里尔克诗20首

奥地利星期一诗社 2024-01-10

赖内·马利亚·里尔克，奥地利诗人。出生于布拉格，早期代表作为《生活与诗歌》（1894）、《梦幻》（1897）、《耶稣降临节》（1898）等；成熟期的代表作有《祈祷书》（1905）、《新诗集》（1907）、《新诗续集》（1908）及《杜伊诺哀歌》（1922）等。此外，里尔克还有日记体长篇小说《马尔特手记》。1875年，里尔克生于一个铁路职员家庭。高中毕业后，在布拉格大学等校学习哲学、文学史和艺术史，此后曾在慕尼黑和柏林从事写作。在文坛崭露头角后，里尔克在国内、国外不停地游历。1915年一战期间被征入伍，服役于维也纳战事档案馆。1919年迁居瑞士，直到逝世。

穆罕默德的受命

但那时，当那位可一眼认出的大神：

你，圆形物，它将出自两只手的温暖

在飞行中，在上面交出，无忧无虑

像是它自己的；那无法在物体中

留存的，对它们而言太无重负，

太少的物，却仍是足够的物，

以免从一切外部排列物身上

突然不可见地传入我们心中：

它已传入你心中，你，沉落或飞翔

尚未决定者：此者，当它上升时，

仿佛它已将二者一同升上去，

引诱并释放抛掷——转向并中止

并突然从上面给游戏者们

指出一个新的位置，

将他们排列成一个舞蹈造型，

好随后，为众人所等待和期盼，

迅速，简单，无技巧，纯自然，

归于高高的手掌之盘。

狗

那上面由目光构成的世界图像

不断被更新而且有效。

只有时，很隐秘，一个物露相，

来到它身旁——当它奋力穿过

这图像，并同它一样低下，别异；

未被逐出也未被纳入，

犹豫之间它把自己的真实

献给渐渐淡忘的画图，

以便把它的脸嵌入其中，

一次又一次，似已明白，

瞧，你好像觉得已了无牵挂；

你的皮壳在无限里面，

那里积蓄着浓缩的果汁。

靠什么滋养？外面的光焰！

因为高天上你那些太阳

饱满，灼热，正在回转。

但在你心中，那比恒星

更恒久的已有了开端。

1908挽歌

为一位女友而作

写于1908年10月31日，

11月1和2日

巴黎

为沃尔夫·格拉夫·封·卡尔克罗伊特而作

为一位女友而作

我拥有死者，我曾让他们远去

并惊讶，看见他们如此放心，

如此迅速地以死亡存在为家，

如此适宜，如此迥异于他们的呼唤。

唯独你，你现在归来；你掠过我，

你回转，你想撞上什么，好让它

发出你的声响并将你泄露。

哦，别抢走我慢慢学会的东西。

我是对的；你错了，要是你被感动

而对某个物怀有乡愁。我们

转换它；它不在这里，我们将它

从我们的存在中反映进来，

一旦我们认出了它。

我曾经以为你更遥远。这使我

困惑，恰恰你错了并来了，你所

转化的多于任何一个女人。

我们震惊，当你死去时，不，

你强大的死亡阴暗地中断我们，

使直到那时与从那以来断裂：

这个与我们相关；把这个理顺

将会是我们与众人要做的工作。

但这个：你自己震惊，现在也还有

惊恐，当惊恐已不再管用之时；

你正在失去一段你的永恒

并在这里走进来，朋友，在这里，

在此一切还不存在；你分散了，

第一次在宇宙中分散和一半，

未曾像这里每一个物那样

抓住那些无限的本性的上升；

而且从已经接受你的循环中，

某一种平衡轮的哑寂的重力

将你往下拽至已点清的时间——

这个常在夜里惊醒我，像入室之贼。

也许我可以说，你只是降贵纡尊，

你来是出于慷慨，出于丰盈，

因为你如此沉着，在你自身之中，

于是你东游西逛像一个孩子，

不害怕你可能被伤害的那些地方——

但不是：你请求，这请求直透入

我的骨头并横拉像一把锯子。

哪怕是一个谴责，你作为幽灵带来的，

直到现在才带给我，当我在夜里

缩回到我的肺里，五脏六腑里，

我的心脏最后最可怜的小室里，

一个这样的谴责也不会这般

严重如这个请求。你请求什么？

说吧，要我去旅行？你可在某处

留下了一个物，它感到痛苦

并想跟随你？要我去一个国度，

你没有见过的，虽然你曾觉得它

亲近像你的感觉的另一半？

我愿意在它的江河上航行，我愿意

登上河岸并询问古老的风俗，

我愿意跟门边的妇人们摆谈

并观望，当她们叫唤她们的孩子。

有点什么随它们的转身滑过来

进入我的关节；在它们的目光中

我愿意有短暂的此在，那目光抓住

并慢慢放开我，平静，没有评判。

我愿意让园丁随意告诉我许多

许多的鲜花，好让我以美丽的

专有名词的花盆将上百种

芳香的部分残余带回家来。

而果实我也愿意买一些，那个国度

再次在果实里，一直达及天宇。

因为你懂得这个：饱满的果实。

你曾将盘中的果实放到你面前

并以色彩抵消它们的沉重。

就像看果实你也这样看女人

和孩童，都是从内部萌芽

进入自己此在的形式。

并看你自己最后如一枚果实，

从你的衣服中取出自己，把自己

弄到镜子前面，让自己进去

唯余你的观看；它宏大地留在

镜前而不说：这是我；而是：这存在。

这么不好奇最后你的观看，

一无所有，这么真实的贫困，

以至于它不再渴求你自己：它神圣。

像这样我愿意留住你，一如你曾经

将自己置入镜中，深深进入

并远离一切。为何你别样地到来？

为何你取消自己？为何你想要

使我相信，那种重力之沉重

当时还有些在围绕你脖子的

那些琥珀珠上，正如它从不在

平静下来的画面之彼岸；为何你

以你的姿态向我表示一种

不祥的预感；是什么叫你解释

你肉身的轮廓如一只手的纹路，

若无命运我再不能看清它们？

到烛光里来吧。我并不害怕

观看死者。如果他们到来，

他们就有一种权利，逗留在

我们的目光里，像别的物一样。

过来吧；让我们安静一会儿吧。

看一看我书桌上的这朵玫瑰；

包裹它的光难道不这般胆怯

如你头上的：它也不可以在这里。

它原本必须待在外面花园里，

不跟我掺和，或者逝去——现在

它这般延宕：我对它有何意识？

不用害怕，如果我现在来理解，啊，

此意识正产生在我心里：我只好这样，

我必须理解，哪怕我因此死去。

理解，你在这里。我理解。就像

一个盲人理解周围的一个物，

我察觉你的命运而不知其名。

让我们同声怨诉某人曾将你

从你的镜中取出。你还能哭吗？

你不能。你的眼泪的力量和涌动，

你已将其转化为你成熟的观看

并已开始将你身上的每一滴

汁液转变成一种坚固的此在，

它上升并盘旋，平衡并敢于冒险。

那时一个偶然，你最后的偶然

将你拽回从你最远的进步

回到一个世界，在此汁液愿意。

不是整个儿拽你；先只拽一块，

可是当围绕这一块日复一日

现实不断增长，使它变得沉重，

那时你需要你整个：那时你离去

并且将你以碎块从法规中

艰难地拆出，因为你需要你。那时

你拆除你，从你心灵温暖如夜的

土壤中刨出依然绿色的种子，

期望你的死从中萌芽：你的死，

你自己的死配你自己的生。

并且吃它们，你的死亡的谷粒，

