巴基诗2首

土耳其星期一诗社 2024-01-10

沿着脸颊的莫不是泪水

沿着脸颊的莫不是泪水，滚动，滚动，滚动，

如同小溪在奔流，滚动，滚动，滚动。

这首《沿着脸颊的莫不是泪水》与上一首《加宰尔》相比，情感更为真挚。而巴基歌颂的对象，也由原来具体的美人，扩展到对心灵、激情的赞美。

这首诗共七节，前五节都在描写诗人的痛苦。巴基首先把泪水比作小溪，我们可以看到，把泪水比作小溪是中东诗人惯用的手法，以此来表述自己的痛苦。而这样的痛苦，在诗的第四节中有了进一步的发展，诗人把眼睛比作波涛中的小舟，而汹涌的波涛就是诗人的泪水，这就使得感情更加深化了。这样的痛苦并不是暂时的，而是一直持续着，甚至连深夜都不能让痛苦稍作歇息，诗人仍然难以入眠，就像忧郁在他的心中烙下了深深的烙印，永远挥之不去。那这样的痛苦是什么造成的呢?大概得归罪于诗人那颗不肯安分的心灵。它在诗人的胸膛中躁动着，渴望飞向遥远的世界。它渴望燃烧，甚至愿意像一只飞蛾扑向光明的烛火那样，让激情把自己燃烧殆尽。

诗歌的最后一节显得分外重要，它不仅点明了全诗的主题，还代表着诗人的希望。诗人狂傲地宣称，正是因为这颗充满激情的心灵，巴基才能成为诗歌王国中的统治者，世界上的一切物体，只有按照巴基的标尺来排列，才能让自己跻身于巴基的诗歌王国之中。前面表白的痛苦，在这里已经化成了一股自己能够掌握诗歌的骄傲。在巴基的另一首名诗《缪莫列特》中，他也说：“加西特向我投降，/加宰尔向我屈服，/它们之上是我的政权，/它们之上是我的柔情。”(“加西特”和“加宰尔”均为诗体名)。可见巴基对自己的诗艺的自信程度了。

此外，在这首诗中每节都出现的“滚动，滚动，滚动”当是叠句。叠句从古代起就是诗歌的重要特色。在东方，有中国的《诗经》，特别是在《诗经·国风》中，叠句被广为运用，比如《国风·周南》中的《桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有其实。之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。”在西方，古希腊抒情诗的大家萨福也是运用叠句的高手。她的祝婚歌《少女时期》就运用叠句，出色地描绘了伴送新娘的合唱队为新娘呼唤永远失去的少女时期时的那种无奈又哀婉的情感特征。土耳其的诗人们也特别偏爱叠句，他们用叠句来加强诗的情感。这首《沿着脸颊的莫不是泪水》也运用了叠句，不断重复的“滚动，滚动，滚动”，一唱三叹，缠绵低回。巴基不愧是土耳其的“诗圣”。

马赫默德·艾布杜尔·巴基是土耳其文学古典时期最著名的抒情诗人之一。他写过一些宗教论文，但主要作品应为《诗集》。他的诗敢于打破古典诗韵格律，为当时的土耳其抒情诗注入了一种清新活泼的形式和意境。巴基时常哀叹人世无常，劝告读者享受爱情和酒。这首《加宰尔》，正是巴基这种及时行乐的思想在诗歌中的表现。

与帕夏《你的嘴唇好像殷红的花瓣》相比，巴基《加宰尔》的抒情方式显得更为直接，也更加细致优雅。整首诗一共六节，除了第三节描写美人眼中的诗人，其余五节都是直接对美人进行细致的描写。他描写美人洁白的双颊，细腻的颈项，脸上完美的绒毛，甚至她皮肤的光泽都跟一般人不一样。为了达到描写生动的效果，巴基在这首诗里连用了七个比喻。巴基运用的物象极为华丽典雅，“玉液”、“龙涎香”都使这首诗充满了富贵闲情。巴基形成这种典雅华丽，略微有些夸饰的风格，大概与他宫廷诗人的职业有关。同时，巴基所处的年代正是奥斯曼帝国在政治、经济、军事和文化方面都达到登峰造极的极盛时期。加之当时执政的苏莱曼大帝本身就是一位文采风流、才华横溢、卓有成就的大诗人，这使得奥斯曼帝国拥有了一种优越感和文雅感。这一切都与巴基诗歌风格的形成有密不可分的关系。在这里我们还可以明显地感觉到，土耳其典型的美人形象与中国古典美人瓜子脸、柳叶眉、樱桃小口完全不同，他们的美人都是面如明月，肤如膏脂，面上有细细的绒毛以及一颗必不可少的美人痣。这是中东文学的一种常规。这五节对美人的直接描写，就使得诗歌的第三小节显得很特殊。因为第三小节是从美人的视角出发，描写在美人眼中的诗人的形象是如此的痴情，如此的忧伤，这就更进一步突出了美人美丽的程度。

