特德·休斯诗8首

星期一诗社 2024-01-10

特德·休斯Ted Hughes（1930年8月17日－1998年10月28日）　出生于英du国约克郡。他与菲利普·拉金一起，被公认为二次世dao界大战后英国最重要的两位诗人。

休斯的诗多以暴力作为主题，他在这方面的非凡才能获得了一致承认，有众多的追随者摹仿他的活力与大刀阔斧的风格。他认为是暴力在统治着自然界和人类社会，因而他通过急速旋转的想象来描写掠夺者与牺牲者，运用大胆的词汇，刺耳的节奏，形成一种简括的风格。美国诗人罗伯特·洛威尔评论休斯的诗像“霹雳”。尤其是他从内部与外部两个世界来进行描写，从而展示了他自己某些形而上的思考，有很强的象征性和寓言色彩，体现了一种人类学的深度。他的诗在真实与梦魇间保持着平衡，在人与非人间维系着张力。

休斯在剑桥大学获得文学士学位，并在那里与美国女诗人希尔维娅·普拉斯相识。他俩于1956年结婚，直到1963年普拉斯自杀。他们的婚姻明显地影响到两人的创作。1985年休斯继贝杰特曼之后成了英国桂冠诗人。

他写了许多儿童作品，其中有一部幻想小说《铁人》(1968年在美国以《铁巨人》出版》)，讲了一个不知从何而来的专吃机器的铁巨人的故事。休斯还写了许多儿童剧，已在《国王驾临》(1970)之类的集子里出版。休斯有几卷诗专为儿童写作。最早的一卷是喜剧式的家庭人物描写《迎接我的亲属》。紧接着是描写稀奇古怪的机器动物和植物的《地球猫头鹰与其他的月亮人》(1963)。《没礼貌的鬼怪内西》是一本由杰拉尔德·露斯配插图的喜剧图画书。《四季歌》(1975)包括一些描述四季的诗。《月亮鲸及其他诗》(1976)主要以动物为题材。1982年，《咯咯响的玩具袋》问世，这是休斯和谢默斯·希尼为青少年编的诗集。

休斯和普拉斯

九月

门

赫然一堵身躯立于太阳下。

是实心世界长出的机体。

是世上土墙的一部分。

尘世的植物－例如生殖器

和无花的肚脐

长在它的裂缝间。

还有，一些尘世的动物－例如嘴。

所有都生根在泥土，或食土，是土性的，

增厚着这堵墙。

只是在墙上有一道门－

一道黑门：

眼之瞳孔。

穿过那道门有乌鸦飞来。

翱翔于日起日落，他以此为家。

神学

没有，蛇并没有

诱使夏娃吃苹果

所有的只是

以讹传讹。

亚当吃了苹果。

夏娃吃了亚当。

然后蛇吞了夏娃。

是为幽暗的大肠。

其间，蛇在乐园，

睡一觉消化了那一餐－

陶陶然听闻

上帝怨怒的召唤。

雪下啊下

雪偶尔是她，温柔的她。

亲吻你的脸颊，抚摸你的衣袖

在十二月的头上，某个温馨的傍晚，

一回首你碰见她，说“下雪喽！”