如其他所有人，你吃它的谷粒，

并有一种甜甜的回味在你心中，

不是你想要的，并有甜甜的嘴唇，

你：是甜甜的已在内部的感觉中。

哦，让我们怨诉。你可知道，你的血

怎样从一种无与伦比的循环中

犹豫地勉强归来，当你召回它时？

它怎样困惑地再次接受肉身的

小小循环；它怎样充满猜疑

和充满惊诧地走进胎盘里，

因遥远的归程突然感到疲惫。

你驱赶它，你把它向前推去，

你把它硬拽向炉灶那边，就像

人们把一群牲畜拽去做祭品；

并且还希望它此时高高兴兴。

而你最终迫使它就范：它高兴

并跑过来并献出自己。你觉得，

因为你已习惯于不同的量度，

这大概只需要一小会儿；但是

你眼下在时间之中，而时间漫长。

时间流逝，时间增长，时间

像一种漫长的疾病的复发。

你的生命好短暂，要是你拿它

跟那些时辰相比较，那时你能吃

并默默弯曲你那许多未来的

许多力量，使之垂向那新的

婴儿胚胎，这个又是命运。

哦，痛苦的工作。哦，超过一切

力量的工作。你做它日复一日，

你拖着脚步走向它，从织布机中

牵出美丽的纬纱并别出心裁地

使用你的一切棉线和丝线。

而最终你还有勇气去参加庆典。

因为这件事成了，你得受奖赏，

像孩子们，当他们把苦里带甜的茶

喝完之后，它也许使人健康。

于是你酬谢自己：因为跟任何人

你都离得太远，现在也还是；

恐怕谁也想不出，哪种酬谢

使你开心。你知道。你坐月子时

什么都吃光，你面前有一面镜子，

将一切全呈现给你。此时这一切

便是你并全在那前面，而那里面

只是假象，每一个女人的美丽的

假象，它们谁不喜欢披挂

装饰品并且梳理和改变秀发。

就这样你死去，如从前的女人死去，

在温暖的家中你依然旧式地

死那产妇之死，她们想要

再闭合自己却再也无能为力，

因为那幽暗，她们同时分娩的，

再次归来并推挤并进入。

是否人们本来仍须将怨妇们

惊吓起来？妇人们，那些为金线

而哭泣的，人们可以付钱报偿，

她们会彻夜恸哭，当四周寂静时。

让风俗来吧！我们没有足够的

风俗。一切在离去，耗尽于言辞中。

所以你必须来，死的，并在此与我

补回怨诉。你听见我怨诉吗？

我想将我的声音像一块布

抛到你的死亡的碎片上面

并使劲拽它，直到它破烂不堪，

而我所说的一切想必便这般

褴褛地在此声音里挪动并挨冻；

一直在怨诉。可是我现在控诉的：

不是曾将你从你召回的那一个，

（我无法找出他，他跟所有人一样）

可是我借他控诉所有人：那男人。

如果某处有一种孩童之曾在

正深深在我心中产生，我还不认识，

也许我童年最纯粹的孩童之存在：

我不想知道它。我想以此造出

一位天使而无须看上一眼

并想将他抛入呼喊的天使的

第一列，他们会提醒上帝的。

因为这种忍受已延续太久，

没人受得了；这对我们太艰难，

迷惘地忍受错误的爱情，

对年久失效它放心如对习惯，

自称是种权利并因不正当而蔓延。

哪里有一个有权占有的男人？

谁能占有这不可能保持不变的，

它只是偶尔极乐地接住自己

又抛出自己如一个孩童玩皮球。

就像那名统帅很难将一位

胜利女神留在战船的船头，

当她的神性那隐秘的轻盈

突然使她飘进明亮的海风里：

我们中间的某人也很难唤回

那女人，她再也看不见我们而且

在她那狭窄的一长块此在上

像凭借奇迹离去，没有事故：

对罪过他兴许真有使命和兴趣。

因为这就是罪过，若某事是罪过：

没有给一个爱人的自由增添

某人在自身之中获得的一切自由。

当我们相爱时，我们就只有这个：

相互放弃；因为我们相互抓住，

这对我们很容易而无须再学。

你还在这里吗？你在哪个角落？

你对一切已经知道了这么多

并已经会这么多，当你这样离去

为一切敞开，如正在破晓的一天。

女人受苦：爱意味着长守孤独，

而艺术家有时在工作中感觉到，

他们必须转化，当他们去爱时。

你曾经开始二者；二者如今在这个中，

一种名望正使它变丑并从你夺走它。

啊，你曾经远离任何名望。你不曾

引人注目；你曾经悄悄收敛了

你的美丽，像人们把一面旗帜

收拢在一个工作日灰色的早晨，

你一无所求，除了一件长久的工作，

它没有完成：还是没有完成。

要是你还在这里，要是这昏暗中

还有个地方，在此你的亡灵

敏感地随平淡的声波一同振荡，

它们被一个声音，孤零零在夜里，

所激发在高高的房间的气流里：

你就听我说：帮帮我。瞧，我们这样，

不知何时，从我们的进步滑回来，

滑入并非我们想要的某个物事中；

我们被缠在那里面仿佛在梦中，

我们死在那里面而没有醒来。

没有人更远。对于每个人，他曾将

他的血升入一项旷日持久的工作中，

都可能发生：他再不能高高托住它，

它按它的重力而行，没有用处。

因为在生活与宏大的工作之间，

不知何处，总有一种古老的敌意。

我要认清它并说出它：帮帮我吧。

你别回来。要是还受得住，那你就

死着在死者那里吧。死者很忙碌。

可是帮帮我吧，以免那使你分心，

如此轻松像你所料想的，抑或

不再生存却还远离死之存在？

你误以为可以更好地占有在那里，

在没人看重占有的地方。你觉得，

在那边你仿佛在内部在风景之中，

它像这里的一幅画总在你眼前发生，

而你仿佛从内部而来，进入心上人

并穿过一切离去，强烈而震荡。

哦，但愿你现在不要对这个错觉，

缘于你那孩子气的迷误，耿耿于怀。

但愿你，溶化在一股忧郁的急流中

并已着迷，只还有一半的意识，

在环绕遥远的星辰的运动中

找到那种欢乐，你已将它从这里

移置到你那些梦幻的死亡存在中。

你曾何其近，亲爱的，在这里靠近它。

它曾何其以这里为家，你想要的那个，

你艰辛的渴望的庄重的欢乐。

当你，对幸福和不幸感到失望，

钻入自身之中并带着一种认识

艰难地上来，在你那个神秘的

发掘物的重量下险些破碎：

那时你驮着它，它，你没有认出的，

你驮着那欢乐，你驮着你那个

小救星的重负穿过你的血并倾侧。

为何你没有等待，直到沉重

完全不可忍受：那时它突变

并如此重，因为它如此真。你瞧，

这也许是你的下一个时刻；

它也许就在你的门前移正

发间的花冠，当你猛地关上门时。

哦，这一撞击，它怎样穿透宇宙，

当某处无耐性之穿堂风，冷酷

又猛烈，使一个敞开物顿时锁闭。

谁敢发誓，说在大地下并没有

一道裂缝延伸穿过健康的种子；

谁考察过，已被驯服的动物身上

是否有一种捕杀的欲望蠢蠢欲动，

当这一猛撞将闪电投入它们脑子里。

谁了解此影响，它从我们的行动

一跳而进入即将来临的极速，

又有谁伴随它，在一切皆引导之处？

于是你实施了毁灭。于是人们必将

传说你这个举动直到千秋万代。

一个英雄若站在面前，将那种意义，

我们把它看成是事物的脸，

如一个假面扯下来并飞快揭开

我们脸上的遮盖，脸上的眼睛早已

透过伪装的孔洞无声地窥视我们：

这个是脸而且它不会改变自己：