在这里，我们要对“加宰尔”这种诗体作一简单介绍。加宰尔这种诗体源自阿拉伯，其主要题材就是吟唱醇酒和美人。它一般由七至十二个联句构成，但偶尔也有少至五对或多至十五对的。每联的尾音就是全诗的韵，第一联的一、二行都要押韵，这是一种比较自由的形式。全诗不一定有一个固定、完整的中心思想，一联或者两联就可以构成一个意思，而结尾的一两联中一定要嵌入诗人自己的名字。以这首诗歌为例，巴基把自己的名字放在倒数第二节中，以此来说明在自己眼中，情人比任何人都要可爱，都要更加耀眼。还有一部分加宰尔诗体在韵脚后加上衬词和叠句，如哈菲兹的名诗《那又如何?》。( 普西慧译董玮评 )

文本、历史与诗学：

新历史主义（文化诗学）

新历史主义（New Historicism）又称文化诗学（Cultural Poetics），在美国兴起于20世纪70到80年代，是对此前占主导地位的文学分析方法——新批评的反拨。如果说，新批评的文学分析方法关注文学文本本身甚于关注文化、历史、作者与读者，那么，新兴起的新历史主义文学分析方法则强调：是文化、历史和其他相关的因素决定了文本的意义。

一、发展过程

20世纪40到60年代，在美国占主导地位的文学分析方法是新批评，到了70和80年代早期，新历史主义兴起了，它从批判新批评人手，在80年代逐渐风行于美国学术界。尽管新历史主义的理论假设和随之而来的批评实践已经有数十年的历史——在英国可以追溯到文化唯物主义，但其正式

源起是以一些在1979至1980年间发表和出版的论文和专著的出现为标志的，像研究文艺复兴的学者斯蒂芬·葛林伯雷（Stephen Greenblatt）所写的《即兴作品和权力》、《文艺复兴时期的自我造型》，另外还包括一系列路易斯·孟酬士（Louis Montrose）和乔纳森·多利莫尔（Jonathan Dollimore）等人所写的著作。葛林伯雷在发表于1982年《文类》（Genre）杂志的文艺复兴论文集的导言中第一次提出了“新历史主义”这一称谓。但又由于其对文化、历史、文学和一系列别的有助于决定文本意义的因素更为广泛的关注，葛林伯雷和他的追随者后来相信“文化诗学”这一术语比“新历史主义”更贴切地描述了他们文本分析的方法。基于此，美国学者布莱斯勒将“文化诗学”作为一种文学批评方法，而将新历史主义与文化唯物主义作为它在美国与英国的两个分支。

葛林伯雷本人长期执教于美国加州大学伯克莱分校，并是伯克莱分校出版的《表现》（Representations）杂志的主编之一，这个杂志大量发表了他本人和其他一些学者研究英国文艺复兴的学术论文，其研究方法的共同倾向被称为是“新历史主义”或“文化诗学”的，因此，有学者甚至认为这个杂志堪称新历史主义的“机关刊物”。美国学者布鲁克·托马斯曾将新历史主义分为“具体”和“一般”两个层面：“具体而言，它指与《表现》杂志有关的研究工作，尤其是斯蒂芬·葛林伯雷的研究工作。一般而言，它指就文学与历史之间的关系进行的研究，这种研究直接或间接地受到后结构主义理论的影响。” 应该说，这个概括是比较府合新历史主义批评的实际的。