可并没有下雪。那儿悄无一人。

空空而沉静的是那一片天。

偶尔雪是他，狡黠的他。

弱弱地用湿圆点在干石头上做记号。

在池塘上飘零或落下，仿佛颠沛流离却其实不然。

装得好似乞丐，他蹒跚着扣打着窗户。

用不了多久他粘附到草刃尖上

于是一切在握。

她是如何倚靠上去，如何毛茸茸狐狸披肩般安顿下来

于是天空有了她的暖意，大地有了她的温柔。

如何她那点亮的熙熙攘攘的仙境穿过太空的静默沉落

垒起她的宫殿，终于在星光中扑闪－

弱得无法照亮一只脚

或一丁点煤烟。

他那遮裹起来的军队如何在一晚上进驻

于是当我们醒来每一条街道都被封堵

每一个山头都被接管，每一块农田都被占领

而他的帐篷在屋顶上耀出白色光芒。

整个灰蓝的白天一直到黄昏

我们只得看着他绵绵而来。

于是在垃圾堆砌的世界中的一切

因她的奇迹成了一位伴娘。

破屋陋房和颤巍巍昏老的谷仓在她熠熠放光的小礼拜堂里鞠躬。

林间可怕的沼泽洼地

是一场缀着蕾丝的婚礼

眼下正在上演。

十二月的河

丰收了褐色的雨水，明快的光

在光秃秃的枝干后航行。

当洪水净敛成苹果酒且消缩少许，

树叶旋落，在暗涡中苦苦跋涉，

我前去结果大马哈鱼。

霜的脆弱悬空而挂。

鸭蛋壳一无所有，空荡荡若太空的冰冻。

木星钉死在空中是痛苦的，汽尾锐利

犹如刀口。

黑沉沉

硬壳三角的西克莫树叶踢踢踏踏地坠下

击打水面，发出坚硬而轻微的碰撞。

来自熔渣烟起的西部

融化的河水淌来

鼓胀在波光粼粼的皮肤下。

如今已迟得看不见什么了

我趟入这展开的金属。

那来自天空的静脉是海之精灵的小径。

成年累月，这里的大马哈鱼成了他们自己的秘密。

在这绿色油中，他们是笨重的滑溜溜。

坚定的名字－深不可测－

印在眉下凝视的黝黑中。

他们跃过河流的五十里台阶

怀着对力量的疯狂向往，

力擎成吨穿过所有的烟囱

来到他们意外之地－这些槽沟

马口铁浴缸的宽度。

分解

成为一个个显而易见的洞眼。停泊在

全然荒弃的要塞上。变成

他们自己窗户上的透明体。

于是整个夏天我日进日出

罄尽所有，指望与他们的富庶有染－

却只发现没完没了空无一物的水。

而我现在就去，几乎在黑暗中，

有霜，临近圣诞，一眼扫去

尚可看清，恰好在脚跟旁，

一尺深，回流搅拌着垃圾，

像是漂白的女巫摆在那里－钩形张大的嘴

以及一尾死去的大马哈鱼

那紧握的怪兽龙虾爪，和它的衬衫钮扣眼。

那副鬼脸

犹如恰好抵达终点并超过了它－

那把舵

如此巧夺天工

被弃置一旁，是空的图案。

一种消极，苍白的

在浑浊的涡流之中

那是大地早已开始的咀嚼。

我放了它，我本想

楔住它，使它成为我的

而那一刻仍有机会。

当我拿起它婴孩般重的一大块橡胶

大理石的深红，就像老妇人火烤过的大腿

下面的浅水掀起来

一大片弓形波浪掀起来，皱着眉

冲我前来，摇摆起整个池塘，

光溜溜滑入我脚旁的沟渠，

滑入钢铁般的墓穴

在那儿它依然能弯曲。

满月和小弗里达

一个清凉而不起眼的傍晚收缩成一声狗吠和铁桶的叮当－

你在聆听

一张蛛网，为露珠的轻触而绷紧

一桶提起的水，是静止且盈满的－镜子

引得一颗初升的星星禁不住战栗。

牛群回到小巷那头的家，它们温暖而缭绕的呵气绕着篱笆－

一条幽暗的血河，许多巨石，

稳住行将溢出的牛奶。

“月亮！”你突然叫嚷，“月亮！月亮！”

月亮退后一步像是一位艺术家吃惊地凝视一件

指着自己惊讶不已的作品。

墓地

墓碑的黑色村庄。

一个傻瓜的头颅

梦想枯死

萎缩至根部。

一头羊的头骨。

在自己的椽子下

它的肉在融化。

只有苍蝇会留下这些。

一只鸟的脑壳。

壮观的地貌

消磨成破裂窗台

的缝合线。

生在尝试。

死在尝试。

石头也在尝试。

只有雨从不厌倦。

六个年轻人

照片的赛璐珞将他们保存完好－

六个年轻人，相互知己。

四十个年头让照片褪色泛黄

却没让皱纹爬上他们的脸和手。

三角帽并不时髦，

而他们的鞋子锃亮。一个透着亲密的微笑，

一个嚼着一根草，一个低着双眼，有些害羞，

一个骄傲自大得有点可笑－

在这张照片后的六个月，他们都死了。

为一趟周日郊游大伙穿戴齐整。我知道

覆盆子的河岸，粗壮的树，黑色的墙，

都依然如故。从它们座落之处

你听到七条小溪流淌而下

聚成河底的咆哮，无头无绪的

风穿过所有浓荫的山谷。

在此处照相，他们的表情还在倾听，

山谷也从未改变自己的声响

虽然他们的脸在地下已然四十个年头。

一个在攻击中饮弹

倒下时正在通电话，另一个，他最好的朋友，

出去想带他回来也中弹了；

一个，那一刻被警告

发觉有人朝着无人区的罐头射击，

后仰倒毙，手中的来复瞄准器被打飞。

剩下的，没人知道他们怎么了，

但必定遭遇他们一生中做得最糟的事，而且紧紧握住了

胜过握住自己的希望；全都死了。

这儿是一帧男子的像片，

藏着微笑的盒式项链坠，一夜间

变成医院里面目全非的

最后苦痛和弥留。包裹其间的

是比男人更强有力的一具没生命的体块和份量：

在这块让他（在他周日最佳状态下）活着看到秋天战争

所能想到的最糟糕的闪烁和撕裂的土地上，在他的脸上，

四十年的岁月烂成泥土。

在这里从一次曝光中发出微笑，将一个人的肉体

从那一刹那以及它的体温中挤走。

i n a n d o u t 译

理知主义

无政府主义和静态平衡

同老的先锋派相比，新的后现代主义先锋派在它的一条主要支流中，似乎更系统地涉及到理论思考。这种高度理知化的新先锋派在大陆欧洲最为活跃。前63集团的成员（爱德瓦尔多·圣圭内蒂，翁贝托·艾柯，纳尼·巴莱斯特里尼等）；集结在“新小说”旗号下的法国小说家（罗伯——格里耶，克洛德·西蒙，罗贝尔·潘热等）；党派团体“泰凯尔”，其成员是革命观念的狂热拥护者，把马基·德·萨德和马克思、马拉美和列宁、洛特雷阿蒙和毛毫无龃牾地结合在一起（菲利普·索列尔，朱莉娅·克里斯蒂娃，马塞兰·普莱内等）；由科学主义者马克斯·本泽领导的斯图加特具体诗人团体——这些人属于这种新先锋派最著名和最有影响的代表人物。