于是你实施了毁灭。石块躺在那里，

它们周围的空气里已经有一座

建筑的节奏，几乎无法抑制；

你转来转去却看不清它们的秩序，

一块遮住另一块；你觉得每一块

好像都生了根，当你从它旁边

走过时尝试，并非真正相信，

把它抬起来。而你在绝望中抬起了

所有的石块，但只是为了把它们

又抛回一片坑坑洞洞的采石场，

而它们，已被你的心扩大了，再不能

回到原位。假如有一位女人

那时将轻轻的手搁到这种愤怒

还很娇嫩的开端上；假如某男人，

他很忙碌，内心深处很忙碌，

沉静地遇到你，当你默默走出去

做你的大事时——是的，只要你的路

从一家醒着的工场旁边经过，

那里有男人敲打，那里白昼正在

朴实地实现；只要你满满的目光里

有这么多空间，足以让一只

尽力操劳的甲壳虫的映象进去，

你就会突然在一次清醒的领悟时

去读经书，而里面的文字你打从

童年以来便慢慢铭记在心中，

有时候你尝试，是否还可望组成

一个句子：唉，你觉得它毫无意义。

我知道；我知道：你曾躺在书旁并用手

触摸条纹，像人们在一块墓碑上

渐渐摸旧铭文。凡是你觉得

光亮燃烧的，你都将其当作烛火

执于这一行之前；可是你尚未理解，

火焰已熄灭，或许由于你的呼吸，

或许由于你的手颤抖；或许也完全

由于它自己，像火焰有时燃尽了。

你从不读它。现在我们却不敢

透过痛苦并从远处去解读。

只有那些诗让我们关注，它们

仍负着你一度挑选的言语下行，

有关你的感觉的倾向。不，

你不曾挑选一切；常常一个开篇

被当作整体托付给你，你复述它

如一个使命。而且你觉得它很悲哀。

唉，假如你从未从你口中听见它。

你的天使如今还在宣讲，对同样的

字句加以不同的强调，听见

他那种言说，我突然发出欢呼，

为你而欢呼：因为这曾经是你的：

即每一个爱人又跟你脱离开来，

你在学会观看之中认识了

放弃，在死亡中认识了你的进步。

这曾是你的，你，艺术家；这三个

敞开的模子。瞧，这里是第一个的

铸件：围绕你情感的空间；而那里

从那第二个中我给你打造出观看，

它一无所求，伟大艺术家的观看；

而在第三个中，它被你自己过早

打碎了，当第一股颤动的青铜，

出自心的白热，刚刚浇注进去，

有一个做工精美的死亡已经

被镂刻塑造，那个自己的死亡，

它急需我们，因为我们活的是它，

而我们无处比这里跟它更亲近。

这一切曾是你的财富和朋友；

这个你常常预感到；可是后来

那些模子的空洞使你惊恐，

你把手伸进去并掏取空虚

并发出怨诉。——哦，诗人古老的厄运，

他们怨诉，在他们本该言说之处，

他们总是评价他们的情感，

而非塑造它；他们还总是认为，

在他们心中什么是悲伤或欢喜，

他们自认为知道这些并可以

在诗中怜悯或赞美。像病人一样

他们使用多愁善感的语言，

只为描述他们的伤心之处，

而非坚定地将自己转化为言语，

如像一座大教堂的那个石匠

将自己坚韧地化作石头的镇静。

这曾是拯救。哪怕你仅仅见过

一次，命运是怎样进入诗句里

并不再回来，它怎样在里面化为图像

并就只是图像，酷似一位祖先，

他在画框里，当你有时候看上去，

似乎跟你相像而又不相像——

你就坚持下来了。

但这是吹毛求疵：

考虑不曾存在的。连责备的借口

也是在并未切中你的比较中。

正在发生的事情总是领先于

我们的看法，我们不可能赶上它

并永远不知道它当时的真实状况。

别感到羞愧，当死者轻触你时，

其他的死者，他们一直坚持到

终结。（终结想要说什么呢？）跟他们

交换目光吧，平静地，好比这是风俗，

别担心我们的悲伤会给你增添

异样的负担，以免你引人注目。

古代的豪言壮语，那时发生的事情

还是看得见的，并不适合于我们。

谁敢轻言胜利？挺住就是一切。

马利亚的一生

正有一场内心风暴

感谢

海因里希·福格勒

他们振翅互相隐瞒并指点方向，

那里，孤零零，躺着约亚拿的村落，

啊，他们在自身和空间中感觉到纯粹的浓缩，

但谁也不准降临那农庄。

因为那两人因瞎忙而异常兴奋。

隔壁的大娘来了，寻思却想不出什么，

那老头出去并止住古怪的母牛的叫声，

小心翼翼。因为这叫唤还从未有过。

对圣殿中的马利亚的描绘

为了明白她当时的情况，

你先得叫自己去一个地方，

那里立柱影响你内心；你可对阶梯

抱有同感；充满危险的圆拱

跨越一个空间的深渊，而此深渊

总在你心中，因为它由这样的碎片

堆积而成，以致你再不能从心中

把它们铲出：那你会拆毁自己。

到了这一步，你心中的一切皆石头，

墙壁，楼梯，外景，拱顶——你且尝试

把你眼前那幅巨大的帷幕

用双手稍稍拉开一些：

顿时光芒四射从全然崇高的事体

并且超过你的呼吸和触觉。

往上，往下，宫殿立于宫殿之上，

从栏杆中涌出更宽的栏杆，

并在上方浮现于这样的边缘，

使你感到眩晕，一看见这景象。

同时一片来自熏肉摊的烟雾

使近处变得阴沉；但那最远之物

以直直的光束射入你心中——

而此时那出自清晰的火焰披纱的光

游戏在缓缓临近的衣衫上：

你怎么经得住？

可是她来了并抬起

目光，好把这一切打量。

（女人之间的一个孩子，一个小女孩。）

然后她，充满自信，平静地升向

那种挥霍，它如今深受宠爱：

人类建造的一切

已被远远超出——

被心中的赞美。被这种渴求，

为内心的征兆而献身：

父母有意把她送上去，

那胸前挂着宝石的威胁者

似欲接受她：但她穿过众人，

在他们的房间里搞什么名堂时，

很少发火——她常常对一位天使

那伪装的形象愤愤不平；

她几乎没发觉，这种逗留

对天使很艰难。（哦，假若我们知道，

她多么纯净。难道一只牝鹿，

躺着的，有一次在森林中窥见她，

不曾走眼窥入她心里，致使独角兽，

确实未经交配，生成于她心中，

那出自光的兽，纯净的兽——）

不是，他走进来，却是他，天使，

把一张少年的脸慢慢凑拢

并垂向她；于是他的目光

和她那仰视的目光全然交融

仿佛外部突然一切皆空

而亿万人所看见，从事，承受的一切

全涌入她的心中：唯余她与他；

看与被看的，眼目与悦目的容貌

再无别处除却此处——你瞧，

这使人害怕。他们俩都害怕。

然后那天使唱起他的歌谣。

圣母访问

她的状况一开始还轻松，

可有时往上攀登她已经

觉察到她那神奇的身体——

随后她站在犹太山的峰顶，

喘着气。但不是那片土地，

她的丰盈铺展并环绕她；

她感觉在行走：谁也不能

超越她此时感受的宏大。

当务之急，把她的手放到

其他更加鼓胀的身子上。

女人们急步相互迎上去

并相互触摸头发和衣裳。

每个人都沾上她的圣迹

并以教母来保护自己。

但此时天使吼道：木匠，

是上帝的作为，你还没发现？

你会做木板，你很骄傲，

你真的想要质问那一位，

他谦虚，能使同样的木头上

长出树叶并绽开花蕾？

