忒奥克里托斯《欢会歌》

希腊星期一诗社 2024-01-10

忒奥克里托斯是西方牧歌（田园诗）的创始人。他早年在亚历山大城的诗人菲莱塔斯和阿斯克莱阿得斯门下学习。学成之后，回到家乡西西里岛从事创作。忒奥克里托斯写过多种类别的诗，但最负盛名的是牧歌。他的牧歌往往以两三个牧人为角色，彼此对歌，富有一定的戏剧性，反映的是西西里农村纯朴的生活和牧人们劳动、歌唱、谈情说爱的情形，感情真挚、朴素、乐观、幽默，但诗句比较讲究词藻，有点雕琢，丧失了荷马、赫西俄德和萨福等早期诗人的质朴感。这也是时势所然，整个亚历山大时代的希腊诗歌都有这个毛病，不光忒奥克里托斯如此。

忒奥克里托斯，可能是唯一有所创新思维的田园诗人。他进一步完善了田园诗歌，因此后世诗人一谈到田园诗就想起忒奥克里托斯的名字，把他的名字和田园诗紧紧联系在一起，就像品达和颂歌的关系一样。田园诗，顾名思义，就是描写牧人们的生活的诗歌，描写他们的爱情，他们的思想，以及他们居住地优美的自然风光等。在忒奥克里托斯的笔下，牧羊人谈吐优雅，吟唱优美的歌谣，生活充满了诗情画意。因此，后世的批评家们禁不住疑惑：那些粗俗的牧人怎么会有这样精美的语言和如此细腻的情感？但是我们知道，那些优美的乡村民谣就是这样的劳动人民创作出来的，他们的想象力丰富，创作出来的歌谣语言生动形象，韵律美妙，犹如天籁之音。这是无可争辩的事实。在西西里岛的蓝天下，那些牧民们在碧绿的小山丘上放牧，他们唱着动听的歌谣，吹奏优美的笛声，无忧无虑的生活。正是这如画的生活激发了忒奥克里托斯的创作灵感，他正是从这真实又美丽的生活中汲取了种种养料，写出了大家都称赞不已的田园诗。由于他善于运用各种复杂的艺术形式来琢磨他的原始素材，因此，他也成了最杰出的诗人。他之所以成为优秀的、真诚的诗人是因为他的素材真实性和那些朴实牧人的生活场景。他的乡村诗是他最优秀的诗作。当他从田园诗转向传统史诗的时候，他就不再是西西里岛上的田园诗人，而是亚历山大时代书卷派诗人了。

忒奥克里托斯的牧歌共三十篇，计2701行，大部留存下来，对西方诗歌影响甚大。从维吉尔开始，历经斯宾塞、弥尔顿、丁尼生、阿诺德等大诗人的传承创造，牧歌已成为西方文学中一种不朽的诗歌传统，就像山水田园诗已成为中国文学中代代相传的诗歌模式一样。几千年来，西方诗人每当在现实生活中遭到挫折或磨难，希望摆脱宫廷和城市，呼吸一下农村纯朴的空气时，他们就会从忒奥克里托斯和维吉尔那里汲取灵感的源泉；正如同样情况下，中国诗人会到陶潜或王维那里去寻求安慰，获得内心的宁静。

欢会歌

我要到阿玛吕利那儿和她欢会，这群羊

在山坡上吃草，就由提堤洛来替我牧放。

亲爱的提堤洛呀，请你照看它们吃草，

提堤洛呀，你领着它们到泉边去饮水，

别让那只未阉过的利比亚公羊把你牴伤。

美丽的阿玛吕利，你怎不从山洞探出头

召唤我?莫非你是恨着热爱你的情郎?

莫非你在近处看清了他是扁鼻子凸下巴?

我的女神呀，你快要把我活活憋闷死了。

你看，我带给你十个苹果，是按照你的吩咐

从那边采下来的，明天还要给你带些来。

你看，我心里痛苦极了。我恨不能

化作嗡嗡飞的蜜蜂，穿过那棵常春藤，

穿过你用来遮荫的羊齿草，飞进你的洞中。

我认清爱神了。他是位硬心肠的天神。

他吃母狮子的奶，在森林中长大，

他用文火烧我，一直烧到我的骨髓。

你的眼睛那样美，可惜简直是块石头。

浓眉的女神呀，拥抱我这牧人吧，我要把你吻。

哪怕只是空虚的一吻也是甜蜜的快乐。

你快要让我扯碎这个常春藤花环了，亲爱的

阿玛吕利，这是我要送给你的，

是用鲜花骨朵和芳香的芫荽叶子编成的。

哎呀，我就这么苦?我就没救了?你不肯

听我的话，我就脱下这件羊皮，跳进波涛，

就从渔夫俄庇斯眼望金枪鱼的地方往下跳。

万一我没淹死，在你也是一件可高兴的事。

你爱我和不爱我，我都想念你。我早就知道

那远相爱花的一片花瓣没有打出声响，

它在我这个柔软的手掌上顿时就枯萎了，①

那天那位用筛子占卜的女巫阿格利奥，

站在我们旁边采药的时候，就对我说过：

我一心一意爱你，你对我却十分冷漠。

我存着一只生双胎的母羊，打算送给你，

梅尔南家雇来的那个黑皮肤女工向我要，

你既然始终玩弄我，我就拿去送给她。

咦，我的右眼直跳!莫非是能够见着她了?

