阿那克里翁诗3首

希腊星期一诗社 2024-01-10

阿那克里翁（希腊文νακρ?ων 英文Anacreon 又作Anakreon，约公元前570爱奥尼亚的特奥斯～约公元前480）希腊亚洲部分最后一个伟大的抒情诗人。他的诗作现仅存片断。虽然他很可能写过严肃的诗篇，后来的作家主要还是引用他歌颂爱情、美酒和狂欢的诗句。他的观感和风格广被模仿，诗体中的“阿那克里翁风格”即以其名命名。阿那克里翁是一位在良好的社会环境中活到高寿的希腊宫廷诗人。在亚历山大时代，他留下了五卷诗——哀歌、讽刺诗、短长格诗和歌曲等，现在我们见到的，只有一首讽刺诗的残篇和其它若干写给扈从巴提路斯的饮酒歌和爱情歌。这些歌曲十分通俗，因此在各个不同的历史时期都出现了摹仿他的诗作，象《阿那克里翁蒂埃》就形成于公元前3世纪和文艺复兴之间的历史时期之内。

阿那克里翁诗中的节奏、措词和思想清新流畅，在希腊作家中独具一格，不同凡响。一个儿童也能理解他的诗，并且把诗随口吟唱，抑扬动听。但那些摹仿诗人的诗歌，可说是比阿那克里翁更阿那克里翁化。吉尔伯特·默雷说：“跟这些摹拟作品相比之下，阿那克里翁的真作，题材和韵律丰富多彩，气势磅礴，甚至具有（纪元前）六世纪那种庄严肃穆超然物外的意境。如果没有那些层出不穷的摹拟作品，把他定为一个欢乐多情的八十老翁的典型人物，我们对于他的全面理解和认识也许可以更高一层楼。”

阿那克里翁，他的诗篇，也像其他的希腊诗人一样，留存下来的并不多，我们也是从残存的片段中知道一点。他的诗歌的主题是关于爱情和饮酒，较之萨福，他的诗歌似乎更平实，轻柔，更舒缓。他那细腻的描写，朴素的语句，使得希腊人和近代诗人对他相当喜爱，纷纷模仿他的风格，最终，他的模仿者写出了一部《阿那克里翁集》。在随后的几个世纪，人们一直把它看成是阿那克瑞翁自己写的，我们想象的阿那克瑞翁的真正诗歌，近代的模仿者和一些翻译家通常更多的是指这部天才的《阿那克里翁集》。而确实，《阿那克里翁集》中的确有几篇精美之作，值得被称为阿那克瑞翁的作品。

爱神飞过我身边

我扬轻翼飞向奥林波斯

《爱神飞过我身边》是古希腊诗人阿那克里翁的一首爱情诗。诗人在首句就想象自己长着翅膀，可以任意飞翔。他要飞到奥林波斯山上去。奥林波斯山是希腊北部的一座大山，是古希腊众神居住的地方。诗人飞向奥林波斯山是要寻找爱神阿芙洛狄特。相传爱神阿芙洛狄特是爱和美的化身，掌管人世间的爱情。诗人去奥林波斯山找寻爱神是为了什么呢?原来是为了他的爱人，一个尚未成熟的英俊少年，即上一首诗中提到的克勒布罗斯。克勒布罗斯曾经和他相爱，结伴同行，可是当诗人逐渐衰老，“须发斑白”，少年不再爱他，竟扇着翅膀从他身边飞走了。诗人想象他的爱人也和他一样长着翅膀可以飞翔。诗人十分不舍得爱人离开，他还深深爱着这个少年，所以他要去寻找爱神阿芙洛狄特，乞求她让他的爱人再次回到他的身边，再次同他“结伴”飞翔。古希腊社会崇尚男性青春美，将男子从孩提时期发育成长为年轻小伙子这个过程看作是最高形式的美丽，认为具有最高的纯洁性。( 凌喆 )

《向酒神祈求》一诗是古希腊诗人阿那克里翁以伊奥尼亚方言所作的一首独唱琴歌。相传，一个春光明媚的日子，山林中野花盛开，树木茂盛，阿那克里翁在山中开怀畅饮，在如痴如醉中想念他所钟爱的少年克勒布罗斯，于是自弹自唱作了这首情歌。这首诗不仅是阿那克里翁的代表作，也是古希腊独唱琴歌的代表作品之一。