他懂了。于是他这才抬起头

去看天使，吓得全身哆嗦，

天使不见了。这时他慢慢摘下

厚厚的帽子。然后唱起了赞歌。

在牧人上空的报道

往上看，你们男人。那边篝火旁的男人，

你们熟悉无穷无尽的天空，

星象家，往这儿瞧！看呀，我是一颗

上升的新星。我的整个本质熊熊

燃烧并熠熠生辉，简直充满了光，

这般炽烈，就连深深的苍穹

也容不下我。你们让我的光芒

射入你们的生存吧：哦，昏暗的目光，

昏暗的心灵，充塞着你们的

黯淡的命运。牧人，我多么孤单

在你们心中。突然为我形成了空间。

你们不曾惊讶：那高高的面包果树

投下一片荫凉？是的，这缘于我。

你们，不曾惊恐的，哦，你们可知道，

此时此刻未来是怎样闪耀

在你们观望的脸上。会发生许多

在这种强烈的光中。我透露给你们，

因为你们被瞒住了；对你们虔信人

这里的一切在言说：炎热和阵雨，

迁徙的鸟，风和你们所是的一切，

无一逞强也无一变得自负——

仗着不义之财。你们没有将事物

囚禁于胸部那狭窄的空隙

只为折磨它们。一如他的欢喜

涌过一位天使，尘世之情

也流过你们。假如一片荆棘

突然燃烧起来，那永恒者还可能

把你们叫唤出来，天使们，

假如他们光临，从你们的炉灶旁

走过来，你们不会感到惊奇：

你们匍匐下去脸贴着土，

朝拜并称这个为大地。

但这个曾有过。如今该有个新的，

地球方可更发奋地由此拓展。

什么对我们是一片荆棘：上帝设想自身

在一位童贞女的怀腹里。我就是

她的内心之光，此光引领着你们。

基督诞生

若非你禀性单纯，那如今

照亮黑夜的怎该对你发生？

看呀，在各民族头上发怒的神

变得柔和并借你的身子成人。

你可曾想象他更伟大，这救星？

什么是伟大？他那径直的命运

穿越他将走过的一切阻障。

连一颗星星也没有这样的途程。

你可看见，这几个伟大的国王

将他们心目中最大的宝藏

吃力地扛到你那隆起的怀腹前，

对这些礼物你也许感到惊异——

但你且瞧瞧你衣裳的皱褶下面，

他已胜过一切，就在此时。

一切龙涎香，从海外运到这里，

每一件金首饰和好闻的香料，

气味浓郁并飘进鼻孔里：

哦，经历了逃亡，怎么他们

不知不觉就已经长大。

他们惊悸地回头望去，

恐怖的灾难刚一消弭，

骑着灰色的马骡，他们

已使城镇陷入危机；

因为像他们那样，在大国很渺小，

——啥也不是——走近强大的圣殿时，

所有偶像顿时被暴露被戳穿

而且完全失去了理智。

可以想象吗，他们的到来

使众人绝望并发泄愤恨？

每个人甚至害怕自己，

唯独那孩子无比放心。

毕竟，他们当时得坐下来

歇息一会儿。但此时那棵树——

看呀：在走动，悄悄给他们遮阴，

像一个仆人朝他们垂下去：

它在鞠躬。就是那棵树

俯下身来，以它的花环庇护

为永恒物而死的法老的前额。

它已感觉到新的王冠

在开花。而他们像坐在梦里面。

加拿的婚礼

难道她还能怎样，除了为他

而骄傲，她最质朴的是由他装点？

就连那崇高的，习惯于伟大的夜

不也是激动不已，一旦他显现？

就连他一度失去自己，不也是

闻所未闻地引向他的荣耀？

难道那些最有智慧者已把嘴

误认为耳朵？那座房子难道

不是因他的声音而焕然一新？

啊，她肯定已经克制了上百遍，

才未将对他的喜爱表露出来。

她跟随在他身后并暗自惊叹。

但那时在那个婚礼庆典上，

不知不觉酒已饮尽，

她便看着他，想让他唤酒来，

可她不明白，他为何不答应。

随后他便做那事。她后来才弄懂，

她怎样催促他踏上他的途程；

因为现在他真是创造奇迹者，

而那整个的牺牲已经完成，

不可阻止。是的，这写在经书上。

但是那时候这已准备就绪？

是她以她那盲目的虚荣心

导致了这个匆匆的结局。

在摆满水果和蔬菜的筵席旁

她一样欢喜却没有发觉，

她的泪腺里面的水

已随此酒化作了血。

面对基督受难

哦，这是你情愿的吗，你本来不可以

借助于一个妇人的身子诞生：

救世主须从大山里面去勘查，

人们从坚硬物中开采那坚硬。

难道你不遗憾，使你亲爱的山谷

变得荒芜？要看清我的缺陷；

我只有乳汁和眼泪的溪流，

而从前你总是无穷无限。

以这般挥霍你当初被预告给我。

你为何不愤然走出我怀腹？

如果你只需要老虎将你撕碎，

妇女之家却为何要教我织布，

替你做一件柔软而精细的衣袍，

那上面压根找不到一丁点线缝，

不会硌住你——这就是我的一生，

而现在你却突然改变了本性。

马利亚抱着基督的尸体

现在我的悲苦满了，难以名状

它充塞着我。我呆视如宝石的

内部呆视。

僵硬如我，我只知道一件事：

你变大了——

……是变大了，

好化作太大的痛苦

立着完全超出我这颗

心的包容。

现在你躺着横穿我的怀腹，

现在我再也不能

生出你。

以复活者来缓解马利亚的悲痛

他们俩当时有什么感觉：难道不是

面对一切隐秘时的甜美

和始终还是尘世的：

当他，因坟墓还略显苍白，

轻松地走向她：

复活于每一个地方。

哦，首先走向她。他俩当时怎样

不可言喻地处在痊愈中。

是的，他俩在痊愈，是这样。他俩不必

彼此使劲触摸。

他将他那只随即永恒的手

几乎不到一秒钟

搭到她那女性的肩头上。

于是他俩开始了，

静静地如春天的树木，

异常共同地，

他俩极度竭诚交往的

这个季节。

马利亚之死（三节）

同一位大天使，当初曾为她

从天上带来生子的福音，

站在那里，好让她察觉他，

并说道：你显现的时辰已来临。

而她震惊如同那时候并表明

自己又成了少女并真心同意。

他却放光，无限地靠近，

好像消失在她的面孔里——

并指令已远远逃走的皈依者

全都汇聚于山坡上的房屋，

那晚餐之屋。他们来了，更沉重，

并害怕地走进去：一张窄窄的床铺，

上面躺着那谜一般被沉入

毁灭和挑选之中的女性，

安然无恙，像一个未被使用的，

她正侧耳倾听天使的歌声。

现在当她看见在蜡烛后面

众人皆有所期待，她便挣脱了

那超常的声音而且真心诚意

送出她所拥有的那两件衣袍，

她又朝这个和那个抬起她的脸……

（哦，无名的泪水溪流之发源）。

可是她现已精疲力竭

并将天宇牵至耶路撒冷

如此之近，以至于她的灵魂，

正脱出躯壳，只需略略延伸：

他已将它，它的一切他知悉，

提升到它的神性里。

谁仔细想过，在她到来之前

丰盈的天宇并不完满？

那位复活者早已坐上席位，

可是他旁边，整整二十四年，

座位是空的。而他们已经

慢慢习惯于这纯粹的缺口，

似乎已愈合，因为儿子散发出

美丽的光彩并以此来填补。

于是她也没有，踏入天国之后，

朝他走去，虽然她有此冲动；

那里没席位，只有他在那里，闪光

并引人注目，那种光使她疼痛。

可是当她现在，这感人的形象，

加入到新的福人们的队列里，

并不显眼地，光映着光，站好位，

从她的存在中却透出一种克制，