好，我快去靠着那棵松树，唱起我的歌，

或许她能看见我，她未必就是个铁石心肠。

(唱)

希波墨涅斯一心要娶阿特兰提做妻子，

他手中拿着三个苹果，一直跑完全程，

阿特兰提看见苹果被迷住，有了爱情。

从前，预言家墨兰波斯领着一群牛，

从俄提俄来到皮罗斯，那个后来生下

聪明人的美丽母亲就投入比亚斯的怀抱。

当库特拉女神从此再不见阿多尼斯

到山中来牧羊，她不是立刻发了疯?

阿多尼斯死了，她还把他紧紧抱在怀中。

我真羡慕恩狄弥翁，能那样安静的熟睡。

姑娘呀，你知不知道伊阿西翁的恋爱?

她和他相缱绻的时候，凡人是看不见的。

(白)

忒奥克里托斯是西方牧歌(田园诗)的创始人。他早年在亚历山大城的诗人菲莱塔斯和阿斯克莱阿得斯门下学习。学成之后，回到家乡西西里岛从事创作。忒奥克里托斯写过多种类别的诗，但最负盛名的是牧歌。他的牧歌往往以两三个牧人为角色，彼此对歌，富有一定的戏剧性，反映的是西西里农村纯朴的生活和牧人们劳动、歌唱、谈情说爱的情形，感情真挚、朴素、乐观、幽默，但诗句比较讲究辞藻，有点雕琢，丧失了荷马、赫西俄德和萨福等早期诗人的质朴感。这也是时势所然，整个亚历山大时代的希腊诗歌都有这个毛病，不光忒奥克里托斯如此。

忒奥克里托斯的牧歌共30篇，计2 701行，大部分留存下来了，对西方诗歌影响甚大。从维吉尔开始，历经斯宾塞、弥尔顿、丁尼生、阿诺德等大诗人的传承创造，牧歌已成为西方文学中一种不朽的诗歌传统，就像山水田园诗已成为中国文学中代代相传的诗歌模式一样。几千年来，西方诗人每当在现实生活中遭到挫折或磨难，希望摆脱宫廷和城市，呼吸一下农村纯朴的空气时，他们就会从忒奥克里托斯和维吉尔那里汲取灵感的源泉;正如在同样情况下，中国诗人会到陶潜或王维那里去寻求安慰，以求获得内心的宁静。

这首诗的标题“欢会歌”的意思，是某人到所爱慕的女子窗前去唱情歌求爱。全诗是一个青年牧人的独白。它类似拟曲(伯罗奔尼撒战争之后，希腊艺术颓废时期的杂剧。形式上往往是一人唱，一人演，题材上多为普通生活)，在演唱时，有一个不说话的演员作哑动作，按照诗句内容，忽儿扮演提堤洛，忽儿扮演阿玛吕利，忽儿扮演诗中的主人公——青年牧人。

这首诗歌共有四个部分。开首五行说的是青年牧人要到阿玛吕利那儿和她欢会，因此委托同伴照看一下他的羊群。中间部分则分为三段，一段是奉献苹果，二段是奉献花环，三段是奉献母羊，然而都未打动姑娘的心。中间部分一开始，就用四行诗把牧人将要见到心上人的那种激动不安、焦躁难耐的急切心情传达了出来。由于不见姑娘现身，牧人担心情不动人，就想用礼物做催化剂。一会儿是十个苹果，一会儿是“鲜花骨朵和芳香的芫荽叶子编成的”常春藤花环，甚至威胁说要跳海，依然没有等来心上人。牧人不由得担心“远相爱”花的说法应验了。“那远相爱花的一片花瓣没有打出声响”，甚至“顿时就枯萎了”，这可不是个好兆头，自己的意中人要么对自己无意，要么就是变了心。女巫阿格利奥的话进一步证实了牧人的担心，让他不免灰心丧气，但他并未就此止步。接下来，牧人又说要把生双胎的母羊转送给她人，以激起心上人的妒意，好让她赶紧现身。牧人时而恨不得“化作嗡嗡飞的蜜蜂”，飞到心上人的身边;时而有如文火烧身，直入骨髓，牧人的死缠烂打及其非同寻常的感受都形象逼真地再现了牧人对心上人的痴情及其等待中的焦虑。