在古希腊，人们历来是向爱神阿芙洛狄特祈求爱情的。可是诗人阿那克里翁在醉酒后，竟然产生了幻觉，向酒神狄俄尼索斯祈求。诗歌的一开始，诗人就呼告“主”，这里的“主”也就是酒神。在他看来，酒神一直与“征服人心的爱情”、“深蓝色眼睛的山林女神”以及“肤色红润的美神”相伴。据希腊神话记载，酒神狄俄尼索斯喜欢遨游各地，有许多追随者，尤其是女性经常成群结队尾随其后。在诗中，酒神经过诗人的美化成了一个拥有着丰饶的大地以及能够无止境给予“爱”和“美”的形象。因此，诗人紧接着就下跪，并虔诚地向酒神发出祈求，祈求酒神开恩，赐予他爱情。他希望这份爱来自那个美少年克勒布罗斯。

克勒布罗斯是罗得岛人，约生活在公元前7世纪至前6世纪之间，曾被选为古希腊七大贤人之一。关于他的生平事迹和诗歌流传下来的很少，但同时代或稍后很多诗人的诗中都曾提到他的名字。阿那克里翁更是对他推崇备至，他在另外一首诗中写道：“我爱克勒布罗斯，我为克勒布罗斯而发狂，我在克勒布罗斯面前张口结舌。”这种同性之爱在古希腊是非常风靡的。希腊人认为女人只是生育的工具，男性才是近乎完美的造物。像克勒布罗斯这样的尚未成熟的英俊少年才是更加理想的爱情对象，他们有着姑娘式的腼腆，精力旺盛，朝气蓬勃，比异性情侣更能燃起炽烈的感情之火。

马克西摩斯在《文论集》中是记载了阿那克里翁和克勒布罗斯的渊源的：当年在泛伊奥尼节时，有一个保姆抱着一个小孩在会场上走过，正巧碰上了头戴花环、大醉酩酊的阿那克里翁。阿那克里翁一路踉跄，撞上了抱着孩子的保姆，还骂骂咧咧。保姆气愤之下，暗中向神明祈祷，希望骂孩子的这个坏人有生之年加倍为这个孩子赞唱。那个孩子就是克勒布罗斯。后来，阿那克里翁果然爱上了这个孩子，并为他写下无数的诗篇。

《向酒神祈求》一诗表达了阿那克里翁的爱情以及对爱情的向往。诗中涉及的酒神、爱情、狂醉、作诗等都是希腊狂欢文化精神的反映。阿那克里翁和所有希腊人一样总是兴趣盎然地尽情享受日常生活中点点滴滴的快乐。这也是阿那克里翁诗歌的特色。他总是为人类的欢乐时光，为一切美好的享受歌唱，追求一种肉体与心灵质朴享乐的欢乐与自由，有一种放达豪迈的意趣。( 凌喆 )

阿那克里翁的作品有琴歌、抑扬格体诗和哀歌等，亚历山大城的学者曾把它们编辑成六卷，但流传至今的只有断简残篇。由于接近宫廷，阿那克里翁在诗情的清新和力度方面稍逊于萨福，他在描写宫廷轻松愉快的生活中，体现了某种古典的优雅。因为阿那克里翁被引用和流传的多属醇酒爱情和感叹年华易逝的诗章，后来这类诗就被称为“阿那克里翁体”。阿那克里翁的诗对罗马影响不大，但对近代欧洲诗歌影响较大，文艺复兴和启蒙主义时期对其诗作的模仿就曾流行一时。

这里选入的阿那克里翁体诗，颇有情趣。第一节《饮酒歌》中，作者将大自然水土、阴阳的生态平衡运动赋予“贪杯”的性情，并以此来为自己的豪饮辩释，豪迈乐天，热情奔放，既毫无羁绊，又单纯可爱。在感情的性质上，这首诗并不是奢侈享乐的沉湎，而是乐事现世、痛饮生活的开放。在古代人类社会的发展史上，古希腊或许可看作是一个永不再来的黄金时代，当时的劳动生产力水平已经发展到可以略有富余，当时的战争场面虽也勇猛壮烈，但双方都还把这种斗械视作类似运动的比武;尚不发达的交通和信息使人们还未感到生活无休无止的奔波和你死我活的竞争。在新春到来之际，在秋熟收获之时，在狩猎归来的休息间隙，在节日宴庆的酒席，人们载歌载舞，痛饮自己酿制的美酒佳酿，品尝着生活的悠闲和美味……“人类正常的童年”的生活在后人看来常是无限自由、无限希望的象征，这首饮酒诗中就表现了这种自由豪放的境界。