熠熠生辉，竟使得那被她照亮的

天使眩目并叫喊起来：她是谁？

一片惊讶。随后他们都看见

上面的天父拽住我们的主，

以至于那空空的位子，周围荡漾着

柔和的霞光，看起来恍如

一丝痛苦和一点孤独，

恍如他还在忍受的什么，

苦涩的缺陷，尘世时间的残余。

他们看向她；她不安地望去，

向前俯下，好像她觉得：我是

他最长的痛苦：并突然扑倒在地。

众天使却把她抱入怀中，

托住她并唱起福乐的歌曲，

最后一程，他们抬着她上去。

使徒多马姗姗来迟，

那天使，对此早有估计，

却赶在他前面快步走来

并在坟墓旁对他指示：

把这块石头掀开。你可想知道，

打动你心灵的人如今在何处：

你瞧：她只被放进去一小会儿

如像一个薰衣草枕头，

马拉美满心怀有的信念是，诗歌是一种无可替代的语言，是独一无二的界域，在这个界域里，现实中的偶然、狭窄和粗鄙都被完全清除了。这一信念有时会表现出仪式崇拜的形式。但是他所拥有的品位又足以让他敲去那些崇拜他的年轻人中对他撒播太多膜拜香烟者手上的烟灰。另外必须将这种崇拜式的超绝行为理解成一种努力，即在“平庸河流中保存一座无目的的精神纯粹性之岛”。“在他人的眼中，我的作品正如黄昏时刻的云朵和星辰：毫无用处。”（第358页）马拉美所推进的是自19世纪初起以诗歌反抗商业化的公共领域、反抗科学对世界隐秘的驱除的运动。如果将这样的运动简单地归结为写作者的特性，是有欠考虑的。这是一种对世界不满的现代形式，它总是充满张力，而这不满在不平凡的头脑中是常有的。

马拉美不喜欢争辩。然而在他笔下不时会显露出对公共领域嘈杂之声的反感。他和他同时代的许多人都看到了报章文体的权力和危险。他厌恶那些“以大众口味为标准，让所有事件都显出粗鄙面目”的记者（第276页），他们以一种为应付日常所需而速战速决的写作方式抹去了独特性。与之相对，他认为书（这里指的是所有精神作品）是“逐字逐句战胜偶然性”的构成物（第387页）。“偶然性”是马拉美用以描述简陋现实的关键词，它由此也描述出了一种必然性的对立面，那种必然性是精神所独有的，只要精神仅仅听从它自己的法则。“谁若思想，双手单纯”（第412页），他文中有一处这么写道，这里的单纯被解释为一种不妥协。当然这是抽象过程所具有的单纯，抽象在脱离商业化世界的同时也将自然人抛诸脑后。现代性是极端化的，这种极端也表现在与自然疏离的精神所提出的统治诉求上。因此——也因为其他原因——马拉美也符合我们描述兰波时所提出的现代诗歌的专制性。

对于他自己的作品来说，这就意味着那一切最为坚韧的工作。这工作以实验的方式追求着词语的多义性，这种多义性——因为这是非现实张力的强制性符号——也可以不无悖论地被称为确切的多义性。没有什么来自灵感，在他看来灵感也是恶劣的主观性。他叙说他的“实验室”，叙说“语句的几何学”，以一种技师的责任感来监管他那高度专业化的诗歌创作——这是一个智识与语言魔术的技师。他唱的歌由冰冷的卓越技艺所造就。这技艺在如此条件下工作，这条件艰苦而不受欢迎，因而被称作“有敌意”的条件（第535页）。从这样的工作中诞生出的诗句“从众多的单词中制造了一种新的全然的词”，以便用这样的词确保“语言的隔绝性”（第368页）——与目的性言谈相隔绝，让“诗歌语言的世界形体在其自身中环绕”，正如谢林曾经表达过的一个有所类似但不至如此极端的思考一样。这样一种词的叙说者，诗人，也是被隔绝的。他在庸常者眼中是“可怜”的，是遴选出的“病人”，但恰恰因此也是能够应付在其对词的孤独工作中遭遇到的高度爆发性材料的人（第651页）。可以看到，这一切都是卢梭开创的道路的继续攀升：诗歌创作成为背离社会的反常性。

马拉美间或也会讽刺性地用概念来描述诗歌的意义，如果按照平庸的理解，这些概念必然是在对诗歌宣判死刑。“这一切都有何用？用来游戏”（第647页），或者：“谎言的光辉”（载于通信中）。但是关键在于这些概念的不常用的意义。“游戏”意味着无目的，也就是创造性精神的绝对自由，“谎言”是其产品所追求的非现实性——这两个概念在一起则又体现了所成之作面对任务之艰时凸显出的暂时性。这些概念也是游戏，它们是在与真理做迷惑的游戏。

马拉美的创作工作也是一种追求诗句形式上的精确性的工作。他的抒情诗在格律、用韵和分节上保持了传统规则。但是这种形式上的严格与内容上的浮动形成了反差。“我们越是拓展我们的内容，我们就越稀释了它们，我们就越有必要用标识清晰、触手可及、让人难忘的诗句来维系它们，”他在1885年3月7日写给吉尔的一封信中写道。“稀释了的”（非材料）内容与起维系作用的形式之间的反差是危险与拯救之间的反差。在波德莱尔那里我们也发现过类似现象。1866年7月马拉美又在写给卡扎利斯的一封信中写下了一个句子，这句话暗示了在他笔下形式所具有的角色的本体论背景：“当我找到虚无之后，我找到了美。”不妨说，这个美的概念中也包含了格律完美的形式所具有的美。马拉美的本体论模式（在这封信中只是有所预示，之后则得到了阐明）让虚无（绝对）和逻各斯相互关联：逻各斯是虚无作为精神存在诞生的处所。依照旧有的浪漫主义思想，诗歌形式也是逻各斯的显像。马拉美的这句话可以从这一点出发来理解。他那摧毁一切现实的诗歌更加强烈地呼唤“美”，呼唤形式化的语言之美。语言由此也在符合最高要求的格律形式下，成为了盛装客观意义上的虚无的拯救容器。马拉美对形式的本体论辩护后来却被遗弃了。然而他存留在当代诗歌中——比如在瓦莱里、纪廉及与其亲似的诗人笔下——的影响是，诗歌在极度的抽象和多义性中需要形式的维系，作为去实物化的空间中的支撑物，作为其歌吟的轨道和尺度。贝恩在1921年及以后多次叙说“虚无那追求形式的暴力”（574，第Ⅳ卷，第14页）。马拉美对形式的解释证明了，自18世纪以来开始的美与真之间的分离已经彻底实现了。然而恰恰是这种具有绝对形式的美提供了保障，让逻各斯的光辉，人性本质尊严的光辉即使在面对虚无时也不至于熄灭。

一直以来都只有少数读者能以必需的耐心解读马拉美不同寻常的语言。他自己考虑的也只是这少数读者——如果他真的考虑过读者的话。不论人们对这种使语言晦涩的反常做法有何评价，都决不能将其看做个别现象，而要认识到这是现代诗歌创作的极端特征。马拉美在多次反思中都努力为其特殊语言予以说明。这些反思围绕的是如此一种思想，即必须返还给语言如此的自由，使之向“逻各斯的原始闪电”敞开，使之尚不被任何传达的目的所使用、尚没有僵化成陈词滥调，这些陈词滥调阻碍创作和思想将自身表达为全新之物。对于马拉美而言，诗歌创作意味着极端地更新语言那原始的创造行为，以致言说始终是对未曾言说者的言说。虽然这样的思想在他之前已经多次被表述过，但是他将它——从理论上和在实践中——推进得如此之远，对未曾言说者的言说由此得以保存其初始状态，仿佛永远不可能被限定性理解所同化，这样它便可以始终防止自己落回到平常之物的轨道中去。他不再仅仅希望诗歌词语是达到更高、更壮观程度的可理解语言，而是希望它们成为针对所有常规的不可化解的不谐和音。