第三部分是牧人所唱的四段古代的爱情传说。屡战屡败，多情的青年牧人很是失望，但他并没有因此绝望，他还希望借用古代的爱情传说来打动姑娘的心。

第一则传说是希波墨涅斯用金苹果赢得阿特兰提的故事。斯科纽斯的女儿阿特兰提不肯嫁人。他母亲一再催促，她最后才答应选婿。不过她提出一个条件：凡是求婚的人都要和她赛跑，胜过她才能娶她。希波墨涅斯带了三只从爱神处得到的苹果，一边跑一边抛掷在跑道上，阿特兰提被三只苹果迷住，弯下身去捡，遂致落后。于是爱上希波墨涅斯。

第二则传说是墨兰波斯为弟弟比亚斯赢得珀洛的故事。墨兰波斯是个预言家兼医生。皮罗斯的国王涅琉斯有个美丽的女儿，前来求婚的人很多。涅琉斯说，谁若能把俄提俄地方的伊菲克罗斯的著名牛群给他弄来，谁就能得到他的女儿。墨兰波斯凭预言术和医术治好伊菲克罗斯的病，得到了牛群。涅琉斯把女儿珀洛许配给他，但他坚持独身，遂把珀洛让给他的弟弟比亚斯，使有情人终成眷属。至于珀洛日后所生的聪明儿子究竟是谁，我们已无从得知了。

第三则传说是关于库特拉女神对阿多尼斯的迷恋。库特拉女神即爱神阿佛罗狄忒。她爱上了人间的美少年阿多尼斯。阿多尼斯在一次狩猎中被野猪的长牙刺死。阿佛罗狄忒悲痛欲绝，几近疯狂。

第四则传说分别是两位女神的爱情故事。恩狄弥翁是个美少年，一次他在拉特摩斯山上睡着了，月亮女神阿尔忒弥斯偷偷地爱上了他，让他在山洞中长眠30年之久，以便从天上走过时可以吻一吻他。伊阿西翁是提坦神，丰收女神得墨忒尔爱上了他。他们做爱的时候，凡人是看不见的。但宙斯发现了他们之间的私情，嫉妒之下他掷出雷电将伊阿西翁击毙。

一个个动人的爱情故事唱过之后，还是打动不了心上人，于是牧人使出下策，用死相威胁。

忒奥克里托斯的这首诗歌恰如一场喜剧，好戏连台，精彩纷呈，把青年牧人对心上人的深情、等候时的焦灼、失落时的诙谐、无计可施时的无赖，都活脱脱地展示出来了。诗中既有牧民生活的真实反映，又不乏恰当好处的用典，可谓雅俗相宜。此外，诗歌充分吸取了民间语言的精华，生动鲜活的口语体，纯朴而又亲切，活泼而又诙谐，充满了浓郁的生活气息，具有很大的感染力。( 杨莉 )