在英国和美国，使一种更自发实际上也更无政府主义的趋势开始宣告自身存在的，是五十年代的垮掉派运动（杰克·凯鲁亚克，艾伦·金斯堡等）、利物浦波普诗歌群体（阿德里安·亨利，罗杰·麦戈，布赖恩·帕滕）、如今已经销声匿迹的“活戏剧”（朱利安·贝克，朱迪丝·马利娜），以及音乐上的约翰·凯奇。但是，正如同约翰·凯奇的情况所清楚地表明的，没有高度的修养和对理论问题的意识，构成美学无政府主义典型特征的破坏性技巧——借助偶然或其他——是行不通的。凯奇在其著作《静默》 76 中说，要“发现能让声音成为其自身而非人造理论的载体或人类情感的表现形式的手段”，这种尝试也许仅仅对鉴赏家或附庸风雅者有意义，而不会对街头百姓有意义。街头百姓很可能是媚俗艺术的忠实消费者，而不会关心剥离了人类意义的纯声音。这同样适用于有关图像的“感觉直接性”的思考，在苏珊·桑塔格的《反对阐释》中，它被提高到美学准则的地位。 77 这些理论最终非常接近法国“新批评”的代表人物（他们中的一些人同泰凯尔有联系）所主张的文字性（littéralité）理论，这并非偶然。因此，按热拉尔·热奈特的说法，现代诗歌倾向于压缩文字和意义之间的任何距离，并消除旧有的意义对文本的超越。热奈特写道，今天，“语言的文字性似乎就是诗歌存在的本身，对于拥护这种看法的人来说，最令人不安的观点是，认为存在转译的可能，认为存在某种把文字同意义隔离开来的空间”。 78

在我们所说的理知主义新先锋派和无政府主义趋势之间尽管有明显的分歧，但长期而言，它们有着本质的相似性。使新先锋派艺术两个主要方面统一起来的原则，是它们共同的反目的论冲动。如利奥纳德·迈耶正确地指出的，当代艺术所涉及到的是“一些迥然不同的目标，无论这些目标是通过精心计算而达到的（像在斯托克豪森的音乐、托比或罗斯科的绘画、贝克特或格里耶的作品中那样），还是通过随意的操作而达到的（像在凯奇的音乐、马迪厄的绘画或偶然派剧作家麦克洛的《结婚的处女》中那样）。这种新美学的基础是一种有关人和宇宙的观念，这种观念同自西方思想诞生以来就一直支配着它的那种观点几近相反”。 79

正如新先锋派的公共境遇所表明的，我们时代的一大特征是，我们已开始习惯于变化。即使是比较极端的艺术实验似乎也不能唤起人们的兴趣或激动。不可预测的东西成了可预测的。一般而言，日益加快的变化步伐倾向于降低任何一次特定变化的意义。新的东西不再是新的。如果说现代性主宰了一种“惊奇美学”（aesthetics of surprise）的形成，现在似乎是它彻底失败的阶段。今天至为多样的艺术品（从高深莫测之作一直到纯粹的媚俗作品）在“文化超市”里比邻而居，等待各自的消费者（富有讽刺意味的是，“文化超市”的概念同马尔罗“想象的博物馆”的概念有些相似）。各种互相排斥的美学僵持不下，没有一种能够在实际上扮演领导角色。大多数当代艺术的分析家都同意，我们的世界是一个多元的世界，在这个世界中任何事情在原则上都是许可的。老的先锋派是富有破坏性的，但它有时也欺骗自己，让自己相信实际上有新的道路可以去开拓，有新的现实可以去发现，有新的前景可以去探索。但今天，当“历史先锋派”是如此成功，以致它变成了艺术的“恒久状况”时，无论是破坏的修辞还是新颖性的修辞都已彻底失去了英雄式魅力。我们可以说，新的后现代主义先锋派在其自身的层次上反映了我们心灵世界日益“模块化”的结构，在这样的心灵世界中，意识形态的危机（表现在微型意识形态奇怪地、像癌细胞似的增生，而现代性的宏大意识形态丧失了它们的连贯性）使得越来越难以建立令人信服的价值等级系统。

在利奥纳德·迈耶的《音乐、艺术和观念》中（题为“历史、静态平衡与变化”的一章），艺术的这种境遇已得到敏锐的描述。作者认为，历史是“等级性的建构”，分期——“不仅仅是划分过去的一种便利方式”——是历史等级化特征的必然结果，“历史如果不是被等级性地表述成执政期、时代、风格期、运动等等的话”，它就是不可理解的。

然而就我们的时代而言，这样一种看法是不恰当的。迈耶相信，今天艺术的典型特征是一种“波动稳定状态”。变化无处不在，但从文化上说，我们是生活在一个完全静止的世界中。矛盾非常明显，因为静态平衡“并非缺少新颖性或变化——彻底的死寂——而是缺少经过有序编排的系列变化。就像在布朗运动中随意四处冲撞的分子，一种充斥着活动和变化的文化绝对不可能是静止的”。 80

在我看来，这种静态平衡是现代时间概念所包含的那些不可化解矛盾的一个结果。这些矛盾被先锋派有意识地夸大了，它极力将每一种艺术形式推向最深层的危机。在此过程中，现代性和先锋派都显示出一种特殊的危机想象力；它们联合起来成功地创造出一种复杂的对危机的感受力，这种感受力常常是反讽和自我嘲讽的，它似乎既是它们的最终成就也是它们的报应。

结果是，旧和新、建设和破坏、美和丑在经过相对化之后，都变成了近乎无意义的范畴。艺术和反艺术合而为一（后者不仅用在达达主义的论战意义上，还用于指称种类惊人的媚俗艺术品）。危机似乎已成为任何有意义艺术活动的重要标准，而静态平衡正是这种危机最容易为人觉察的方面。