第二节《饮酒歌》中，“饮酒”已经是爱情的象征。这一节诗热情似火而又健康向上，尤其是尾句结语，深刻、警醒，表现了积极入世的人生哲学。( 潘一禾 )

现代诗

音韵节奏的形成

前面我们说过现代诗的音韵节奏是一种“随情赋形”的音韵节奏，那么这一“赋形”的过程是怎样的呢？是情感自身的自动外现，就类似郭沫若所说的那样？还是诗人凭着技巧的有意的安排呢？我觉得要更好地了解这一问题，我们有必要讲一讲关于“节奏冲动”的问题。

所谓“节奏冲动”，就是诗人内心活动着的情感冲动或情感波突然地不期然而然地在他的心灵里转化为某种节奏形式，这种节奏形式既能精确地传达他的情感的特性及其运动变化，同时又具有高度的审美性。一首诗音韵节奏的真正形成往往有赖于此。

那么，产生于诗人内心的这种节奏冲动是不是就是那首诗整个的音韵节奏形式呢？那却不一定。准确地说，这种节奏冲动只是那整首诗音韵节奏的胚胎形式，或者说是它的基因形式，但它虽然只是胚胎，虽然从比例上只是那整个音韵节奏的很小的一部分，但是，它里面已经包含着那整个诗作成长的方向和形式，就像胚胎，它包含着，也决定着生物的成长方向和最终的形成。苏珊.朗格曾就作曲家的创作过程论述说：

第一个阶段是概念（应理解为融汇着概念的形式。引者）的形成过程，它完全发生在作曲家的心中（无论是什么外部刺激都可以发动或支持它），并导致对即将取得的总体形式的某种程度的突然认识……他仿佛忽然听到了整个的音乐形象，没有物理音调的差别，甚至还没有固定。

的音色，但是整个格式塔毕竟把它自己呈现在作曲家的面前，作曲家把它作为乐曲的基本形式来把握。……这个形式便是他感觉在召唤他去发展的乐曲。……创作最重要的环节就是对基质的认识，因为这包含了这部具体作品的全部动机：不是全部主题——在适当的地方主题是可以输入的——而是乐曲的趋向。[26]

苏珊.朗格在这里所谈论的正是音乐得以产生的，在作曲家心中涌现的那种最初的节奏冲动。她把它叫做“格式塔”和“基质”。其实，不仅音乐如此，一首诗音韵节奏的产生也常常是这样，英国人布拉雷德在一篇《为诗而诗》的文章中说：“纯粹的诗，不是对一个预先想到的或界说分明的材料加以修饰；模糊不清的想象之体在追求发展和说明自己的过程中，含有创造的冲动，纯粹的诗便是从这冲动中生发出来。”[27] 此外，有不少诗人在其创作谈中都谈到了这方面的体会。例如法国后期象征派大师瓦雷里在谈到他的名作《海滨墓园》时说：

我的一首诗《海滨墓园》就是起于一种节奏感，一种十音节（分为前四后六）的法语诗行的节奏而在我心中开始的。然而究竟该用什么来充实这种形式，我心理却没有一点谱。逐渐地有几个闪动跳跃的字进入这种形式之中，接着主题慢慢形成了……我的另一首诗《女巫》当初是由一行不请自来的八音节的诗句发展而来的。然而这行诗蕴含着一个句子，它是其中一部分，如果这个句子有了，那它又会引出许多别的句子。[28]

瓦雷里还就此总结出一套经验，他说：“当你被内心的言语发出的神圣的呢喃所诱惑之后，当那些纯粹的片断以其自身的存在而脱离非在时，这时便必须回到挥毫而作的状态，将这些呢喃运转起来，对那些智性的东西进行审核，使精神狂驰奋骋，并等待。”[29] 另一位象征派大师叶芝也曾用诗句的形式表达了这类似的意思，他说：“一行诗可能会花去我们数小时；/但是，如果那不是来自一闪的思绪，/我们的缝缝补补全无意义。”[30] 与上面瓦雷里和叶芝的叙述十分相似，我国著名诗人何其芳也曾谈到了这方面的体会。他说：“有些时候，我们首先得到的是几行主要的句子或者一些主要的意境，好像一支乐曲中的主旋律一样。有了这，往往就顺利地写下去了。”[31] 由此可见，在诗歌创作中，的确存在着我们所说的“节奏冲动”这种形式动因，它往往是一首诗成功的关键，是一首诗是否可能达到所谓“绝对节奏”的关键。