新历史主义始于对强调文本内部分析的新批评文学分析方法的反动。与此同时，解构主义、马克思主义和女性主义也开始挑战新批评的假设。新历史主义与其他这些批评的兴起，代表了新的文学批评方法的兴起。新批评认为一个文学文本是一种客观的艺术品，它的存在是独立的，甚至可以不依赖于文本的作者、读者与文本产生的时代。根据新批评的观点，一个文本的意义就产生于对文本的“细读”当中，这种“细读”甚至能够产生出一种不带任何偏见的客观的有关于文本的意义的阐释。而新历史主义认为，文本是文化与历史的产物，对文本的阅读与阐释必须要联系与文本产生的文化与历史这些相关的因素。

新历史主义是与解构主义（后结构主义）、马克思主义和女权主义一起兴起的，无论是在理论假设上还是研究方法上，都深受这些方法的影响。特别是解构主义和马克思主义，与新历史主义有很深的渊源关系。葛林伯雷曾经在一篇文章中回顾了自己与解构主义、马克思主义的关系，一方面，他本人70年代在加州大学伯克莱分校一直讲授诸如“马克思主义美学”一类的课程，只是在受到一些挫折后，他才开始讲授“文化诗学”一类的课程。说到解构主义的影响时，他说：“米歇尔·福柯生前最后五、六年始终待在伯克莱的校园里，说得更宽泛点，还有欧洲（尤其是法国）人类学和社会理论家们在美国的影响，都对我自己的文学批评实践的形成发生过作用。” 同样是在这篇文章中，他承认自己在使用“流通”这个术语时是受雅克·德里达的影响。根据布莱斯勒的描述，通过阅读福柯的社会和文化研究，文化诗学的批评家学到了福柯对文学、历史、文化和社会的本性的无休无止的质疑，就像福柯一样，他们拒绝接受传统的、陈词滥调式的答案。从马克思主义者那儿，他们学会了：历史是被生活于其中的人形成的，而且，所有的生活都有相关性。他们也相信：我们用我们的手做什么、我们如何挣钱确实影响到我们如何思考和思考什么。

二、理论概述

尽管就像葛林伯雷所强调的，文化诗学是一种“实践”，而不是一种“教义”。但其共同的理论假设还是隐约可辨的。学者阿兰姆·维塞在编辑《新历史主义读本》时，在细读了新历史主义批评家的批评文本之后，尝试总结出了新历史主义的五个理论假设，它们分别是：（1）每一表达行为都建立在物质性实践的网络当中；（2）每一用来谴责的揭露、批评和反对行为都有沦为自身揭示的实践的牺牲品的危险；（3）文学和非文学的“文本”不可分离地流通；（4）没有话语——不管是想象的还是档案文献的——获得了永恒不变的真理或是表达了不可更易的人性；（5）在资本主义条件下，一种适于描述文化的批评方法和语言参与着它们自身描述的经济行为。应当说，若是在这五个假设而外，再加上新的历史观，这种描述就显得更为全面了。阿兰姆·维塞在同一篇文章中还逐条引用新历史主义批评家的观点对这五个假设作了说明。这里的第一、二个理论假设其实是相互关联的，都旨在说明任何表达行为（包括文学）都是处在一定的社会历史语境中作出的，而且，即使这种表达行为看似是在反对某种社会实践，但往往又有沦为另一种社会实践的牺牲品的可能。第三个理论假设指明了新历史主义批评家在文学和非文学“文本”之间进行跨学科的批评趋势。第四个理论假设指明话语作为一种描述行为的主观性，就像新历史主义学者对历史所阐释的那样，描述行为从来不会是客观的。第五个理论假设被阿兰姆·维塞阐释为“新的经济学需要新的诗学”，亦即是“资本主义的文学要求资本主义的诗学”。这明显地表现在新历史主义批评家对当代文化现象的一些分析当中。这里着重地谈谈新历史主义批评中两个基本的理论假设，前一个说明新历史主义的历史观，这是新历史主义之所以成为新历史主义极为重要的一个方面；后一个说明新历史主义的文本观，这是新历史主义从事于文学批评时基本的一种文学观念。