颓废的概念

全面地看，终结的世纪不会是最完善的世纪，甚至也不是最复杂的世纪，但它是最匆促的世纪；在这个世纪里，文明的存在（Being）在运动中瓦解，在一种趋向最糟糕境地的极度冲动中，文明将在它所激起的旋风中化为碎片。既然没有什么能阻止它掉入深渊，那就让我们抛开对它的道德讥评，让我们就在令它欢欣的无度中，去努力发现某些令人兴奋的东西，发现某些企求我们节制自己的义愤并重新思考我们的鄙薄的东西吧。以这样的方式，如果我们想想令它们疯狂的种种无意识动机和深层原由，这些幽灵，这些机器人，这些僵尸，就不那么可憎了：难道它们没有感觉到给予它们的间隙正在一天天缩短，结局正在形成吗？难道不正是为了摒斥结局的概念它们才沉迷于速度之中吗？……有着如此的匆忙，有着如此的不耐烦，我们的机器是结果而不是起因。并不是机器驱使文明的人走向末日；而是文明的人发明了机器，因为他早就走上了通向末日的路；他寻找手段和辅助工具以更快、更有效地到达那儿。不满足于跑，他宁愿驱车趋赴毁灭。在此意义上，也仅仅在此意义上，我们可以说，文明人的机器能让他“节约时间”。

从 “ 颓废 ”

到 “ 颓废风格 ”

尽管多数文学史家一致认为，现代美学中的颓废概念源于浪漫主义（这种主张基本上是正确的），但浪漫派自己从未自觉地认同于一种得到明确表述的或者哪怕是含糊其词的颓废纲领。他们偶尔会论及颓废的随便哪个方面，这也许是他们在当时的社会中观察到的，但这些论述与我们的主题无关，因为这个概念在这些情形中的应用既无原创性也无预示价值。富有讽刺意味的是，浪漫主义的反对者们在一种文化特别是美学的意义上运用颓废概念——尽管它保有传统的贬义内涵。这发生在法国；十九世纪初期，新古典主义在法国比在西欧任何地方都要强盛。

最早引入“颓废风格”（style of decadence）这个理论概念，并用大量常见和可辨识特征来界定它的，是反浪漫派的法国保守批评家德西雷·尼扎尔。在写作《关于颓废时期拉丁诗人道德与批评的研究》（1834年出版于布鲁塞尔）一书时，尼扎尔没有直接提到反对新古典主义死板规则的浪漫派，但他头脑里想着他所认为的浪漫派的无度与滥用。尽管他的书表面上是论述晚期罗马帝国诗歌的，但他批评的实际目标无疑是浪漫主义。有意思的是，尼扎尔的主张——特别是他认为艺术的“颓废风格”是如此重视细节，以致破坏了作品部分与整体间的正常关系，使作品解体成为大量过度书写的片断——相当有影响，即使是在提出这些主张的人已经湮没无闻之后。（对那些感兴趣于概念之奇特生命力的人来说，）弄清下述问题的确是非常有趣的：保罗·布尔热有关“颓废风格”的著名论述在多大程度上得益于半个世纪前尼扎尔的观点？

罗马帝国的衰颓与最终崩溃长期以来一直是历史学家思考的主题，但直到十八世纪，它才得到一种完全现代的（亦即非神学的）理解。这种新的普遍态度的最好例子是孟德斯鸠的《罗马盛衰原因论》（1734）。这篇文章为《论法的精神》（1748）一书的巨大综合奠定了基础，并在一定程度上预示了它；孟德斯鸠在其中并没有考虑罗马衰颓时期的文学，而把他的分析局限于那些导致古代最强大帝国衰落的社会政治、道德和军事原因。

然而，在他的《笔记》中，在思考有关古今之争的问题时，孟德斯鸠接近于提出一种普遍的颓废规律，它见于衰颓与繁荣的悖论式相互关系中。这一规律同样适用于文化颓废，孟德斯鸠提出，恰恰是现代文学丰富多样的成就，可以被看作即将来临的颓废的标志：“在诸多帝国的历史中，没有什么比大繁荣更接近于颓废；同样，在我们的文学共和国中，人们担心繁荣会导致颓废。” 8

在他的《风俗论》（1756）中，伏尔泰在论及罗马帝国没落的原因（基督教的出现，以及随后在帝国面临野蛮人威胁时削弱了它的那些社会动乱）时，同样用了“颓废”一词，但像他的前辈一样，他并没有关注表现罗马衰颓的具体文学形式。仅仅是在对比路易十四时代（1739-1768）的辉煌成就而抱怨自己时代的趣味腐败时，伏尔泰才谈到了文学意义上的颓废。

然而，在十八世纪期间，出现了一种观点，即认为一个历史时期（无论是一个进步和发展的时期，还是一个颓废的时期）应被看成一个“总体”（totality），而且社会政治现象和艺术表现形式是有机地互相关联的。这样一种较宽泛的历史概念是斯塔尔夫人《论文学与社会制度的关系》（1800）的核心观点。该书有时被认为是早期浪漫主义的一部文献，实际上它只不过是对启蒙时期审美意识形态的一次综合。以一种最为乐观主义的十八世纪方式，斯塔尔夫人分享了无限进步的信念，并对现代相对于古代所拥有的整体优势深信不疑。从这样的角度看，在某些过往时期所观察到的颓废就显得是一种偶然现象，其根源在于一些偏离了自由的理想与实践的孤立行为。斯塔尔夫人写道：

人们坚持认为艺术、文学和帝国的衰颓必然在某个辉煌时期之后到来。这种观点是错误的。艺术有一个边界，我相信它们不可能超出这个边界；但它们可以保持它们已经达到的水准；而且在所有不断发展的知识中，道德本性是倾向于增强的。 9