如此一种诗歌语言使用的手段必须是非同寻常的。我们可以在这里稍作说明。这里可以看到以绝对不定式出现的动词（取代了人们所期待的变位形式）、按照拉丁语绝对第六格（Ablativus absolutus）的模式安排的冠词、在语法上无法解释的插入语、单数与复数之间差别的消失、被当做形容词使用的副词、常规词语顺序的颠倒、新式的不定冠词等等。马拉美不遵循实事与主题上的时间或逻辑顺序，而是进行着几乎不可能的尝试，借助语言必然在时间上的展开表达同时进行之物，甚至脱离时间之物。介词往往同时具有多个意义。起引导作用的是这样一种技术，在一个词的词义中融入与其相近的意义：“词语在交互的镜照中发出光芒，”他有一次提纲挈领地说（第366页）。在一首为图书馆而作的四行诗中，“livres”和“délivres”作为韵脚出现（第162页）；以刚才所说的具有某种语言哲学基础的技术来看，délivres是押livres的韵，同时也将它的通常意义作为来自livres的引申义来理解，于是在这样一种动词变形中，“书”和“解放”汇合成了“从书中解放”这个意义（参见195，第9页）。

这样的手段在散文作品《离题集》中比在抒情诗中出现得远为频繁。这是一篇充满曲折微妙之处的复调性散文，能将一个思路与另一个纠结，从而使两者，有时甚至是多个思路同时得以表述。这种方式与音乐有许多类似之处，尤其相似的是，通过多个思路的同时性形成一种激荡着的综合体，它作为独立的构成物居于单个思路之上，可以与一部复调乐章的综合听觉效果相比。

就整体而言，这一种风格手段再没有人采用过。这也证明了马拉美是不可被同化的。只是某些细节在后代的抒情诗中重现，其中主要是对实事秩序的颠倒或者交叉，对现实的去实物化。马拉美的风格手段要达到的目的是，通过反抗现代的过快阅读，创造出一个区域，在这个区域里词语重获其原初性和持续性。具有典型意义的是，这只有通过让语句破碎成断片才能实现。断裂取代了连接，并置取代了组合：这是一种内在非连续性、一种临近不可能界限的言说的风格标志。断片获得了如此地位，可以象征逐渐趋近的完美：“断片是理念的婚礼标志”（第387页）。而这也是现代美学的基本法则之一。

马拉美熟知并期望对不可能的接近。这也是对沉默的接近。沉默借助“陷入静默”（因为遭到毁灭）的实物，借助在长年酝酿中词汇日渐减缩、声调日渐轻微的语言进入他的诗歌。（出于这个原因和其他原因，诺比令那充满声响、累积惊叹号和雷鸣般语词的德语翻译是让人完全无法接受的。）在马拉美的反思中，“沉默”构成了最常见的概念之一。比如说诗歌被称为“向抽象者而去的沉默腾飞”（第385页），诗歌文本是一种“寂灭”（第409页），是一种魔术，这种魔术只有当词语重新回到它们发源的“沉默的音乐会”时，才能完全被感知到（第380页）。理想的诗是“沉默的诗，由纯粹的白组成”（第367页）。在这样的句子中，神秘主义思想再次出现，对于这种思想来说，超升的体验会导致语言的不足。然而这思想在这里成为了一种虚无的神秘主义，正如在波德莱尔和兰波那里是一种空洞超验性的神秘主义一样。

但是马拉美也知道这种对不可能的接近是他所有作品的界限。他的诗集中起首的十四行诗《祝酒歌》就道明了他的抒情诗及思想的三种基本力量：孤独（现代诗人的原状态）、暗礁（使他遭受挫败）和恒星（遥不可及的理想状态，它对一切负有责任）。他口头承认过：“我的作品是条死胡同。”马拉美的隔绝是一种彻底的隔绝，而且是有意为之的。他与兰波一样，不过是沿着另一条路径，将自己的作品推进到了一个将其自身取消的点，这一点也就展现了整个诗歌创作的终结。奇异的是，这样的过程在20世纪的诗歌中反复出现过多次。它一定是符合现代性的一种至深欲求的。

马拉美的隔绝，如果将其与过去时代中风格相近的抒情诗人并列起来看，也会彰显。因为他的晦暗难解，他常常被人与早先欧洲诗歌中最晦暗的诗人之一，西班牙诗人贡戈拉相比。两者确实在许多细节上以及在其使用诗歌技巧的目的上彼此相似（所以20世纪对马拉美的西班牙语翻译可以让人感觉到贡戈拉之风，而且也是译者有心为之的）。在贡戈拉笔下，现实及其在语言上的常规表达也被一种诗人所创造的、与之相距遥远的观念世界，被一种阿拉贝斯克图景所排除，这幅图景由频频卷曲而难以看尽的语句线条、生僻的隐喻和词汇、隐藏的暗示和潜伏的概念联系组成。然而他们之间的差异也是不容忽视的。贡戈拉的诗歌在句法上和含蓄的转述法上固然充满谜语，但它们都是服务于一种象征主义的神话材料的，而这材料是作者与其读者所共有的财产。这些诗歌是写给一个精英阶层的，诗人可以假定他们通晓精心营造的风格刺激。晦暗的诗作为他们提供了趣味盎然的机会，破解学识谜语以训练精神。贡戈拉自己说明过这一切，并使用了晦暗诗歌的众多作者和理论家一再声明过的理由：晦暗将庸俗之眼拒之门外，是对价值的提升，它证实了与一个社会或者精神贵族阶层之间的紧密联系。这里的晦暗始终还是考虑了与一个——虽然数量极少——读者群的交流的。他的一封信中对此进行了一切必要的表述（见：贡戈拉，《全集》，Mille y Giménez编，Madrid 1943，第796页）。对贡戈拉诗中晦暗之处的解读基本上要求对其句法进行移正，将其转述语还原为被转述者。

这一切在马拉美这里是截然不同的。他只是在早期将晦暗视为对不受欢迎的流俗的防卫（1862年，161，第261页等）。马拉美成熟时期的抒情诗比兰波的诗句更缺少现存的读者。毋宁说，这些诗歌——在最好的情况下——必须首先创造出自己的读者，作为其专门文本的专业读者。诗歌的去人性化摧毁了作者——作品——读者的三角关系，让作品脱离了两边的人性关联。“作品是非个人化的，一旦人们脱离了它，它就无法忍受读者的接近。它是如此一种状态，是完全独立自处的：它创造，它存在。”（第372页）而且马拉美的象征也是自给自足的。少数并非他独创的象征物——比如天鹅、蓝天、头发——仅仅来自新近形成的传统（来自波德莱尔），大部分都是他自己设立的，也只能从他自身来理解，例如玻璃、冰川、窗户、色子。在这一点上，和在其他许多方面一样，没有任何传统有助于对句法或者语义的解读。而这也是与先前的晦暗诗歌大相径庭之处。现代的象征风格让一切都成为对另一物的符号，却并不确保另一物处于一种有约束力的意义结构中，这种风格必然是使用自给自足的象征物的，它们脱离了任何限定性的理解。最后，马拉美的晦暗诗歌出自存在于一切实物的原初根基处的晦暗，这种晦暗仅仅“在写作的深夜中被稍稍照亮”（第382页等）。但这也即是说，晦暗不是诗歌的随意之为，而是本体论意义上的必然性。马拉美的一首诗的意义展述也许，或者说，必须是可以照亮的。然而这样做的代价是，在诗歌中存活的多义指向受损。马拉美的解读者就在这介于理解和损坏的中间区域里活动。

狄德罗、诺瓦利斯、波德莱尔都表达过对晦暗诗作的要求。与这里所达到的极端性相比，那些要求都显得毫无冲击力，尽管它们开创了如此一种发展道路，从兰波开始突进，在马拉美这里达到了一种彻底思考过的晦暗，其程度在20世纪却再没有一位抒情诗人想要或者能够企及。

如此一种诗歌是可以被戏仿的，写它的诗人自己也会这么做。那些押韵的道贺信（第81页等）就是马拉美的自我戏仿。当一个记者不耐烦地向他索要手稿时，他回答道：“您至少要等到我给它添加完一点晦暗。”有位拜访者想知道，他的一首十四行诗描述的是暮色还是晨曦还是绝对之物，他得到的是断然否定：“不，是我的五斗橱。”在自我戏仿（只有自信的智者才能够这样做）中显示出的是这种晦暗诗作的一个长处：游戏的自由和挑衅的才能。然而它的隔绝并不因此而有所减损。