1.历史是一种话语

布莱斯勒认为，新历史主义的代表人物尽管不能被视作是编集成典的批评学派，但他们关注一系列相似的问题，他们最主要的兴趣是：“从19世纪中期到20世纪中期，文学分析中的历史方法是错误的。” 本着这样一种精神，当时还在美国理论界呼风唤雨的新批评很自然地成了他们攻击的标靶。他们认为，在新批评这种方法论中，首要的是文本与艺术对象自身，历史被视作文学已知的背景，只是第二性的。换言之，文本作为审美对象映照着它那个时代的历史，历史语境只是用来阐释首要关心的对象——文本。因此，历史在新批评那里是客观、透明、已知的，历史就像被写出来的一样，是一种精密的有关于事件真的如何发生的观点。这种历史观被新历史主义的提倡者称为旧历史主义。而他们努力提倡的是新历史主义，这是一种新的历史观，这种历史观不是将历史视为对过去的事的真实描述，而是视为描述过去发生的事的一种“话语”。新历史主义宣称所有的历史都是主观的，是被人写出来的，写史者的个人偏见影响了对过去的阐释。因此，历史并不能为我们提供某种真理，也从来不会给我们有关于过去事件的完整的精确的图景，历史与其他学科一样，是思考与描述世界的一种“话语”。正是在这方面，新历史主义者从法国的后结构主义思想家福柯那儿获益良多。

福柯对历史的概念进行了重新审视。他认为历史不是线性的——没有确定的开始、发展和结局，同时也不是目的论的——它并不是有目的地朝着某种已知的目的前进。因此历史不能被解释为被某种神秘的命运和全能的神所控制的一系列原因和结果。对福柯来说，历史是多种多样的话语或多种多样的人们关于他们所生活的世界的思考和说话的方式——艺术的、社会的、政治的。而这些话语在既定的历史时期里的相互作用不是任意的，而是有赖于统一的规则或模式，福柯把这称为知识范式。为了挖掘任何给定的历史时期的知识范式，福柯发展起了他所谓的“知识考古学”，考古学家必须缓慢而且仔细地挖掘重重地层以展示过去的符号宝库，而历史学家必须展示话语的每一层面，以便把它们整合在一起形成人们的知识范式。从这个角度看，福柯认为历史是一种权力（形式）。每个时代和每个人发展起自身的知识范式，事实上，这种知识范式控制那个时代或人群如何观察现实。福柯认为知识范式如何从一个历史时期向另一历史时期转变是不明确的。同时，福柯认为这种知识范式本身也不是单一逻辑的，因为历史学家在发现知识范式的时候必然受到他自己生活于其中的知识范式的影响。所以历史学家在描述给定时代的历史范式之前必须能够面对和描述其自身的偏见。正是通过福柯，新历史主义学会了把历史作为话语（一种语言陈述形式），并看到了历史背后的权力（意识形态），开始关注形成历史的各种文本之间错综复杂的关系。

新历史主义的学者之一海登·怀特（Hayden White）在《作为文学虚构的历史文本》和《历史主义、历史与修辞想象》等文章中认为：历史是一种诗意的虚构的叙事话语，对它的阐释需要修辞性的阐释。他引用弗莱的理论认为历史接近于诗歌，属于话语写作的范畴，在历史中存在神话式的情节结构，它本质上是一种杂交式的文类，是历史和诗歌结合后的产物。当历史学家在努力使支离破碎和不完整的历史材料产生意思时，必须要借用柯林伍德所说的“建构的想象力”。所以他认为把历史叙述成悲剧、喜剧、传奇或讽喻，完全取决于历史家本人的叙事观点——如历史家对法国大革命的看法。他认为历史事件本身并没有内在的美学效果，是历史家受意识形态的影响而赋予了它。所以他说“历史是象征结构、扩展了的隐喻”。