斯塔尔夫人自然提到了罗马的衰颓——她把其主要原因归为暴政——同时也承认它导致了先前趣味标准的窳败。但是她认为，即使是在这样一个颓废的时期，进步的原则也在微妙地发生作用，帝国时期的作家尽管在艺术上要逊色一些，“作为思想家却要比奥古斯都时期的思想家强” 10 。 10 至于她自己的时代，斯塔尔夫人确信，随着“启蒙”有益的、不可逆转的影响，不再有任何颓废的威胁。在她看来，颓废完全属于过去：

在自然的秩序中，帝国的颓废并不较文学和智慧的颓废为多……欧洲文明，基督教的确立，科学发现……已经……摧毁了导致野蛮主义的古代根由。因而，今天无须那么担忧国家的颓废，以及随之而来的文学的颓废。 11

就像她的许多十八世纪先辈，斯塔尔夫人没有更详细地思考这个问题，因为她干脆就排除了任何未来颓废的可能。

尼扎尔是第一位更持久地关注作为一种“风格”的文学颓废的批评家，他远不及斯塔尔夫人那么乐观。我们已经指出，是当代问题促使他去关注拉丁文学的颓废，这些问题是他处在四面楚歌的新古典主义价值维护者的立场上，在一个有利于浪漫主义的时代所感觉到的。就像他在《研究》第一版的序言中所指出的，尼扎尔对文学颓废的“复发特性”（recurring traits）感兴趣：

我提出一种有关颓废诗歌共同特征的成熟理论……我试图解释是什么样不可觉察的、持续的需要，把人类精神引入这种非同寻常的衰竭状态，在这种状态中，最丰富的想象力对于真正的诗歌无所增益，它们仅仅剩下不光彩地毁坏语言的力量。 12

因此，我们并不奇怪，尼扎尔将他的颓废理论（仅仅在他论拉丁诗歌白银时代的著作出版后两年）应用于法国最重要的浪漫主义诗人维克多·雨果。此前，在1829年，尼扎尔曾是雨果的拥戴者，但在随后的几年里，他内心经历了如此彻底的转变，以至于到了1836年，他如果算不上这位伟大诗人最直言不讳的批评者，也差不多算得上是最清晰有力的批评者。在他的《1836年的维克多·雨果先生》一文中，这位《研究》的作者在雨果的《黄昏颂》中发现了颓废的所有重要标志——过度描写，突出细节，以及一般地抬高想象力而损毁理性。从理论上说，尼扎尔对雨果的批评可归结为对想象力和新颖性的攻击（如果我们把这种批评同波德莱尔对作为“才能之女皇”的想象力的热情颂赞相比较，就能更好地理解其深刻的反现代特性）。尼扎尔写道：

当我们说他[维克多·雨果]是一个革新者是，我们并不是在赞扬他。在法国，文学是实际而理智的，一个只具有想象力的作家，尽管这种想象力是绝无仅有的，也不能成为伟大的作家……在他那里，想象力取代了一切；只有想象力在运思和表演：它是一位统治着不受约束之物的女皇。在他的作品中理性无立足之地。没有实际的或可运用的概念，没有或近乎没有现实生活；没有哲学，没有道德。13

尼扎尔认为，想象力如果不再处于理性的控制之下，就会无视整个现实，无视事物实际上的高下优劣之分，而只是关注细节（他非常乐于承认，在这方面雨果独擅胜场）。 14 尼扎尔理论另一个值得注意的特征是，它强调颓废艺术阴险欺骗的特性，即它进行诱骗的能力。颓废艺术的有害性同它的欺骗能力成正比。尼扎尔称维克多·雨果为“诱骗者” 15 ，这再一次预示了尼采的颓废观，这种颓废观见于他对瓦格纳的著名批评。

颓废感在十九世纪当然不仅限于法国，但也许是因为“这个国家在世界上的权力和荣耀正在衰落的感觉” 16 ，颓废的主题在法国不仅更引人入胜和令人困惑，而且被赋予各种极端矛盾的意义，这些矛盾意义表明了一种文化上典型的爱——恨关系。换句话说，颓废的概念连同其旧的和新的含混性，为文化的自我辨识（self-identifcation）提供了契机，这在法国甚于在其他任何地方。魏尔兰著名十四行诗《衰竭》（1884）的开头一句（“我是颓败将尽之时的帝国”）诗意地概括了相当一部分法国知识分子的感受，特别是在1848年革命失败后，以及在1870年普法战争中法国溃败和随后导致1871年短暂的巴黎公社的暴动之后——其时这种感受更为激烈。

显然，在众多拥有颓废意识的法国知识分子中，盛行着大量不同的态度和标准。一些人培育了一种“再生主义”的颓废概念，他们指斥没落所导致的后果，相信一种未来“复兴”的可能，对此他们寄予厚望。另一些人——这些人是我们的基本兴趣所在——则钟情于一种现代世界正在走向一场大灾难的感觉。后一集团中的大部分人是艺术家，他们是一种审美现代性的自觉宣扬者，这种审美现代性尽管有着种种含混之处，却从根本上对立于另一种本质上属资产阶级的现代性，以及它关于无限进步、民主、普遍享有“文明的舒适”等等的许诺。在“颓废”艺术家们看来，这类许诺蛊惑人心，人们借助它们来回避日益精神异化和非人化的可怕现实。恰恰是为了抗议这种伎俩，“颓废派”培养了他们自己的异化意识，这既是美学上的也是道德上的；而且，面对当时蛊惑家们虚假而自命不凡的人本主义，他们求助于某种反人本主义的进攻策略，以及几十年后奥尔特加·伊·加塞特所说的“艺术非人化”策略。进而言之，“颓废派”往往抱有各种革命的信念（无政府主义对他们特别有吸引力），因而把他们视为先锋派的代表人物亦不失公允。在十九世纪八十年代，文学颓废主义和文学先锋派若非完全同义的概念，也已是紧密相关的概念。稍后我们将讨论这种关系。

