传达颓废主义的真正内涵。“中国式的唯美派兼享乐派的最大问题，即享乐的官能性，对于现世的夸张的贪恋，在官能的耽溺中却没有升华，尤其是匮乏西方的宗教感的渗透，只剩下世俗的无止境的享乐”。在当时中国呼唤启蒙的大语境下，“颓加荡”越发显得堕落反动，因而招致猛烈鞭挞，这正是邵洵美所代表的颓废派文学在中国现代文学史上无立足之地的根本原因。

5. 暧昧的现代性

对于批评家们的批判，邵洵美曾辩解他的诗是“以自己的透视力去洞察个中人的心灵而发出的一种同情的呼声”，这种同情“是对于一个对象了解后发生的美感”。王尔德也曾说“艺术是该世界已知的最强烈的个人主义情绪的表达”；他认为“自我实现是人生的首要目标，通过享乐来实现自我胜于通过忍辱负重来实现自我”。二人都强调了不受道德伦理习俗束缚的个人的自我实现，目的是要实现人的本能欲望，即便这些本能在世俗的眼光中是罪恶的，但也能够在反抗现实中发挥它的美的救赎力量。

从邵洵美的辩词可以看出他对唯美–颓废主义的审美现代性是有着较为正确的理解的，但真正意义上的颓废派文学在当时的中国根本没有生存的可能性。与19世纪末已进入资本主义发达时期的欧洲不同，五四时期的中国正经历内忧外患，资本主义远未发展起来，更不消说以文艺的形式对资本主义现代性的恶果进行什么精神上和美学上的批判；相反，当时的中国正迫切地呼唤着启蒙现代性的到来，“初则惊，继则异，再继则羡，后继则效”。邵洵美在《花一般的罪恶》自序中曾提到现代性的物质层面对他诗歌创作的影响：“到了现在，都市的热闹诱惑了一切田野的心灵，物质文明的势力也窜进了每一家门户，一两个小时从茅草屋可以来到二十层的钢骨水门汀的高厦门前，官能的感受已经更加尖锐，脉搏的跳动已经更来得猛烈”。他在《二百年的老树》中就表达了对物质文明现代性的渴望：

在那庙前，水边，有棵老树，

光光的脑袋，绉绉的皮肤，

他张开了手臂远望青山，

像要说诉他心中的苦闷。

......

他已看厌了，一件件旧套，

山上的老柏，河上的新桥；

他希望有一天不同平常

有不同平常的一天来到。

显然，邵洵美在这首诗里所表达的并不是审美现代性的概念。审美现代性是一种西方现代美学观念，是人们察觉到资本主义发展造成精神丧失和人性异化之后所采取的文学艺术上的反抗形式。“颓废”虽然在道德层面上是一个象征着腐败和堕落的贬义词，但在文化的维度上却是一种危机意识，象征着“导致内心不安、自我审查、全力以赴和做出重大放弃的需要”。因而颓废主义虽然外表看似悲观，内在却暗含着希望。

然而，正所谓南橘北枳，西方的唯美–颓废主义在1920-30年代的中国势必经历水土不服和不伦不类的命运。当时的中国亟需的是文艺工作者承担起启蒙现代性的责任，用他们手中的笔唤起更多的民众加入到反帝反封建的新民主主义革命的斗争中来。在这种背景下，以邵洵美为代表的“颓加荡”显然是不合时宜的，更何况唯美–颓废主义的内在精髓已经异化成了灯红酒绿和声色犬马。

审美现代性和启蒙现代性代表着现代性的精神层面和物质层面，物质层面的匮乏使得以邵洵美为代表的中国“唯美–颓废”派作家找不到可以表达的语境，他们一方面呼唤启蒙，另一方面又割舍不掉“为艺术而艺术”的唯美追求，所以只能通过东施效颦似的模仿和复制来完成一种“颓废想象”，这种“想象”使得邵洵美们既偏离了唯美–颓废主义审美现代性的轨道，又未能担负起启蒙现代性的责任，在文艺创作中所传递的也只能是一种想象、模仿和暧昧的现代性。对此，章克标曾自我解嘲道“我们出于好奇和趋时，装模作样地讲一些化腐朽为神奇、丑恶的花朵、花一般的罪恶、死的美好和幸福等拉拢两极、融合矛盾的语言”。这种评价不失为一种反思，同时也说明了1920~30年代的中国唯美―颓废派作家的尴尬境地，正是要同时拥抱两种现代性到来的心态造成了这种尴尬。但即便是一种暧昧的现代性，学界也应该客观地评价邵洵美将唯美–颓废主义这种现代美学观念引入中国文学的努力和尝试。如同欧洲的唯美–颓废主义随着王尔德之死而消亡一样，邵洵美最后也抛弃了“颓加荡”，投身到救亡图存的时代大潮中。（关涛）

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