新历史主义的这种新历史观不仅影响到人们对作为一种话语的形式存在的历史本身进行全新的审察，而且也深刻地影响到文学研究中的历史观念的革新。

2.文本是文化的产物，同时也形成文化

新历史主义关注历史，并关注形成历史的各种文本之间错综复杂的关系。在将历史文本化和话语化之后，他们又将文本历史化。文本于是成了历史和文化的产物，成了存在于作者、社会、习俗、制度和社会实践的文化网络中的社会性文本。伊丽莎白·福克斯-杰诺韦塞在谈到新历史主义的这一文本观时，说“本文不是存在于真空中，而是存在于给定的语言、给定的实践、给定的想象中。语言、实践和想象又都产生于被视为一种结构和一种主从关系体系的历史中。所有以集体名义写作——虽然可能十分狭隘并以自我为中心——的本文制作者们，都是带着这样一种意识写作的，即他们是那些组成社会和文化的大众的特权代言人。对不同文本之间联系的关注把他们引向历史。……作为社会和性别关系的表现形式的本文本身就构成了种种关系体系：不是与历史无干的关系，而是由时间、地点和统治所构成的历史联系。如果对这些关系的结构缺乏清醒的意识，那么对本文的阅读就会沦为私下的琐事。” 确实，在新历史主义者看来，文学文本是各种社会力量交汇的场所，一方面，它是在社会文化的语境中形成的，另一方面，它自身也对这种社会文化的形成起到重要的作用。

新历史主义对待文学文本的理论观念也可以说是阿兰姆·维塞所概括的新历史主义的五个理论假设的基础。这种观念深刻地体现在新历史主义批评家具体的文本研究当中。

新历史主义批评家的批评实践主要集中于两个领域：英国文艺复兴研究和当代文化研究。在英国的文艺复兴研究中，他们更关注描述历史的新的方法与文学文本究竟是如何与历史构成同谋的关系的；而在当代文化研究中，他们更关注文学文本与非文学文本是如何在资本主义经济条件下相互流通，并构成同谋关系的。关于当代文化研究，我将主要放在本章的“个案研究”中来谈，这里先主要谈谈他们的英国文艺复兴研究如何反映出自己的理论假设。

葛林伯雷在《文艺复兴时期的自我造型》一书中提出了“自我造型”这一既关系到作者和文本，又关系到社会文化的概念，其方法即是“文化诗学”，其重点在于：“观察作家于表达观念、感情，呈现本身的欲求时，所牵涉到的社会约束、文化成规、自我的形成及表达方式。”在分析莎士比亚时，他以《奥塞罗》为例，说明莎士比亚本人与其中的角色伊阿古的关联：“剧作家也能把未被见到的（政治、性行为、宗教、意识问题），加以铺写，将现成的资料转化为舞台的脚本，一方面将他人、社会的‘真理’视作意识形态的产物、构成，一方面则能加以盗用、推翻。”也就是说，“文学的戏剧排场是以‘含纳’、‘转化’、‘不苟同’的方式，去演出错综的意识形成与抗拒过程，在作品里一直是以‘我’与‘他’、‘权威’与‘外在’的冲突来达成自我塑造”。与葛林伯雷的研究方法相类似，孟酬士在谈到英国文艺复兴时期的诗人锡德尼时，提出了“劝说”与“操纵”两个概念，这两个概念“蕴含了作者与读者、诗与宫廷（女王）、写作与政治、臣服与支配的关系”。孟酬士认为，锡德尼“将宫廷的游说修辞加以运用、操纵、经营，不仅以寓喻的方式向女王争宠，而且教谕她统治国家的道理。诗人反成了主宰，不纯只是臣民”。新历史主义批评家的这种文艺复兴研究表明，文学文本并不像新批评说的那样是一个封闭的客体，而是一种社会性存在的产品，作者是促成这种产品的论述主体，正像社会是由各种不同的主体与权力相互斗争形成的，文学文本也是如此。这些文学文本确实是在社会的文化网络中形成的，同时也对这种文化网络的形成发挥着重要的作用。我们今天称为文化的东西，正是所有这些文本相互交织形成的结果。