继续进行历史描述时，我们注意到，接近十九世纪中期，越来越多的法国知识分子在思考文学颓废的问题，其中既有“为艺术而艺术”运动的参与者，也有不属于这一运动者。与极端保守的尼扎尔不同的是，他们愿意重新评价文学的颓废，至少是部分地这么做。年轻的埃内斯特·勒南的记述在这方面富有意义。在他仍属年轻时期的著作《科学的未来》（写于十九世纪四十年代后期，但直到1890年才发表）中，勒南成为进步观念的热情拥护者，而在此之前，在他成长时期的哲学日记中，他一直关注着颓废的问题。他的哲学日记以《青年时代笔记》（1846-1847）之名为人所知。勒南认为，仅仅就纯粹想象性创造的力量而言，颓废的时期才会不如古典时期，而在批评的能力上，它们显然较古典时期强。勒南写道：“颓废的时期长于批评，往往较伟大时期强。” 17 为维护批评的价值，他宣称：

在某种意义上，批评强于创作。迄今为止，批评所取的是仆从般的谦卑地位；也许是批评正确评价自己并将自己抬高到它的那些评判对象之上的时候了。因此这个世纪在产生原创性古典式小说上成就寥寥。这意味着这个世纪不行吗？不，因为它更富于哲学性。 18

勒南也注意到，他的时代不仅对往昔的颓废时期而且对原始主义时期有着特别的兴趣。勒南正确地指出，对于颓废和原始主义二者的兴趣源于某种对古典主义的不耐烦：

我们时代对非古典主义文学的狂热是文学史上一个多么奇怪的事实啊。并不是说对希腊、拉丁和法国文学没有人感兴趣，而是说被研究的主要是它们的前古典和后古典时期。所有的兴趣都集中于所谓的起源和颓废时期。 19

对颓废的着迷，以及表面上与之矛盾的对起源和原始主义的着迷，实际上是同一现象的两个方面，勒南也许是第一个意识到这一重要事实的人。对过分高深、极度精致的颓废作品的狂热，和对“原始”创造力的天真、笨拙、不成熟表现形式的狂热，这两者之间的密切关系自十九世纪后期开始已为现代文学艺术的发展一再表明。

最早得到全面认同和有着广泛影响的把颓废视为一种风格的观点，出自泰奥菲勒·戈蒂埃1868年为波德莱尔《恶之花》写的序言。作为“为艺术而艺术”的倡导者，戈蒂埃表达了他对于某些常常与颓废相联系的文学主题的尊重，这种联系早在1836年《莫班小姐》及其著名的序言发表时就开始了。尽管我们注意到戈蒂埃并不太喜欢“颓废”这个词（这是一个多数时候被颓废研究者忽视的细节），但他把颓废概念运用于波德莱尔诗歌的那段话仍不失为他的关键言论：

被不恰当地称为颓废的风格无非是艺术达到了极端成熟的地步，这种成熟乃老迈文明西斜的太阳所致：一种精细复杂的风格，充满着细微变化和研究探索，不断将言语的边界向后推，借用所有的技术词汇，从所有的色盘中着色并在所有的键盘上获取音符，奋力呈现思想中不可表现、形式轮廓中模糊而难以把捉的东西，凝神谛听以传译出神经官能症的幽微密语，腐朽激情的临终表白，以及正在走向疯狂的强迫症的幻觉。 20

戈蒂埃文章论述的对象，波德莱尔本人，并非不熟悉对于颓废问题的这种新态度。的确，波德莱尔有时公开拒绝颓废这个词以及颓废这个概念，但同样经常的是，他会说一些赞同颓废的话。比如说，我们不妨想想《恶之花》第一版（1857）中，有关用中世纪拉丁语写的“献给我的弗朗切斯卡的颂歌”一诗的那条奇怪注释。这条注释不仅仅是一个解释，它旨在表达波德莱尔对某种风格的坚持，他把这种风格同时定义为“颓废的”、“精神的”、和“现代的”。文本在这三个关键概念之间建立的关系典型地体现了波德莱尔的思想方式：

难道读者不会像我一样，认为晚期拉丁颓废——一个已经转变并准备好过精神生活的强健之人的至深悲叹——唯一适合于表现现代诗歌世界所理解并感觉到的那种激情吗？ 21

在从戈蒂埃到布尔热及之后的各种颓废定义中，波德莱尔的作品堪备一例，但他从未致力于提出一种有关该主题的统一理论。然而，他的批评包含有大量洞见，这些洞见显示出它们的作者在现代艺术颓废概念的进一步发扬光大中所发挥的核心作用。写作《1846年的沙龙》的青年波德莱尔用“颓废”一词来描述维克多·雨果。这显然使我们想起尼扎尔早些时候对雨果的批评。但尽管波德莱尔保留了尼扎尔定义中的某些成分（比如，认为颓废诗人会经由词语来获取典型地属于其他艺术媒介如绘画或音乐的效果的观点），他却与尼扎尔反浪漫派和反想象力的主要矛头完全相反。当波德莱尔比较德拉克洛瓦和雨果时，他把前者作为“真正的”浪漫派加以颂扬（一位赋有“走得最远的想象力”的创造者），而拒绝用浪漫主义来描述雨果的通常做法。在《1846年的沙龙》的作者看来，维克多·雨果是“一个灵巧多于发明的工人，一个勤奋与准确胜过创造的艺匠……他是一位颓废的作家……雨果先生甚至在出生之前就已是学院的天然成员。” 22 这里，颓废等同于学院主义的贫瘠。