现代诗的

音韵节奏

现代诗歌的音韵节奏是一种“随情赋形”的音韵节奏，它的音韵节奏的“理想”不再是追求形式的完美，而是追求对于情感的，或者更准确地说，是追求对于每一个个别情感的“尽情”的表现。诗歌音韵节奏从古典向现代的这一根本转变，大概在各个民族的诗歌史上都曾发生过。法国诗人马拉美曾就这一现象论述说：“各国文学史上，除了那正统诗歌借以在永远现成的键盘上纵情鸣奏的普通的、传统的大风琴外，诗人首次能够通过个人的技巧和听觉制作自己的乐器。”[16] 他所说的传统的“风琴”，就是指的那种古典的格律严格的诗体，而所谓制作自己的乐器，则指现代诗的音韵节奏能够表现每一个别的情感。关于现代诗音韵节奏的这一“理想”或者本质，我们还可以在中国白话新诗草创期很多诗人和理论家们关于新诗音韵节奏的论述中看出来。例如郭沫若在《论节奏》中说：“抒情诗是情绪的直写。情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏，所以节奏之于诗是她的外形，也是她的生命。”[17] 又在其《论诗三札》中说：“诗的波澜，有它自然的周期，振幅（phythm），不容你写诗的人有一毫的造作，一刹那的犹豫。”[18] 是不是仅只有郭沫若这样狂放恣肆的诗人才会发出这样的论调呢？不，在关于新诗音韵节奏的本质论述中，我可以斗胆地说，无一例外的都是以“尽情”地表现情感作为新诗音韵节奏的本质的。因为这实际上不是哪一个人观点的问题，而是一个新的文学时代的共同追求和共同趋向。在这种共同追求和共同趋向中，其间个人的差异，宏观地看起来实际上是极小的。譬如闻一多和徐志摩等，是中国新格律诗的代表人物，他们对于所谓新格律诗的追求，后来还受到比他们更追求自由地表现情感的人的诟病，但是他们关于新诗音韵节奏本质的论述，其实与郭沫若的似乎极端的主情主义差别极小。例如闻一多在《诗的格律》中说：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。做律诗无论你的题材是什么？意境是什么？你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人、女人、大人、小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣，例如《采莲曲》的格式绝不能用来写《昭君出塞》，《铁道行》的格式决不能用来写《最后的坚决》，《三月十八日》的格式绝不能用来写《寻找》……律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造，这是它们不同的第三点。”[19] 闻一多在这里所列举的新诗的音韵节奏与律诗音韵节奏的三点不同，其实都可以归结到一点不同，即律诗的音韵节奏是一种单一的形式化的节奏，而新诗的音韵节奏是随诗的情感内容不同而不同的，它是情感内容自身的产物。他与以前的郭沫若和他之后的戴望舒等的区别实际上仅在于：为了更好地表现情感，可不可以和可不可能以及需不需要为情感内容寻找到匹配的具有比较优美的外在形式的音韵节奏。闻的回答是需要且可能寻找，而郭一流人的回答则是不必刻意寻找，情感会自动地“寻找”到。除闻一多外，关于新月派格律理论的本质，我们还可以从徐志摩、陈梦家诸人的论述中见出，例如徐志摩在《诗刊放假》中说：“…再拿人身作比，一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转。”[20] 后期新月派的代表人物陈梦家也说：“我们不怕格律，格律是圈，它使诗更显明更美……但我们决不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展。”[21] 从以上列举的引述中我们可以看出来，即使是新月派的似乎趋于形式主义的格律论者，对现代诗歌音韵节奏的主张仍然是以情感内容的表现为其鹄的、为其核心的，与古典诗歌的音韵节奏的主张仍然是截然的两个世界。当然，从其大理论上来说，现代诗歌音韵节奏的这种革命性的转变，又是整个现代社会追求个性、精神自由解放潮流的一部分。

现代诗歌关于音韵节奏的主张是要求用语言的音韵节奏的外形来直接摹写情感自身的运动变化，或者更干脆地认为诗的音韵节奏就是情感的节奏变化本身。那么，这在理论上是正确，在实践上是可能的吗？理论上的正确性应当是毋庸置疑的。正如我们在上面引述郭沫若的话所说的，“情绪的进行自有它的一种波状的形式”，有它“自然的周期和振幅”，那么这样一种内在的“波状的形式”应当完全可以通过外在的波状形式表现出来。黑格尔说：“正像在音乐的表现里节奏和旋律须取决于内容的性质，要和内容相符合，诗的音律也是一种音乐，它用一种比较不太显著的方法去使思想的时而朦胧时而明确的发展方向和性质在声音中获得反映。”[22] 类似的论述，我们还在苏珊.朗格（她的相关论述，我们已在第一章中引用过）、庞德、叶芝等大师们的著述中见到。

理论上的正确性是无可置疑的，那么，在实践上是否也可以完美地做到这一点呢？关于这个问题，我们却要从两个方面看，第一，的确有相当一些诗作能够通过其音韵节奏本身精确地传达出情感的性质及其变化运动，但是也有相当一些诗作，甚至相当一些优秀的诗作并不能，至少是并不能如此精确地通过音韵节奏来传达出情感的性质及其运动变化。“能够”的我们不必分析原因，因为它们的原因都是一样的；至于“不能够”的，其原因却比较复杂，但我们至少可以列出主要的三种不能够的原因：第一，就是情感运动本身未能显现出鲜明的节奏运动过程，这往往出现在情感或诗意未达到自然流露、自然爆发，“为文而造情”的情形之中（例如李金发的一些诗）；第二种就是由于表达上的生疏或阻碍，作者未能将自身的情感运动很好地传达出来，刘勰所说的“方其搦翰，气倍辞前，及乎篇成，半折心始”的情形当然也会在音韵节奏的处理中出现；第三，就是诗本身的二元性特征使诗人在创作时更倾向于通过意象来表情达意，而对于音韵节奏的是否措置得当却不大在意，或在两者难以兼美的情况下而牺牲掉音韵节奏。此外，可能还有一些情形也会导致这种情形的产生。但不管怎么说，在现代诗歌中，至少在一些成功的诗人和诗作中，仍以前一种情形为主流。

