爱德蒙·斯宾塞《爱情小唱》

英国星期一诗社 2024-01-10

斯宾塞，十六世纪诗人，站在近代英国诗发展的起点，诗艺精湛，被认为全部英国诗史上最重要的六七个诗人之一。他在剑桥大学毕业之后，变成贵族家的门客，一五八〇年任英国驻爱尔兰总督的秘书，直到一五九八年由于爱尔兰人民反英起义，他的庄宅被烧，才仓皇奔回英格兰，不久病死于伦敦。他的主要作品是长诗《仙后》（1596），仅完成计划中的六卷，然已卷帙丰富，内容之一是对颇有作为的伊丽莎白女王的歌颂，表现了民族主义的自豪。今天的读者喜欢阅读的则是他的一些次要作品，如两首结婚曲和以《爱情小唱》（1595）为总题的十四行诗集。他的诗内容丰富，形式完整，在诗律上多所创造，如建立了优美流畅的“斯宾塞体”（即九行体），影响深远，后世拜伦、雪莱、济慈、丁尼生等人都曾用它写出佳作，因此人们称斯宾塞为“诗人的诗人”。

我们在这里选了他的结婚曲一首和十四行诗四首。这首结婚曲有的批评家觉得不如另一首，但自有优点，写泰晤士河上的风光、婚庆的礼俗和沿途著名庄宅，写得美，也写得实在，而在一片花团锦簇之中又流露了诗人本人在仕途上不得意的感喟，着墨无多，却增加了诗的深度。全诗形式整齐，音乐性强，一再重复的迭唱：

Sweet Thames！run softly，till I end my song.

（可爱的河，轻轻流到歌罢。）

成为传诵几百年的名句，使人感染到英国文艺复兴初期的新鲜气息。斯宾塞的十四行诗集《爱情小唱》出版于一五九五年。当时英国诗人中写十四行诗的很多，这种诗体成为一时风气，其中斯宾塞所作自有特色。十四行诗体原是从意大利传入英国的，斯宾塞运用其形式而调整了它的脚韵安排，成为abab bcbc cdcd ee，人称英国式。内容方面，当时的十四行诗多半是表白爱情的，斯宾塞的也不例外，但他写得多样化，还注入了当时的一些新思想，如心灵之美更胜外貌（见第一五首）、美人能因有诗人歌颂而不朽（第七五首）等，又如从人生如舞台这一感想展开而责备无真挚感情的女人（第五四首），以及通过对话的运用（第七五首），将民谣体渗入了十四行诗，都可看出他在艺术上的匠心。

都包含在我的爱人身上：

要蓝宝石，她的眼睛蓝得彻底，

要红宝石，她的嘴唇红艳无双，

要珍珠，她的牙齿更白更亮，

要象牙，她的额头就是绝好的象牙，

要金子，她的头发闪着最纯的金光，

要银子，她的白手如银而更素雅，

她观赏我演出各种题材，

用不同形式排遣我不安的情意，

一时的兴会令我欢喜，

于是我戴上了喜剧的假面；

一时我转欢笑为唏嘘，

于是我又把悲剧扮演。

她却用不变的眼睛看我幻变，

不因我喜而喜，不因我悲而悲；

我笑她讥讽，等我泪流满脸，

她却大笑而心肠如冰块，

什么能感动她？哭笑都不是，

那么她非女人，而是顽石。

第七〇首

新春乃爱情君王的唱道人，

他的纹章上绣满了花，

大地在这个时节才苏生，

各色的鲜花开成一片云霞。

去吧，去到我爱人的家，

她还懒懒地躺床冬眠，

告诉她欢乐的时间不会停下，

要抓住辰光赶紧向前，

嘱咐她立刻梳头洗脸，

列身在姑娘队里把爱情迎候，

不论谁只要错过她的所恋，

潮水又使我的辛苦成为徒劳。

“妄想者，”她说，“何必空把心操，

想叫一个必朽的人变成不朽！

我知道我将腐烂如秋草，

我的名字也将化为乌有。”

“不会，”我说，“让卑劣者费尽计谋

而仍归一死，你却会声名长存，

因为我的诗笔会使你的品德永留，

法国抒情诗因波德莱尔的出现而成为一个欧洲事件。它自此以后对德国、英国、意大利和西班牙的影响便可以说明这一点。在法国本土很快展现出如此景象：出自波德莱尔的诸多流派具有了比出自浪漫主义者的更独特、更激荡人心的性质。这也是贯穿兰波、魏尔伦和马拉美诗作的潮流。马拉美就曾坦言，他是从波德莱尔必须止步处开始的。在其生命将尽之际，瓦莱里还指出了从波德莱尔到他自己有一条直接联系的纽带。英国人艾略特称波德莱尔为“以某种语言写成的现代诗歌之最伟大范例”。科克托在1945年写道：“在他的种种怪相背后，他的目光缓缓地向我们游移而来，如同恒星之光。”

在众多此类表述中，常常提到“现代性”的诗人。对于这一点完全可以直接予以确证。因为波德莱尔是这一词汇的创始者。他在1859年使用过它为自己的崭新特性辩解，但是他尤其需要用它来表达现代艺术家的特殊之处：那是如此一种能力，在大城市的荒漠里不仅仅看到人类的堕落，也嗅到迄今未曾发现的、充满神秘的美（第891页等）。波德莱尔独有的问题即在于，在商业化和技术化的文明中，诗歌如何成为可能。他的诗歌展示了这种道路，他的散文则从理论上详尽探讨了这一道路。这一道路所通向的，是对现实的庸常保持尽可能大的距离，也即通向一种神秘者的区域。然而现实文明的刺激材料仍然被引入了这一区域，经过诗歌化而具备了激荡能力。这就是现代诗歌的序幕，是现代诗歌既具有腐蚀性又具有魔力的基质。