在这样的诗作中，语言不再是传达。传达是以与传达对象共有之物为基础的。然而马拉美的语言只是其自身的表述。我们多次让读者注意过荒诞（das Absurde）在现代诗歌中所起的作用。在马拉美笔下也出现了荒诞，而且荒诞在于这样一个事实，说得尖锐一点：他言说，是为了不再被理解。如果放弃理解这个通行概念，这个事实也许会显得少一点荒诞，尽管其反常性并不由此而减弱。取代理解的必须是无穷的暗示性这一概念。马拉美抒情诗的多义性对读者施加了一种强制性作用：其语言非同寻常的声调刺激让读者的听觉着迷。马拉美设想的是一种“对多样化理解持开放态度”的读者（第283页）。确实，他的抒情诗也激发了读者，让他通过继续生产延续在诗歌中未完成的生产行为，这种继续生产同样也和诗歌一样回避某种让人安宁的终结。语言运动于无穷无尽的潜能中，这种潜能只有在读者将其转化为意义解释的无穷潜能时才会转移到他身上。读者应该少解谜，更多地让自身进入谜语中，在这其中他预感到破解之法，但并不过早将其实现；在这其中他甚至可以为诗歌设想那些也许根本不曾在诗人谋划之中的意义可能性。马拉美最伟大的门徒瓦莱里后来如此表述过：“我的诗句所具有的意义是人们赋予它们的。”

对这种与读者之间尚且非常随意的沟通，马拉美使用了暗示（Suggestion）的概念。这概念就其实质而言来自波德莱尔，后者在与魔术概念相关的语境中已经使用过这一概念。马拉美在1896年写的一篇短文中指出，现代风格的共同之处就在于，它们的“理想主义回避自然物体，而且更过粗暴的是，回避一种安排那些物体的精确思想”，以便成为单纯的暗示。这种暗示，接下来还可以读到，是客观描述的对立面，是“召唤、影射”（第365页）。在另一处他说：“说出一个实物，就意味着损坏了四分之三对诗歌的享受；享受在于逐渐领悟；对那实物的暗示，这才是目的。”（第869页）对于马拉美来说，正如对他之后几乎所有的抒情诗来说，重要的是，诗歌的暗示作用是唯一存有的与读者之间的桥梁。然而与读者的联盟再也无法形成。暗示只是尚且为可能的读者提供一种随意的共振可能性。这并不是说，读者就绝不可能辨识马拉美抒情诗中可供解码的基本主题，不可能追随这诗歌直至它逐渐消散于无可解释中——不然的话任何阐释就无意义了。但是这种辨识不再是被强制所致。晦暗诗作的隔绝是不会自动消解的。

我们多次提到过马拉美的本体论模式。它构成了马拉美成熟时期抒情诗的真正背景。它仿佛从远方引导着诗歌的展开，而且是如此来引导的，以至于诗歌的展开本身成为了一种本体论过程的完成。让人注意到这一模式的是，在极为迥异的诗歌中，同一种基本行为反复重现，赋予了最简单的母题、词语和图像一种维度，该维度仅从它们自己出发是无法解释的。理论上的证据可以在《离题集》和几封通信中找到。在这里并不是要对这一模式进行批评，因为我们必须将其作为现代性的征候来评判，而不是作为哲学成就。这种模式完全独创的内容就在于，它为现代性的基本经验——追求超验的激情落空的经验，不谐和的经验，分裂的经验——赋予了一种本体论的解释，并且从如此一种远处将其重又引入抒情诗。然而需要再次说明的是，抒情诗不会因为这样的诉求，也许是苛求，丧失其抒情诗本质。马拉美杰出的艺术才华能够将本体论模式和诗歌语汇融合在那颤动音调和迷人隐秘的中心处，这中心始终是抒情诗的土壤，虽然其范围有所缩减。

从本章开端提到过的文本中可以看出，马拉美诗作的基本行为之一是将物象推向离场。初看起来，这与波德莱尔的理论和兰波的诗歌一样，表现出的是从现实的脱离。而且它也像当时一样与其时代基础相联系——这基础是我们在之前的章节中已经阐述过的。除此而外，现在还有来自自然主义文学的日益增长的压力。然而马拉美将这一切基础向更深处扩展。去现实化在他这里显现为现实与语言之间一种本体论意义上的不谐和的结果。

许多纲领性语句证明了他的艺术目标。“从你的歌中将现实驱除，因为现实是卑鄙的。”（第73页）在其散文中有一处总结了如下思路：自然是现存的，人只能给它添加物质发明，如城市、铁路；然而真正的自由在于把握隐藏的关联，这有赖于一种内在性，该内在性按照自己的衡量铺展在世界之上，并且使之简化；所以诗歌的创造就是：“为不存在之物制造词语”（第647页）。对实证现实的剔除，和创新幻想的施展是彼此相连的。在诗歌中这导致了多种手法的使用。这包括对无机图景的象征式使用。正如在波德莱尔笔下一样，这里的金属、珠宝、宝石也成为了高于自然的精神之符号。所以它们在《希罗底》中才具有与灭绝生命的台阶等价的作用，处女之身的少女登上的正是这一台阶。所以马拉美才会在自己编辑出版的时尚杂志《最新时尚》中用爱情来描述奢华服装与首饰。然而最强烈的去现实化则是前文多次指出过的让物象离场和对语言单义性的回避。实现后者的一个手段是转述法。在这一点上，马拉美这种剔除现实的风格意志与巴洛克文学及其法国变体矫饰派（Preziösentum）是相通的。与后者一样，马拉美的转述语也具有如此意义，即让一个事物摆脱其粗暴的材料性，但是也让其脱离了该事物惯常用语的损耗状态。然而他走得比这更远，他使用转述语是为了让事物化解为从属于内在领域的质量。《希罗底》中有两句诗：“将那些灯点燃，灯蜡在微火中，在虚无的黄金中泣下一滴陌生的泪。”这是一种对蜡烛的转述。然而这有限的实物被多重象征关联所渗透：哭泣、虚无、陌生。这些关联构成了诗句的真正内容，完全不再隶属于蜡烛，而是隶属于叙说者的内心状态，并且超出这之上，从属于马拉美的基本主题。

从现实中的脱离，对应的是对理想状态的追求。在这一点上，马拉美有时似乎体现出柏拉图式的思维方式。他散文中有一句话便可以如此来解释：“神性的转化，人便是为之而存在的，这转化是沿着从实事至理想的方向行进的。”（第522页）然而，这一从下往上的方向具有相当非柏拉图的特征，即这种“理想”（只是用一个非常模糊的词标示出来）不具有任何形而上的存在。对这种理想状态的其他肯定性描述也都是语焉不详的。只有否定性描述才创造出了一个精确的概念。这就是：虚无（le néant）。所以这也就沿着我们从波德莱尔开始以空洞的超验性这一关键词所指称的路线朝前迈进了一步，而且是最为极端的一步。

在这里我们无法细致阐明马拉美是从什么路径走向虚无概念的。他可能受到的来自德国哲学（黑格尔、谢林，也许还有费希特）及消极神学的启发错综复杂，在这里也只能搁置不论。需要说明的是一些值得注意之处。马拉美自1865年开始以非常惹人注目的方式在他的诗歌中多处插入了“虚无”，在早先的文本中同样的主题是用诸如“蓝天”、“梦”、“理想”等词表达的。他在1866年1月的一封信中写道：“虚无是真理。”一个代表性文本是已经提到过的《伊纪杜尔》（1869年）的断片。这些断片展示了“绝对”与“虚无”两个概念互补的作用。前一个概念标示出的是一种理想状态，其中一切来自经验世界的“偶然”都已经消除。通向绝对的步伐会途经“荒诞”（要注意，这一现代性的核心词汇在马拉美这里也反复出现）——也即途经对惯常物、自然物和有生命者的离弃。但是绝对本身，之所以被如此称呼，是因为它必然已经脱离了时间、地点和实物，它在脱离完成之际就被称为虚无；纯粹的存在（Sein）和纯粹的虚无合二为一（正如黑格尔所言）。伊纪杜尔，这具有寓意的文本标题人物，下到海边的坟墓中，拿走了盛有毒药的长颈瓶，“瓶中装有虚无的液滴，那是大海所缺乏的”；他掷出色子，当色子停下，时间也停止，在时间中的一切，生命，包括死亡也都停止；剩下的是空洞的、绝对的空间，是虚无。