我们依据庞德的一段话，可以把前一种情形的音韵节奏叫做“绝对节奏”。庞德的话是这样：“节奏——我相信一种‘绝对的节奏’，它在诗歌中与其要表达的情感或情感的细微差别恰好相当。”[23] 应当说，在现代诗歌中，达到了这种所谓“绝对节奏”的诗歌不少，如庞德自己的一首诗《一个女郎》，应当说就是通过其音韵节奏很好地传达出情感性质及其运动变化的作品：

树已经伸进我的双手

树液已经渗到我的双肩

树已经在我的胸中生根

树枝像臂膀一样，长出我的身外

你是树

你是苔藓

你是微风吹拂下的紫罗兰

你是一个颀长的孩子

这一切对这个世界是荒唐的

庞德的这首诗，是表现对青春期少女仿佛一夜之间就出落得异常美丽的惊奇感和赞美其美丽的诗。第一节，是表现这种惊奇感的。巧妙的是，诗人不是以一个外在观察者的身份来表现这种惊奇感，而是以一个内在体验者的身份来表现这种惊奇感；更进一步或者更巧的是，他又把青春期少女比喻为春天到来时一棵抽枝发叶的小树苗：第一节的惊奇感受就通过这特殊的角度传达出来。虽然为了很好地理解作品，我们在分析这首诗的音韵节奏之前就讲了它的另外两重巧妙，但从艺术感受上而言（以上的两种巧妙并非直接的艺术感受对象），最精彩的还是其特有的音韵节奏对这种惊奇感的传达。这种惊奇感的传达主要是通过这样两大因素来表现的，第一，是那种惊奇的呼喊式的以表现这种不可思议的美的变化的句式：“树已经伸进我的双手/树液已经渗到我的双肩/……”女郎（同时也是作为体验者的诗人）仿佛是春天到来时一棵有着自我知觉的树苗，它惊奇地感觉到春天的不可思议的生命力已经渗进了的枝叶、树枝、树干，令她在短时间里就抽枝发叶，换上一幅迥异于冬天时的美丽无比的容貌，于是她情不自禁地惊奇地发出了这样的呼喊：

树已经伸进我的双手

树液已经渗到我的双肩

树已经在我的胸中生根

树枝像臂膀一样，长出我的身外

这是一。很好地传达出了这种惊奇感的第二个因素就是排比的运用，虽然“排比”是一个老掉牙的修辞，但在现代诗歌的音韵节奏的艺术中，它却是一个经常担当重任的角色（以后我们还会专门论述此）。在这里，要精确地传达出那种惊奇感，不用这种呼喊式的句式，是无法传达出这种惊奇感的，不连续运用这种呼喊式的一气贯下的排比的句式，也是不能够很好地传达出这种惊奇感的。此其二。此外，在第一节四句的排比中，它们中间又还有着一点细微区别，譬如前三句是喷涌而出，且一气贯之，其呼喊的力度更强，而后一句则力度稍减，且中间有一个间歇，仿佛是在这奔涌而出的惊奇的呼喊中换一口气，同时在这更长、且中间有一个停顿的句式中增加一些咏叹的意味。它整个的模式似乎就是这样：看哪——看哪——看哪——你们—看哪！

诗的第二节人称换为“你”，表明现在诗人是站在客观的角度对青春期少女进行赞美和理性的思考。前三句为一个句群，它们构成一个递进的组合，第一句和第二句，句式很短，也应读得稍轻微且稍缓，它表现的是诗人对之的一种冷静的赞美和理性的认识。说女性像树（植物），这是因为女性对比男性而言，更多一些宁静和谐且自然的性质（男性则像动物），另外，上面诗人也是把青春期少女的发育完美比作春天到来时的小树苗的；说女性，尤其少女们是“苔藓”，这个奇特新颖的意象则表现了诗人的另一种理性的思考，即在这个荒凉丑恶的大地上，这些美丽的少女们就像遮盖着它的苔藓，使它（世界）看起来显得不那么丑恶。这就是“苔藓”的含义，当然，在这理性思考里也包含着赞美。第三句，句式突然加长，这一长句很好地表现了对少女美丽形象的深情赞美，由于它是在前面两个短句基础上运用的（递进），就更具有深情赞美的意味。如果说，在前面的两个短句中，是在赞美中渗透着浓浓的理性思考，而在这一长句中，诗人面对青春少女无比美丽的形象（不管她像什么），却不能不发出这一深情的赞美，则是情感因素更占了上风。最后两句则为另一个单元，表现的是诗人的另一种更复杂的理性思考。前一句，诗人冷静地回到现实，直面这样的事实，既如此优美的、让人不可思议的少女的美仍然只是一个人间的、肉身的存在，当然，这中间也不是没有包含对美的赞美，这主要是通过“颀长”一词体现的，但这里赞美的情感显然更多地让位于冷静和理性。这里犹须强调的是，诗人的这种直面现实的冷静思考在音韵节奏中也是有着精确的体现的，在前面的七句诗中，都有着鲜明的音韵节奏感，而到了这里，优美的节奏感却突然中断，仿佛一个多余的赘疣一样以一句“你是一个颀长的孩子”直白的冷静的判断句式置于“你是微风吹拂下的紫罗兰”之后，这里节奏的变化（节奏的失去），正表明了诗人对美的赞美之情已经基本让位于其直面现实的理性的思考。最后一句更绝，如果说上一句与前面的七句诗在音韵节奏上还有一点藕断丝连的联系，那么最后一句则像一把钢刀一样几乎彻底地斩断了与前面富有音韵节奏感的联系，它就是一句直白的诅咒式的议论句。为什么在音韵节奏上出现如此剧烈的变化呢？这是因为这句诗表现的不仅是一种与前面迥然不同的理性思考，而且这种理性思考带有强烈的否定性、诅咒的性质，因此，在音韵节奏上它必须把这种否定性表现出来，它必须彻底中断与前面的节奏鲜明的句式的联系。在这里所谓“荒唐的”，是指为什么在这个丑恶的世界上会有这样一些如此美丽迷人的青春少女，这样美丽迷人的青春少女为什么会飘浮在这个丑恶的世界之上，还有，她们的美，为什么会和世界上那些如此丑恶的事物这样的搅和在一起，等等；这一切，都让诗人觉得是荒唐的，难以理解的。当然，在这对世界的批判、诅咒里也隐含着对青春少女美丽的赞美，但毕竟，荒唐感，以及对这个世界的厌恶、诅咒感占了绝对的主导的地位。这就是最后一句完全中断前面的音韵节奏，而完全独立的使用一个直白判断的奥秘。