波德莱尔的基本特质之一是其严格的精神追求和其明澈的艺术自觉。他将诗歌上的天才与批判性的智慧结合了起来。他对诗歌创作过程的洞见与其诗歌创作本身并列于同一级别，在许多时候甚至先于创作本身，正与诺瓦利斯的情况相同。这些洞见对于后世的影响也超过了其诗歌的影响。它们记录在论文集《美学珍玩》和《浪漫派的艺术》（两者都是在其身后于1868年出版的）中。两者中保留的释义说明与纲领阐述不仅仅来自对同时代文学作品的观察，也来自对绘画和音乐作品的观察。在更高一级阶梯上，在狄德罗那里已经呈现的事实又再度出现了，即出于新目的而对诗歌创作进行的思考借用了其他艺术门类的论据。然而这些论文往往还扩展至对时代的意识，乃至对整个现代性的分析，因为波德莱尔将诗歌创作和艺术理解为对时代命运的塑形式领会。马拉美将来迈出的一步在这里已经初显雏形，这一步迈向的就是本体论诗歌创作和以本体论为依据的诗歌理论。

去个人化

许多研究在揭示波德莱尔和浪漫主义之间的关系方面已经取得了不小成就。但是我们在这里只谈他的独特性质，这种特质让他得以将浪漫主义遗产转变为一种催生了后代抒情诗的创作和思考。

《恶之花》（1857年）不是自白式抒情诗，不是私人状态的日记，尽管它记下了一位孤独、寡欢、受病之人的痛苦。波德莱尔与维克多·雨果相反，没有为自己的任何一首诗记下创作日期。在他特有的主题中没有什么是可以通过生平事迹阐明的。现代抒情诗的去个人化从波德莱尔开始，这至少在以下意义上是成立的，即抒情诗的语词不再出自诗歌创作和经验个人之间的统一，这种语词也正是浪漫主义者所追求的，是区别于之前多个世纪的抒情诗的。而波德莱尔对此所作的表述，如何重视都不为过。他的表述是承接着爱伦·坡的类似表述的，这样说丝毫不会贬低这些表述，反而将其放置在了正确的族系中。

在法国之外，坡是最坚决地将抒情诗与个体心灵分开的。他作为抒情主体渴求一种热烈的激奋（Erregung），但是这种激奋与个人的激情无关，与“心灵的沉醉”（the intoxication of the heart）无关。毋宁说，他的激奋指的是一种内涵广泛的心境（eine umfassende Gestimmtheit），他聊将其称为灵魂，但是每次如此称呼时都加上了“而非心灵”。波德莱尔照搬了这种区分，而且用自己的表达方式进行了修改。“心灵的感受能力对于诗歌工作来说是不利的”，这与“幻想的感受能力”相反（第1031页等）。在这里要注意的是，波德莱尔将幻想理解为一种由智识来导引的操作；这一点后文中还将提到。这种理解为上述的引文提供了必要的明鉴。引文中要求为了一种目光敏锐的幻想而离弃所有个人的感伤情调，前者与后者相比，能以更好的方式胜任更艰难的任务。波德莱尔曾经将这样的格言加诸诗人：“我的任务是与人无涉的。”（第1044页）在一封信中他谈到了“我诗作中有意为之的非个人化”，这指的是，他的诗作能够表达出人类所有可能的意识状态，尤其是偏于极端的状态。其中有眼泪？是的，但是那些是“并非出自心灵”的眼泪。波德莱尔所为之辩护的，是诗歌化解个人心灵的能力。他的辩护还是试探性的，更多时候还包裹着先前的观念。然而这种辩护让人识别出了从个人的化解到抒情主体的去人性化这一具有历史强制性的未来发展途径。无论如何，在他这里已经出现了去个人化，这种去个人化之后会被艾略特和其他诗人解释为诗歌创作之精确性和有效性的前提条件。

《恶之花》中几乎所有的诗都以“我”来发言。波德莱尔是一个完全向自己躬身的人。然而这种自我指涉，在他写诗时，几乎从不看向他的那个经验自我。他写关于自我的诗，是将自己看做现代性的受苦者。现代性就如同施加在他身上的魔咒。他所受之苦不仅仅是他自己的，这他说得已经足够多了。具有典型特点的是，他个人生命的其他内容，那些尚还附着在他的诗歌上的内容，都是语焉不详的。像维克多·雨果那样为了自己某个孩子的死而写下的诗句，他从来没有写过。他以一种方法上严苛的彻底性巡视了自身内部在现代性压迫下形成的各个阶段：恐惧，身陷绝境，面对自己一心热烈渴求却逃逸入虚空的理想状态时的崩溃。他叙说着自己着魔般承受这种命运的痴迷。“着魔”和“命运”是他的两个关键词。另外一个关键词是“集中”，此外还有“自我的中心化。”他将爱默生的话化为己用：“英雄就是那成为中心而不可移动者”。与此对立的概念是“化解”和“卖身”（Prostitution）。后一个词——源自18世纪法国的光明会（Illuminaten）——指的是献出自己，是对精神命运的违禁脱离，是向他者的逃遁，是以消散方式进行的背叛。这些是波德莱尔所强调的现代文明的征候，是他自己努力抵御的危险——他是“凭自身禀赋之命运而成的大师”，所凭借的是对一种自我的专注，这种自我已经清除了个人的偶然性。

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