十多年后，在题为《哲学化的艺术》（大约写于1859年，但死后才发表）的文章中，波德莱尔以更一般的方式思考颓废，并发展了他先前的观点，即认为颓废的主要特征是其打破不同艺术间传统边界的系统化努力。在1857年有关“献给我的弗朗切斯卡的颂歌”的那条注释中，波德莱尔在颓废和现代性之间建立起直接的关联，几个世纪里艺术史一直在趋向于日益显著的“力量分离”（separation of powers）和专门化（结果是“有属于绘画的主题，另有属于音乐的主题，另有属于文学的主题”），在此之后，波德莱尔注意到一种支配着当代艺术的恰恰相反的原则：

今日每一种艺术都暴露出入侵邻近艺术的欲望，画家引入音阶，雕塑家使用色彩，作家运用造型手段，而其他那些如今令我们不安的艺术家则在造型艺术中展现出一种百科全书式的哲学，这难道不是颓废的一种必然结果吗？ 23

考虑到波德莱尔对现代性的崇奉，特别是他有关艺术本质统一性的深沉信念，他对于颓废的这种看法很难说是负面的。而当我们想想他公开提倡“总体的”或“综合的”艺术，以及他运用普遍类比（universal analogy）和联觉（synaesthesia）这两个近似原则讨论理查德·瓦格纳的方式时，诗人对颓废的接受就更加明显——在这里颓废被理解成不同艺术间手段和程式的自由交流。1861年谈到瓦格纳时，波德莱尔特别赞扬了这位德国作曲家有关“戏剧性艺术”的构想。瓦格纳把“戏剧性艺术”设想成“多种艺术的重新统一和重合”，亦即，“最综合、最完善的优秀艺术”。 24 为表明瓦格纳趋向一种综合艺术的冲动，波德莱尔特别强调了瓦格纳音乐的视觉特性：

没有像瓦格纳这样擅长于运用绘画空间和背景的音乐家……听着那种热烈而专制的音乐，有时人们似乎会发现由画在半明半暗、为梦幻所撕裂的背景上的鸦片所引发的种种眩惑想象。 25

有趣的是，欧仁·德拉克洛瓦这位为波德莱尔承认的大师，对颓废现象同样不乏敏感，他的《日记》就充分地证明了这一点。德拉克洛瓦认为，颓废时期同它们之前的时期相比，往往更为复杂，更为精致，也更重分析。人对于他自身思想情感的意识似乎有一个必然的发展过程。对一位艺术家来说，违逆本性而培养某种拟古主义压根就是荒唐的：

我观点的本质是从属于自身时代的需要，因此，也就是关于违背潮流、老式作派的愚蠢的。拉辛同高乃依相比已经显得精致，而自拉辛以后我们又精致了多少啊……我们的现代艺术家不是仅仅抒写情感，他们描绘外部世界并分析一切。 26

在几天之后，即1856年4月16日的另一条记录中，德拉克洛瓦进而在颓废和对精致的需求间建立起清晰的联系：

关于在颓废时代对精致的需求。那些最伟大的精神不能回避它……英国人和德国人一直在这个方向上推动我们。莎士比亚非常精致。带着古代艺术家忽略掉或根本不知道的深厚情感去摹绘，他为我们发现了一个小小的情感世界，所有时代的所有人都在一种混乱状态中经验到这个世界…… 27

对十九世纪五六十年代的法国作家和艺术家来说，颓废的概念多数时候不是直接联系着进步的概念，就是间接联系着现代发展的“歇斯底里”给人类意识造成的影响。龚古尔兄弟在1864年谈到一种“现代的忧郁”，他们把这视为社会需求加诸人类心灵的不可忍受的压力的结果，这个社会处于在各种意义上进行“生产”的躁狂中。同下面引自龚古尔兄弟《日记》中的段落相比，也许难于找到一种同启蒙的乐观进步观念构成更鲜明对比的观点；在下面这段话中，进步与神经官能症是一回事：

自人类存在以来，它的进步、它的成就一直同感觉相类似。每一天，它都变得神经质，变得歇斯底里。而关于这种动向……

你能肯定现代的忧郁不是源自于它？何以见得这个世纪的忧伤不是源于过度工作、运动、巨大努力和剧烈劳动，源于它的理智力量紧张得几近爆裂，源于每一领域中的过度生产？ 28

与龚古尔兄弟同时代，埃米尔·左拉谈到“进步病”，他在自身时代的各种表现中发现了这种病的症状，包括在文学中：“我们病了，肯定是的，因进步而病……这种神经对血液的胜利决定了我们的行事方式，我们的文学，我们的整个时代。” 29