从对这首诗音韵节奏的分析中，我们可以得出这样两点认识，第一，诗歌的确能够通过其音韵节奏很好地传达出情感及其情感的运动变化，达到所谓的“绝对节奏”；第二，与古典诗歌相比，现代诗虽然没有和谐整齐优美的外形，但显然的，它能够比古典诗呆板机械的音韵节奏更好地表现情感及其运动变化，它有着像理论家和诗人们所说的真正的“内在节奏”，只不过这种所谓的内在节奏是没有什么规律可循的，因为它完全依每一个别的情感的不同而不同。

是不是只有像庞德这样的人才达到所谓的“绝对节奏”呢？当然不是，这样的诗在现代诗歌中多得很，为了使我们对所谓的绝对节奏更增加一些感性认识，我们不妨再来分析一首诗，舒婷的《雨别》：

我真想摔开车门，向你奔去，

在你的宽肩上失声痛哭，

“我忍不住，我真忍不住。”

我真想拉起你的手，

逃向初晴的天空和田野，

不畏缩也不回顾。

我真想聚集全部柔情，

以一个无法申诉的眼神，

使你终于醒悟。

我真想，真想……

我的痛苦变为忧伤，

想也想不够，说也说不出。

这是一首表现爱的相思、遐想，甚至带有强烈的单相思情感的诗，诗的基调或主旋律可以用诗中的一个词来表现，即“我——真——想……”但是这一“单相思”的“我真想……”的主旋律却是通过不同的“声部”表现出来的。第一节的“我真想”表现得最为奔迸强烈，它是在和自己的心上人分别时刻内心压抑不住的爱的渴望在少女内心里的爆发，“我真想……”的具有强烈情感驱动力的句式，几个连续有力的动词的配置，和那个十分具体的想象性的“在宽肩上痛苦”的场景，都表明着少女心中的那种强烈的爱的渴望和冲动。注意，诗的前两句都是通过一种呼喊的、哭诉的句式表现出来的，而第三句打了引号的“我忍不住，我真忍不住”的叠句加递进的句式，则仿佛既是少女在内心里跺着脚在哽咽哭诉，又仿佛是少女流着泪为自己的“失态”的渴望和冲动在说明辩解。第二节的“我真想……”则似乎是自己的心上人已经走远后，自己一个人还呆呆地站在那里，陷入爱的遐想之中，什么遐想呢？即哪个清风明月夜或春暖花开时，和自己的恋人独享“二人世界”的梦想。如果说第一节的“我真想”是奔迸哭诉式的，而第二节则是默默的深情遐想式的，其节奏也就显得舒缓而珍重，且在第三句表现出一种少女为爱所表现出的那种坚定感。与前面两节又稍不同，第三节的“我真想……”则是深沉的渴望，在深沉的渴望中又带有一点爱的怨艾，在这种深沉的渴望与怨艾中又表现了少女爱的那种内在性与含蓄性，在这一节的音韵节奏上，它是凝重的、缓慢的、深沉的，仿佛字字都带着少女心中那份深沉的渴望的重量。第四节的“我真想……”却是一种无尽的忧伤，两个重叠的“我真想”再加上那个此时无声胜有声的省略号，极好地表现了少女的那种无望的爱所带来的忧伤的无尽，当然这种无尽的忧伤是郁结在内心里的，更加内在的，这也使这种忧伤更加具有浸透力。而最后两句则仿佛是少女在内心里暗自堕泪，暗自低低哭诉。最后一句的带有对称加重叠的句式给人以哽咽和衰歇之感，比之李清照的那句“才下眉头，却上心头”的结尾更加忧伤，也更加具有悠长无尽的意味。从这些分析中我们可以看出，现代诗歌的音韵节奏怎样可以达到真正的“绝对”的程度，以这首诗为例，它的“我真想……”的主旋律，又随着情感运动的变化，演绎为四种不同的形式，例如第一节我们可以命名为“奔迸呼喊型”，第二节为“深情遐想型”，第三节为“深沉凝重型”，第四节则为“忧伤无尽型”，而这种种不同的类型，它们之间又是相互联系的，又都从属于一个统一的情感及其运动过程。