三、批评方法与特色

概括地讲，新历史主义的批评方法可以用代表人物葛林伯雷的一种努力来说明，即试图探讨“文学本文周围的社会存在和文学本文中的社会存在” 。如果将社会存在理解为社会、历史或者说是更大范围的文化，那么，我们几乎就可以明白为什么葛林伯雷本人认为“文化诗学”比“新历史主义”一词更贴切地描述了文本分析的方法。也就是，新历史主义在文本分析上的倾向是“文化诗学”的，其内涵即是面对文本时，并不相信从孤立的文本内部能够阐释文本的意义，而是相信，要阐释一个文本的意义，我们必须做到这样两个工作：（1）探讨“文学本文周围的社会存在”，即探讨文学本文产生时的社会、历史与文化内涵；（2）探讨“文学本文中的社会存在”，即探讨存在于文学本文中、通过特定的文学语言表现出来的社会、历史与文化内涵。鉴于此，学者布莱斯勒在谈到文化诗学的方法论时说：“为了理解文本的意义，文化诗学的批评家考察三个相关的领域：作者的生活，能在文本内发现的社会法则与规定，和被证明存在于文本中的作品的历史语境的反映。” 这里的后两个领域即是上文葛林伯雷说的两个因素，而第一个领域所说的“作者的生活”，其实也可以纳入到“文学本文周围的社会存在”这一点中去，因为作者是作为社会存在中的人生活的，正是这样的人创造了作品，即使是他的个人关怀，也可视为作为个体的人的社会存在在作品中的反映。

新历史主义的这种批评方式被美国学者伊丽莎白·福克斯-杰诺韦塞称为“文化解读”（cultural reading，也可译为文化阅读）。这可以视为是一个与新批评的“细读”（close reading）相对应的词，代表了新历史主义批评的一种文化分析倾向：分析文本赖以产生的文化和体现在文本中的文化。伊丽莎白·福克斯-杰诺韦塞在谈到“文化解读”时，也谈到了“厚描”（thickdescription），并将这两者同时称为以《表现》杂志为“机关刊物”的新历史主义批评家“有声有色的欢宴”。他在谈到新历史主义时，甚至直接将之定义为“是一种采用人类学的‘厚描’方法的历史学和一种旨在探寻自身的可能意义的文学理论的混合产物”。因此，“厚描”可以被视为新历史主义学者在描述文化现象时采用的一种描述方法。这种方法来自于美国文化人类学家克利福德·格尔兹，他是在20世纪六七十年代一系列的文化人类学论文中提出自己的文化概念与“厚描”（又译深描）的人类学研究方法的。他认为人必须被视作是“文化的造物”。而文化这一概念在他看来“实质上是一个符号学（semiotic）的概念”，他说，“马克斯·韦伯提出，人是悬在由他自己所纺织的意义之网中的动物，我本人也持相同的观点。于是，我以为所谓文化就是这样一些由人自己编织的意义之网，因此，对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学。我所追求的是析解（explication），即分析解释表面上神秘莫测的社会表达。” 正是为了使“对文化的分析”成为“一种探求意义的解释科学”，克利福德·格尔兹提出了“厚描”这一概念，尽管这一概念借自于另一人类学家，但是他本人丰富了它，并使它成为自己文化人类学研究的一种基本方法，这个概念意为详细深刻地描述文化系统中的各种因素，可以是一首诗、一部历史、一项仪式、一种制度、一个社会，而且这种描述是一种解释，这种解释“能够把我们带入它所解释的事物的本质深处”。在文化概念的理解、文化分析的观念与文化分析的方法上，新历史主义批评家都深受克利福德·格尔兹的影响。