关于节奏冲动对于一首诗的这种最初的发动作用，笔者在此也打算不揣冒昧的“现身说法”。我有一首诗，叫做《野花在喊》，全诗是这样：

野花在喊

野花在喊什么呢？

野花在喊

野花喊了一万年

也没有人听见

野花喊了一万年

喉咙还没有喊干？

野花在喊什么呢？

是喊着芳香，还是喊着灿烂？

野花在喊什么呢？

是喊着春天，还是喊着冬天？

一片野花在喊——

一片声嘶力竭的灿烂

一片凄厉的叫喊！

看见大片大片灿烂的野花而心有所动，想写它们，在我的心中可以说蠢蠢欲动好些年了，但是一直没有合适的形式，不知该从何处下笔。但是有一天，当我又一次看见一大片金黄的灿烂的野花时，“野花在喊”这个有力的四音节的诗句突然从我的脑海、从我的喉咙里跳了出来。我马上就感觉到，多年的宿愿终于可以实现了，于是我马上跑回家，打开电脑，只用几分钟的时间就一气呵成，写下来就是上面那个样子，完全是一字未易。当然，写作的实际过程大约是这样两步：第一步是写出了第一节，即在“野花在喊”这个关键的节奏冲动的句子之后，又用了一个设问句略为舒缓一下，然后再把那个句子重复一下。第二步则是围绕着“野花在喊”展开，略为联想一下，就完了。这里的所谓联想，实际似乎是由前面的句子决定了似的，往往是因势而下，并不费力的。

通过我们对所谓“节奏冲动”的研究和体会，同时结合上面提到的一些理论和叙述，“节奏冲动”的作用机制或表现情形大约有以下三个特点：

第一，节奏冲动往往体现为开头一句或开头几句诗，但这开头一句或几句诗的意义，却并不只在于它自身，就像前面朗格所说的，它“包含了这部具体作品的全部动机”，内含着全诗发展的动因和趋向。关于此，清初的李渔有过一段很好的论述，他在谈词的创作体会时说说：“认定开首一句为主，二句之材料（意为第二句词。引者）不用别寻，即在开首一句中想出，如此相因而下，直至结尾，则不求一气而自成一气，且省却几许淘摸工夫。”[32]

从对诗作的研究及实践中我们看到，节奏冲动体现为开头一句或几句并主导全诗的发展趋势的情形极为普遍（虽然这方面的论述不是很多），例如艾青的名作《雪落在中国的土地上》，开头就是诗人这充满着悲愤的激越的呼喊：“雪落在中国的土地上，/寒冷在封锁着中国呀……”这两句诗，不仅在意境和主题上是全诗最凝练集中的表现，它更在音韵节奏方面，成为笼罩全诗的主旋律。它在整首诗中，共重复出现四次，就正像音乐中的主旋律那样，起着重要的渲染主题、引导诗作的情感展开的重要作用，虽然艾青自己并没有谈论这一点的创作体会，但我们可以肯定地说，艾青这首名作的形成，就肇始于这两句诗所由形成的节奏冲动。又如闻一多的最动人的诗作之一《也许》，它那悲哀的情感，它那低抑的似幻似真的情感抒发，在相当的程度上，就是由开头两句诗，甚至就是由“也许”两个字所包含所内蕴着的。为了让我们更好地体会节奏冲动对全诗的发动和主导作用，以及了解节奏冲动后续过程的完成，我们不妨先将这首诗引在下面，然后再做些分析：也许……