马拉美的谨慎足以让他拒绝任何对虚无的冥想。所以我们也应当摒弃任何冥想。值得崇敬的是这一概念在他的抒情诗中所起到的杰出作用，值得强调的是这一事实，即在现代诗歌的顶峰之一，所有概念中最具否定性的概念是以如此一种强烈的声势出场的。

不过也要警惕这样的误解，即认为这里的虚无是具有评定性质的，也即归属于道德上的虚无主义。这虚无完全是起源于理想的一个本体论概念。马拉美要处理的，是一切现实既存物的不足。能将其体验为不足的，只能是一种理想主义的思想。但是用以衡量既存物的理想之丰足被放置得如此之高，以至于再没有规定能够触及它，而它则始终是纯粹的不确定，这样的话，它就必然被称为虚无。在如此理解的虚无中，马拉美吸取了波德莱尔为空洞理想状态所设想的特质，虚无由此成为如天灾般侵袭精神的一种来自高处的强制性力量。从现代的普遍命运，即不再有信念和传统为起源，诞生出了如此一种意志，它不仅仅让高处为空（如波德莱尔和兰波所做的），而且还将其极端化，使其成为虚无。马拉美的虚无主义可以理解为一个清除一切既存物以享受自己的创造自由的精神造成的后果。不妨说，这是一种具有理想性质的虚无主义。它出自这样一种几乎超越人的、进行抽象的决心，要将绝对视为存在的纯粹（脱离了一切内容的）本质，并尝试着用一种诗歌来接近该本质，在这诗歌中语言本身尽可能通过对现实的摧毁来呈现虚无。

但是，马拉美的本体论核心问题涉及的是虚无和语言之间的关系。这是这位诗人的存在性问题。在他对该问题的回答中重现了希腊逻各斯理念的余音，却看不出任何与希腊特性的相连之处。完全有可能的是，马拉美对此是独立思考的，并且彻底穷尽了浪漫主义语言理论的诸多启发——却并不知道，在这些启发中正遥遥回响着希腊人对语言的思考。在1867年5月，他在写给卡扎利斯的一封信中写道：“我现在已经脱离了个人，我不再是你所认识的斯特凡，而是精神宇宙观看自己并发展自己的一种能力，而它所借助的，正是我之自我。我尚且能做的，仅仅是向自我的展开，这种展开是绝对必要的，以便让宇宙能在这个自我中找到其自为之在（identité）。”这种表述是较为疏略的。尽管如此其意义却还是清晰可见的：经验自我被一个非个人的自我所取代，后者是“宇宙”完成其精神上的自我实现的处所。另外还有一句出自1895年的话：“我们的族类（即人类）获得了如此荣幸，为形而上的、封闭的永恒对自己的恐惧——它恐惧的方式有异于人类意识——提供内脏。”（第391页）在包裹这句话的形象语言之中含有对上述通信的补充。两者都包含了如此思想，即在作为精神并由此作为语言的人身上，绝对存在得以完成自身，它在这里，而且仅仅在这里找到了它的精神性之诞生。这种绝对，应当被理解为虚无的绝对，呼唤语言——逻各斯（“le verbe”）——以便在语言中找到其纯粹显像的居所。

从这一马拉美并不经常叙说（但是毕竟有所表述）的思想出发，他的诗歌中许多谜语就可豁然明朗。尤其是诗中的物象以至所有现实物被推移至离场的现象。这种推移的意义远不止艺术对现实的判罚。它是要从本体论上来理解的一个过程，这也是语言借以让实物获得不在场性的过程，这种不在场在范畴上与绝对（虚无）相近，并使最纯粹的（解除了一切物性的）在词语中在场成为可能。就实物而言，叙说出其离场的语言将其毁灭，但同一个语言也通过这一称述，让其获得了精神性存在。

词语，还有不受限制的幻想，它们的现代权力运作也就由此通过本体论路径得到了辩护。被如此理解的词语是纯粹精神的创造行为。它是无条件的，由此不再对经验现实有所顾虑，而是可以将自己交付于自己的运动。具有决定意义的是，马拉美将这样的运动不是理解为随意的主观性，而是理解为在自身中包含了其必然性的本体论事件。尽管如此他还是可以将无条件的精神称为“幻想”，还有“梦”。这两个名字在他之前早就被当做等价物用于创新性自由了。它们在他笔下也出现了，这对我们来说之所以重要，是因为从这一点可以看到，幻想的概念自18世纪末以来走过了怎样一条道路，而它在20世纪又会获得怎样的分量。不妨比较一下，我们之前对卢梭、狄德罗、波德莱尔、兰波的幻想的阐述。这些作家越来越坚定地把幻想作为高于现实的、专制性的力量来使用。马拉美将幻想抬升到了更高的台阶，他将它看做绝对存在为其精神实存所要求的居所。这一切都自成逻辑地与之前的台阶相承接，这种逻辑是惊人的，再次证明了现代诗歌与现代关于诗歌的思考在结构上的统一性。马拉美的幻想概念也再一次为这种诗歌创作的基本特征，对现实的摧毁，赋予了合法性。还在马拉美没有找到本体论理由之前，他就已经把该特征作为对自己的要求了。在1867年的一封写给勒费比尔的信中，他写道，他只有通过清除才能创造他的作品，他越来越深地进入到“绝对黑暗”的体验中——然后，他对但丁进行了暗中引用：“摧毁成了我的贝亚特丽斯。”

马拉美对这种消除物象的做法有一个很爱用的词：abolition，意为剔除、消解。在这个词的周边有类似的词语：空缺、白色、空洞、不在场。这都是他具有本体论特性的诗学观和诗歌的否定性关键词。另一个看起来具有肯定意义的词是：鲜花，它往往变换为单个的花名（玫瑰、百合等等）。这个词象征性地将语言标示为人类的本质特征。“对词语的赞赏意味着，让我们族类最本真和最内在之物在其鲜花中，也即在语言中得到赞颂。”（第492页）但是，语言的最高作用力是诗歌。对此，这一段话是核心之处：“何必要通过语言的游戏让一件自然实事转化至几乎全然消失，如果在这过程中没有——不受具象之临近的干扰——产生纯粹的理念，没有带来鲜花；鲜花在响起的音韵中升起，失去了所有花束。”（第368页）在上述种种解释之后，这句话几乎不再需要任何说明。它再一次将诗歌解释为对物象的摧毁，而且它通过更进一步的思考对其加以补充，即这样的摧毁是为了让物象在词语中成为“纯粹的理念”，成为精神本质。但是这一“理念”除了在写出的词语之外再不会存在于别处，所以“鲜花失去了所有花束”。（附带说明，这一句话，与本书第81页所引用的兰波的话一起写入了1955年巴黎的毕加索展览的画册里。）诗歌成为了一种行为，它非常孤独地将自己的梦幻游戏和魔力音调投入了一个被摧毁的世界。它在最后一个意义层面上所表述出的，是抽象的角色和张力，具有无法穷尽的多义性。所以对马拉美我们也可以使用在波德莱尔那里已经出现过的概念：阿拉贝斯克，而且要将其扩展为“全然的阿拉贝斯克”，而这后来又被称为“沉默不语的密码编写”。

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