关于“绝对节奏”，我们还有一点也在此顺便提及，这就是西方象征主义诗人们把诗的音韵节奏当做一种象征体的追求。例如马拉美说：“…于是，那超然而恢宏的神谕从上天君临，它昭示我们借用管弦乐来完成使文字成为唯一的音乐形式的宿愿。两种象征交织在一起。”[24] 爱尔兰诗人叶芝也说：“全部声音，全部颜色，全部形式，或者是因为它们的固有的力量，或者是由于源远流长的联想，会唤起一些难以用语言说明，然而却又是很精确的情感。”[25] 象征主义的关于诗的音乐的象征理论和其整体象征理论，从其本质上与我们上面讲到的绝对节奏没有多大的区别，都是强调诗的音乐能够传达出诗人的内在情感世界，如果我们有必要分辨出它们之间的细微差别的话，我们可以这样来表述，这就是象征主义的诗歌音乐理论更强调诗的音乐对内在灵魂世界的隐秘的暗示，更强调音乐与意象等因素一起成为灵魂世界的一个象征性的整体，同时也更注重诗的音乐性的某种柔性的催眠性质，因为，这种柔性的催眠性质更能使人进入灵魂的情绪的世界。他们对诗的音乐的象征性以及意象暗示性的重视，是从属于他们的整个的象征主义的理论的。而我们的“绝对节奏”的理论，则只是就音韵节奏与情感运动的一般关系而言。

象征主义的这些理论及其创作实践，在中国也产生了相当的影响。这主要体现在中国象征派的几个人，如穆木天、王独清、冯乃超，以及其创作前期的戴望舒等人身上。为了使我们更好地认识象征主义关于诗的音乐的象征理论，同时也是为了使我们更好地认识诗的所谓“绝对节奏”能够达到怎样“绝对”的地步，我们不妨来看看象征主义者们关于诗的音乐性的这些“实验”，为了尽量地避免因为翻译所带来的障碍，我们还是看一首我们中国象征派的诗，当然它是一点也不亚于他们的外国老师的创作的：