也许你真是哭得太累，

也许，也许你要睡一睡，

那么叫夜鹰不要咳嗽，

蛙不要号，蝙蝠不要飞，

不许阳光拨你的眼帘，

不许清风刷上你的眉，

无论谁都不能惊醒你，

撑一伞松荫庇护你睡，

也许你听这蚯蚓翻泥，

听这小草的根须吸水，

也许你听这般的音乐

比那咒骂的人声更美。

那么你先把眼皮闭紧，

我就让你睡，我让你睡，

我把黄土轻轻盖着你，

我叫纸钱儿缓缓的飞。

《也许》，是闻一多悼念他的不幸夭折的小女儿的一首诗，这种无比沉痛的事情，对一个父亲而言，就是不敢相信，不愿相信，他仿佛觉得他的可爱小女儿真的只是像平常一样，哭累了、玩累了睡着了一样；况且，作为一个父亲、一个男人，号啕大哭似乎也不是他表达感情的方式。因此，“也许……”所蕴含的意味，是对他当时情感的最好写真，开头的两句诗“也许你真是哭得太累，/也许，也许你要睡一睡”就是诗人当时的情感所形成的节奏冲动的体现。这一节奏冲动性的诗句，它低抑，仿佛像面对着女儿的摇篮不敢高声喧哗，它似幻似真，仿佛是女儿真的只是睡着了，又仿佛只是自己的不愿相信的一厢情愿。当然，这两句诗的意义还不仅是它自身最好地外现了诗人的情感，同时它也决定着诗的情感的展开。这种展开既是内容上的展开，同时也是音韵节奏的展开，在这种展开中，具体又可分为两个单元，前两节为一个单元，后两节为另一个单元，从总体上而言，后一个单元为前一个单元的某种复现形态。而在前后两个单元内，又有着主次的分别和组合，即，由“也许”领头的诗行，是节奏冲动性的、最能体现其情感特性的诗行，具体说来就是前一个单元的第一和第二行，而接下来的六句诗，只是由“也许”（也是由前两行诗所体现的）这种不敢相信、似真似幻的情感的进一步的展开和具体化。它们看起来很巧妙，很形象，但在诗的自身机制的运行中，它们却是第二位的，是伴生或随之产生的。说得更直白些，有了前面的节奏冲动性的诗句，下面六句只要顺势而下，写出来并不难。第二个单元只是第一单元的某种复现形态（因此它总体上也可以说是由前两句节奏冲动性诗句产生的），在这种音乐式的复现中，由“也许”打头的诗句情感表现得更为强烈，它在情感的表现上形成了一个高潮、形成了情感表现上的一个跌宕起伏；其他的诗句当然除了某种复现的意味外，亦是“也许”打头的句子进一步的展开和联想。我们在此要再一次强调的是，诗的内部的这种种复杂的组合和变化，并非诗人写到哪儿想到哪儿地“凑成”的，它们其实在诗人的节奏冲动所形成的最初的诗句中，就蕴含在内面的，以后不过是这个节奏冲动——这个内含丰富的“基质”——的“自我”展开。

为了更好地了解诗歌节奏冲动的作用机制，我们不妨再循着《也许》的分析，再来分析一首诗，北岛的《走吧》：

走吧

落叶吹进深谷

歌声却没有归宿

走吧

冰上的月光

已从河床上溢出

走吧

眼睛望着同一块天空

心敲击着暮色的鼓

走吧

我们没有失去记忆

我们去寻找生命的湖

走吧

路呵路

飘满红罂粟

这首诗，表现的是北岛那一代人在“文革”中寻找且迷惘的情感。这种复杂的情感，首先它是通过开头的“走吧”这一句诗体现出来的：“走吧”，从字面上看无疑表现的是寻找的行动或要求，但这一句“走吧”所表现出的无力惶然的语气，却又透射出更强烈的迷惘的状态，仿佛一群迷失于莽莽丛林中且筋疲力尽的人在无可奈何中所发出的声音，它看起来像催促，但却更像是哀叹，非常好的折射了那一代人的情感心理。但这一句诗的作用，还远不限于它自身所包含的这些内容，它之作为一个节奏冲动性的句子，实际上主导着全诗的发展与实际的构成，它的作用机制我们可从三个方面来看，第一，最显见的，就是“走吧”贯穿于全诗的始终，并被安置于每节诗的开头，成为名副其实的主旋律；第二，单从诗的首节来看，“走吧”一句，可以说是基质性的，而后两句，则是这一基质性的句子的具体而自然的体现，即它们将“走吧”这一基质性的句子所包含的浓重的迷惘感用更具体的意象形式展开体现出来（落叶尚且有归宿，而象征美好的歌声却找不到归宿。同时，“落叶吹进深谷”又含有某种被弃置之感），且这种体现保留着“走吧”所具有的迷茫无力的语气和韵味；第三，由于第一节定下了全诗的基调（同时第一节本身又被第一句所决定），其余的四节我们可以把它们看成是第一节表现的复现和变奏，在这种复现和变奏中，第二节渲染的是一种极度的寒冷感，更加强了第一节的迷茫甚至绝望，第三节是通过“天空”和“暮色”的意象更具体地外现迷茫感，第四节则偏重于体现第一句“走吧”中所蕴含的一点儿表示寻求的意蕴，当然，它仍然是迷惘的；而最后一节，则通过红罂粟的形象展现了他迷惘的现实境遇和现实原因（“红罂粟”的意象是极好的极左的象征）。而在诗的语气与韵味中，这四节也都基本地贯穿着第一节所有的基调。我们看，一首诗的节奏冲动性的被安置于开头的诗句就是这样地内涵着并决定着全诗的运行发展乃至整个构成。