从术语上说，对于颓废的这种增强了的意识可以解释形容词“décadent”的复活。这个词流行于十六世纪的法国（布朗托姆），嗣后被弃置不用，也许是由于它带有新造词的特征，而这不适合十七世纪新古典主义的纯粹主义要求。在英语中，《牛津英语词典》告诉我们，“decadent”早在1837年就已被使用（卡莱尔在其著名的《法国革命史》中谈到“那些没有理想会在其中生长或绽放的颓废时代”）。也许是卡莱尔在他研究法国革命的过程中偶然碰到了这个词；然而实际的情况是，在十九世纪前半期，主要的法语词典（利特雷、哈茨菲尔德、罗贝尔）都没有就这个形容词的用法给出任何实例。有意思的是，即使在十九世纪五十年代之前“décadent”已被零星使用，只是在此之后它才经历了一个语义丰富过程，而这在十九世纪八十年代又导致一些新的、常常是嘲讽而花哨的词被创造出来，如动词“décader”，或“décadisme”、“décadentisme”之类的标签。后面我们将看到，只有后一个词得以存活，并成为一个重要的批评范畴（“decadentismo”）——不在它的起源国而是在意大利。

对颓废的执念，以及与颓废有关的词语的渐趋流行，都构成十九世纪前半期一个独一无二的语义事件发生的原因，这就是，由这个形容词相应地生成同形名词：“decadent”（一个颓废的人）。十九世纪六十年代期间，龚古尔兄弟在他们的《日记》中使用了这个词——例如，一条记录中引述了泰奥菲勒·戈蒂埃对两兄弟说的话：“我们三人以及其他两三个人，我们病了。我们不是颓废者，而是原始人；不，还不是，而是奇怪、无定规、崇高的个人。” 30 在十九世纪八十年代早期，龚古尔兄弟自己已被认为是颓废者，而这发生在具体的“颓废主义”运动于1886年开始之前。不仅如此，他们还被认为是当代颓废风格的突出代表，被认为是“出于自身选择的颓废者”。 31 对龚古尔兄弟作出这种描述的是保罗·布尔热，他是第一位毫不动摇地既接受颓废这个术语又接受颓废这个事实的法国作家（不像波德莱尔甚至戈蒂埃），也是第一个以有关颓废作为一种风格的成熟哲学和美学理论来表明这种接受的人。尽管布尔热几乎肯定读过尼扎尔 32 ，他的观点却不仅未受尼扎尔极其明显的保守主义论辩的影响，而且有着质的不同——远为复杂和深刻，这部分是由于他个人对“可怕”颓废现实的认同。布尔热从内部来谈论颓废，带着确定无疑的戏剧口吻，其方式预示了几年后尼采对待颓废的态度。即使是布尔热最早关于颓废的论述（1876），也传达出一种个人介入的感觉：

我们接受……颓废这个可怕的词……颓废，但精力充沛；颓废时期在作品上成就较少，它却优于有机的时期，因为它天才麇集。它的不规则的、暴力的创造展现出更大胆的艺术家，而无畏是一种尽管我们不具备却会引发我们同情的美德。 33

布尔热在他论波德莱尔的文章中提出一种“颓废理论”（他自己的话），这篇文章发表在《新批评》（1881年11月15日）上，并在《当代心理学论文集》（1883）中重印。在具体从风格上着眼之前，他看待颓废的方法是广义社会学的，而且明显受到那个时代盛行的科学时髦的影响（社会现象的生物学解释，进化论，遗传理论，等等）。布尔热认为，有“有机的社会”（在其中各组成部分的能量服从于“总机体”的目标和需要）和颓废中的社会，颓废中社会的特征是“无政府”的程度日渐加深，以及社会结构各种元素之间的等级关系逐渐松弛。颓废社会是高度个人主义的：“一旦在已取得的富足和遗传的影响下个人生活变得不切实际地重要，社会机体就变得颓废。” 34 这些都不是很有独创性的见解。只有当他在社会的个人主义趋向和艺术语言的“个人主义”表现形式之间建立起类比关系时，布尔热的理论才变得真正有意思和富有成效。艺术语言的“个人主义”表现形式典型地属于“颓废风格”：

一条规则既支配着另一个机体的发展也支配着它的颓废，这个机体就是语言。颓废风格是这样一种风格，在其中书的统一性瓦解以为书页的独立腾出空间，书页瓦解以为句子的独立腾出空间，句子瓦解以为词语的独立腾出空间。 35

如果我们承认个人主义的概念居于任何颓废定义的核心，那么显而易见的是，除了从国家主义和单纯军事强力的观点看它们不可取外，颓废时期会有利于艺术的发展，而且更一般地说，会最终导致对于生活本身的一种审美理解。宁取颓废而不取它的极端对立面（即原始主义），至少从文化上说显得是一种合理的选择。因此，布尔热进而说，我们有权“宁取颓废的雅典人的失败而不取强暴的马其顿人的胜利”。 36 这同样适用于文学颓废。在此作者采取了一种福音传道式的调子：“那么就让我们沉迷于我们的理想和形式的不同寻常吧，就算我们把自己禁锢在一种前所未有的孤独中也罢。那些投奔我们的人将真正是我们的兄弟，为什么要把那些最私密、最特殊、最个人的东西为别人而牺牲呢？” 37 在布尔热那里，对颓废事实的理性认知，同把颓废作为一种文化风格在美学上予以推崇，这两者之间的界线差不多彻底模糊了。在他那里，我们可以说，现代性的相对主义导致了理论上无羁束、无政府的颓废个人主义，这种个人主义虽然有着破坏性的社会后果，在艺术上却是有益的。颓废风格只是一种有利于美学个人主义无拘无束地表现的风格，只是一种摒除了统一、等级、客观性等传统专制要求的风格。如此理解的颓废同现代性在拒斥传统的专暴方面不谋而合。

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