落花

穆木天

我愿透着寂静的朦胧薄淡的浮纱

细听着淅淅的细雨寂寂在檐上激打

遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音

意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落花

落花掩住了藓苔幽径石块沉沙

落花吹送来白色的幽梦到寂静的人家

落花倚着细雨的纤纤的柔腕虚虚的落下

落下印在我们唇上接吻的余香啊不要惊醒了她

啊不要惊醒了她不要惊醒了落花

任她孤独的飘荡飘荡飘荡飘荡在

我们的心头眼里歌唱着到处是人生的故家

啊到底哪里是人生的故家啊寂寂的听着落花

妹妹你愿意罢我们永久的透着朦胧的浮纱

细细的深尝着白色的落花深深的坠下

你弱弱的倾依着我的胳膊细细地听歌唱着她

不要忘了山巅水涯到处是你们的故乡

到处你们是落花

诗人在这里写的落花，置于“寂静、朦胧、细雨、幽径”中的如“幽梦般”的到处“飘荡”的落花，不只是一种客观的描写，更是诗人对于人生、生命的某种带有感伤色彩的感喟的象征，或者说，他是在自然界这一片“象征的森林”里发现了这一片落花的“灵魂的风景”，诗人为了更好地传达或象征他对于人生的这一种幽微的、伤感的感喟，同时也是为了更好地传达出落花幽梦般飘落的情景（它们是主客观融合的），在诗的音韵节奏上，他采用了一种幽微、柔婉、舒缓的长句式，这句式似乎既是诗人感喟情绪的弥漫和蠕动，又是落花在朦胧的空间中发出的某种美的然而伤感的气息；同时，这长长的句式中间又多采用重叠、层折的手段，这样就更能传达出落花的某种“空间律动”的状态（这是穆木天关于象征主义的音乐理论的一个特点，或者还是一个贡献，关于此，我们或许可以认为这是西方的音韵象征理论在东方传统条件下所结出的一个果实），也更能传达出诗人灵魂的某种感喟意味。此外，舒缓的长句、轻柔和谐的韵律，又造成了一种真正如催眠般的音乐性，这一种音乐性似乎能把人带到一种灵魂的状态中。整首诗，意象与音乐和谐地成为一个象征的整体，共同地象征着诗人眼中的一片落花的世界，象征着诗人灵魂中的一片人生的美的然而伤感的世界。中国的象征主义诗人中在音韵节奏上达到此种境界的还有许多，例如戴望舒的有名的《雨巷》，也是达到了这种整体象征的作品。

关于“绝对节奏”我们还有一点需说明的是，绝对节奏一般都有较和谐优美的音乐性（但也不尽然），但有和谐优美音韵节奏的又并不都可称为达到了“绝对节奏”，这中间的判定标准主要就看它们是否能够通过音韵节奏精细地传达出情感、情绪的状态和运动变化。两者高度相统一的；不相统一或不能够很好地相统一的，则即使音韵和谐优美，我们也只能说它有着优美和谐的音韵节奏的外形。这样的诗在现代诗中也不是没有，譬如新月派的很多太过于重视音韵节奏的外形优美的诗，尽管读起来非常令人舒适，但从情感表现的角度而言，它们却似乎给人以若即若离的感觉。我想，这或许也是他们的这些试验的形式最终被时光淘汰的原因。例如下面徐志摩的《落叶小唱》（录前三节）：

一阵声响转上了阶沿

（我正挨近着梦想边；）

这回准是她的脚步了，我想——

在这深夜！

一声剥啄在我的窗上

（我正靠紧着睡乡旁；）

这准是她闹着玩——你看，

我偏不张惶！

一个声息贴近我的床，

我说（一半是睡梦，一半是迷惘：）——

你总不能明白我，你又何苦

多叫我心伤！

这样的诗，音韵节奏不能够说不和谐优美，但我们很难通过其音韵节奏很好地感受其情感的特性及其情感的运动变化，如我们上面分析的那几首诗那样。这样的情形在新月派的诗中还不少。当然，由于它的音韵的和谐优美，再加上诗中意象的作用，一种中性的或中性以上的表现力它们仍然是具备的。

关于“非绝对节奏”的诗，很难找出什么规律，因为正像我们前面所说的，造成此种现象的原因是多种多样的。但就一些总体上成功的诗作而言，主要的原因恐怕还是诗自身多元的性质使诗人们为了其中的意象或理念的因素，而忽略了音韵节奏方面的因素。如张烨的《求乞的女孩，阳光跪在你面前》：

淡黄的长发披散着

宛如玉蜀黍的缨穗遮掩

珍珠般的脸盘

为着小小的愿望

你低垂着稚嫩的脖颈

默默地跪在阳光下

你是否觉得阳光也跪在你面前

就像树跪在落叶的苦难面前

这首诗从总体上而言，应当说还是一首不错的诗。但它的不错，主要是从诗的意象和意念方面而言的，至于诗的音韵节奏，我们只能说，要么诗人的情感冲动还没有向音韵节奏这方面转换，要么他仅仅关注了诗的意象和意念的精警，而忽视了诗的音韵。又如郭国旭的《雪豹》，也属于这种情形：

雪白的，一声长啸

立雄风于雪线之上

目光，吹雪潮滚滚

偏了——

背后的准星

你咆哮着夜色下山

打算唤一声鸡鸣

不料

阴谋终于扣响

一滩血

在戈壁

溅起

一滩早霞

……我捧起那声长啸

在血线

立一块

洁白的墓碑

总的说来，这也是一首不错的诗，尤其是它的意象和通感艺术的运用，很有可以令人咀嚼之处，但诗人似乎过于注重诗的意象的巧妙和其意旨的传达，对于诗的节奏和谐与否不太关注。本来，这首诗中间有些部分还是有着较好的内在节奏感的，例如诗的前三句，以及第二节从“一滩血”一直到末尾，但第一节的后两行和第二节的前四行却显得质木僵硬，没有其余部分的那种灵动感，尤其是其中的“偏了——/背后的准星”和“不料/阴谋终于扣响”几句，我以为不仅缺乏节奏感，而且就意象本身看来，也缺乏诗意，甚至有些别扭。从这几句诗看来，它的音韵节奏的非绝对性似乎也是艺术的某种失败所致。

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