节奏冲动的第二个特点和标志，便是它常常作为诗的主旋律，成为诗的回环往复性的诗句。这种情形又可分为两种，一种是既作为开头，同时又成为回环往复的诗句，这种情形特别多，如我们上面提到的几首诗都是如此。另一种情形就是它不作为诗的开头，而是作为回环往复的主旋律有规则或无规则地贯穿于全诗。例如下面北岛的《是的，昨天》就属于这种情形：

用手臂遮住了半边脸，

也遮住了树林的慌乱。

你慢慢地闭上眼睛，

是的，昨天……

用浆果涂抹着晚霞，

也涂抹着自己的羞惭。

你点点头，嫣然一笑：

是的，昨天……

在黑暗中划亮火柴，

举在我们的心之间。

你咬着苍白的嘴唇：

是的，昨天……

纸叠的船放进溪流里，

装载着最初的誓言。

你坚决地转过身去：

是的，昨天……

这是北岛的为数不多的爱情诗中的一篇精品，表现的是对于过去一段爱情经历（由初恋到分手）的回忆。在这首诗里，一句表示深深的回忆、眷恋的诗句“是的，昨天……”没被置于篇首，而是被安置在每节的末端。但是，它具有的作用，却仍然与置于开头差不多，即它既是主旋律性的诗句，同时又决定着全诗的走向和发展：作为节奏冲动性的主旋律性的诗句，它本身就很好地传达了那种深深的回忆、眷恋的意味，同时还仿佛能让我们看到诗人那种陷于回忆之中的状态，并通过它回环往复地使用，使这种意味得到很好的渲染和强化；而它之作为主导或结构性的诗句的作用，就是它在形式上虽然被置于每节的末尾，但实际上每节的情感内容，每节的语气和韵味，都是由它引导出来的。因此，我们完全可以说，到诗人找到了“是的，昨天……”这一句诗，在内心蠢动着这一节奏冲动以后，这首诗就庶几形成了，接下来所要做的只是顺着它的气韵流动而进行具体的展开，具体的描写罢了。这种并不置于开头而被当做回环性诗句而起作用的节奏冲动的情形在现代诗歌中也有不少，如舒婷的《祖国呵，我亲爱的祖国》、梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》等，都属于这种情形。

节奏冲动的第三种表现形式和标志就是它往往被作为诗歌的标题使用。由于节奏冲动性的诗句往往就是这首诗的基因或灵魂，是那首诗情感的核心或主题，所以，它常常被诗人不由自主地当做标题来使用。例如上面我们提到的所有的诗，除了被置于诗的前面和当做回环性诗句使用外，同时也都被当做了标题。如《也许》、《雪落在中国的土地上》、《走吧》、《是的，昨天……》等全是如此。被当做标题使用的节奏冲动性诗句，其作用已包含在上面提到的两种类型中，我们在此就不再赘述。

需要说明的是，由于分析上的原因（节奏冲动怎样起作用是极为复杂，也是很难分析的），我们对节奏冲动起作用的机制只能列出这样三种情形，就是这三种情形，或许我们也只是举了几个较为容易分析，其作用也比较显见的例子，更多更复杂的情形我们是没有也无法涉及的，我们想说明的或许只是：一首成功的达到了所谓“绝对节奏”的诗，通常都是首先在诗人心中涌动着那么一种节奏冲动，当这种节奏冲动化为了开头的一句诗或几句诗时，那么，这首诗很可能就会顺流而下一气呵成了。从节奏冲动这种现象中我们可以更清楚地认识到，现代诗歌的音韵节奏是怎样服从于内心情感、情绪的运动变化，而达到所谓“随情赋形”程度的。

还有一个与节奏冲动或许有关的问题我们也想在此顺便提出来进行探讨。这就是有时候对某种“意境”的感触可能也会引导出一首诗来，某种意境可能也会充当节奏冲动的角色（或与节奏冲动不可分解地糅合在一起）。这个问题实际上在上面我们所引的何其芳的那段话中就触及了的，这种复杂“不纯”现象的出现，很可能都是由于诗歌本身艺术特性的二元性所导致的。关于这方面的例证，应当说也不少，例如像艾青的《手推车》、《冬天的池沼》、《树》、《骆驼》、《驴子》等，北岛的《岛》、《陌生的海滩》等，可能就肇始于对某种意境和意象的突然感触。为了更好地说明这个问题，笔者在此不揣浅陋地现身说法，如笔者的两首诗，基本就是这样产生的。一首是《父亲在路上》，诗是这样：

父亲在路上

父亲在旷野里

父亲在城市里

忍受着雨雪风霜

父亲在煤窑里

那漆黑的煤块

就像父亲羸弱的脊梁

父亲在城市的脚手架上

钢的脚手架和父亲的肋骨

在城市的烈炎里被一起灼伤

父亲在破旧的工棚里

端着菜汤

那又苦又咸的菜汤

都是父亲强咽的凄凉

父亲在旷野里

父亲在黄土地里

那羸弱低头奋力前行的耕牛

就是父亲负重的形象

母亲在家里

父亲在路上

年幼的儿女们

看不见父亲的忧伤！

想写父亲，想写那些在外辛苦劳作养家糊口的父亲一直是我的一个愿望，这种愿望还因为在我们的文学艺术中写母亲的太多而写父亲的太少而变得更加强烈，但是怎样写呢？我一直没有找到一个好的角度和构思，直到有一天，一句诗、同时也是一个意境突然来到了我的嘴上，这个愿望一下子就得到满足了，我几乎只用十分钟左右的时间就完成了它，并且也如上面提到的那样我自然地把它作为了标题和第一句。“父亲在路上”这句诗，就是一个既十分具体又十分具有概括性的意境。接下来的，我只要把这个带有概括性的意境一步一步地具体化、演绎出来，这首诗就能完成了。也就是说，“父亲在路上”就充当了类似于“节奏冲动”的“意境冲动”的角色。当然，或许更准确地说，在这句诗里，既包含着意境冲动，也包含着节奏冲动，这两种冲动或许常常是联袂而至的，它们并不矛盾。另一首诗也是写父亲的，题目叫《一位父亲在都市的马路边打盹》：

一位父亲在都市的马路边打盹

都市的太阳在旋转

无尽的车辆在飞奔

喧嚣的市声像潮水漫过他的头顶

一位父亲伏在三轮车上

在城市的马路边打盹

他的手像一片落叶般垂着

布满尘土而懊丧

他的手臂像树根一样

耷拉着青筋而迷茫

他的眼睛和他的破口袋

一样的干涸空虚而无光

他伏在他的破旧的三轮车上

像一位部落的遗民

被遗落在城市的海洋

锃亮的汽车急驶过他

光鲜的行人忙经过他

他静得像阴影般一声不响

他的家

他的家像他一样贫困而懊丧

贫困的妻儿，贫困的饭桌

或许，还有二两劣酒烧他的灵魂

或许，还有那腌臜俭啬的麻将声

骗他度过那没有昨天也没有明天的时光

一位父亲在城市的马路边打盹

那些沿街的叫卖者

那些城市垃圾的窥伺者

那些在城市无数阴暗的角落里

淘取一枚肮脏硬币的人

都是他没有故乡的同乡

“一位父亲在都市的马路边打盹”这样的景象，是很多人都见过的，只不过我们平常没有把它当做一个具有巨大包孕性的典型的意境或意象来认识。当笔者突然一天感悟到这一意境的典型性，并在嘴中突然冒出来这一句诗时，这首诗差不多也就快成型了，因为接下来要做的只是对这个场景展开一点并不难的具体描写（如前三节），寻找几个也并不难的比喻（如第二节第三节中的个别句子），展开一点儿联想（如最后两节），这首诗就能成了。而这些，可以说都是早内含在“一位父亲在都市的马路边打盹”这个典型场景中了的。当然，就如我们在上面已经说过了的，“意境冲动”和“节奏冲动”并不矛盾，或许这第一句诗的获得，同时也是一个节奏性冲动的体现。当然，笔者的这首诗，总体上说并未达到所谓“绝对节奏”的程度，它的画面性是稍许超过其音乐性的。

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