新历史主义的批评特色可从其批评领域的跨学科倾向与强调阐释方法上的对话中看出。

1.跨学科的文化分析

新历史主义认为，各种不同的话语形成了文化，文化同时也以之形成。在新历史主义看来，话语的涵义很广，包括各类文字作品、文学、艺术、社会活动和任何个人或集体依赖把观念和行动施加于他人而形成的社会关系。这样，把文本视为处于活动中的文化，新历史主义批评家跨越了艺术性产品和其他别的种类的社会产品或社会事件的界线，这些批评家要求我们把艺术家的作品当作社会性的文本来阅读，同时要求我们把美国总统的就职典礼当作像任何诗歌一样充满着符号和结构的修辞的审美事件来阅读和阐释。就这样，新历史主义在文本、语言和话语的旗帜下跨越了学科间的樊篱，在文学、历史、文学批评人类学、艺术、科学和别的学科之间没有了明确的界限。一个艺术品，就是一个文本，和别的所有的社会话语一样，是靠和它产生于其中的文化的互动关系而产生意义的。没有一种话语要优于另外一种话语，所有话语都是被社会所形成同时也是形成社会的必要参与者。这样，就像阿兰姆·维塞总结出的新历史主义的一个理论假设那样，新历史主义肯定“文学和非文学的‘文本’不可分离地流通”。这一点决定了新历史主义批评家跨学科的文化分析倾向。这样，文本就无限地膨胀了，也唯其如此，文化诗学在80年代后期很快地被更具有兼容性的“文化研究”所包括，它在新批评与文化研究之间似乎担任了某种架桥铺路的中介角色。在文化研究中，那被文化诗学所奠定了基础的“文本”概念进一步无限度地扩张，正如一切无往而不是文化一样，现在一切无往而不是“文本”了。很快的，文学文本似乎边缘化了，文化研究以大众的名义很快地扩张了文本范畴，影视、广告、摇滚乐、MTV、体育、玩具娃娃、购物中心、城市等和文学一样成了文化研究的范围。

2.对话性的文本阐释

从阐释者来说，旧历史主义往往认为作品的意义在于文本本身的结构和形式及其对给定的历史背景的反映，所以其意义是确定的；而新历史主义认为文本的意义在于作者和作品及作品所反映的历史的“协商”，所以其阐释是一种实践性的进程，其意义是不确定的，未完成的。新历史主义认为文本是“谈判”后形成的“协议”性产物，对它的阐释必须是一种多声部、社会性和对话性的文本阐释。

葛林伯雷认为，“新历史主义的文化研究与建立在笃信符号和阐释过程的透明性基础之上的历史主义，其区别标志之一就是前者在方法论上的自觉意识”。在新历史主义的批评家看来，文本不再是“透明性基础”上的“符号”，它被充分地历史化了，而对它的阐释当然也不再是“透明性”的了。“在文本和文化阐释中，存在的不再是一个声音，而是许多声音：我们自己的声音，那些别人的声音，和那些过去、现在和未来的声音。” 正如葛林伯雷在《莎士比亚的谈判》一书中所说，“我梦见和死者说话，甚至现在我也对这个梦念念不忘。但错误之处在于想象我只听到一个单一的声音，他者的声音。如果我想听到一个声音，我就不得不听很多很多死者的声音。而且，如果我要听到他者的声音，我就不得不听我自己的声音。和死者交谈，就像和我自己交谈一样，不是私已的事。” 这段话体现了新历史主义在文本阐释上的基本思想倾向，那就是基于文本研究的开放性的既是历史性的又是共时性的对话。无疑，这种文本阐释是多声部的社会性对话，既是读者（阐释者）和文本的对话，又是读者、文本和其他文本的对话。换言之，对话性的文本阐释方法是一种把文本语境化的阐释方式，不是就文本谈文本，而是要在一定的文化交往的语境中来阐释文本。新历史主义在文学分析的实践中强调所有人类活动的相关性，承认其本身的偏见，并且提供比旧历史主义和别的阐释方法对文本更为全面的理解。对新历史主义来说，阐释性分析的目标真正的是对一种“文化的诗学”的理解，是一种观察生命和它的多种多样的活动的过程。就像历史一样，我们对文本的阐释也是互动的过程，这是一种永远无法完成的、动态的、处于进程中的阐释和理解过程。

四、个案分析

就像上文提到过的，新历史主义的文学批评实践主要集中于两个领域：英国文艺复兴研究和当代文化研究。新历史主义的批评家是用自己的批评方法将这两个看似不相关的领域共同纳入自己的批评视野之中的，即：考察作品与社会的相互形成的过程。

这里我举一个新历史主义的代表人物葛林伯雷的例子来说明新历史主义批评家是如何通过考察作品与社会相互形成的过程来说明艺术作品是各方“谈判”的产物。

尽管新历史主义的跨学科研究倾向已将研究的领域由文学的领域扩展到社会文化的各个方面，葛林伯雷还是说：“对于我这样一个文学批评家来说，最具吸引力的实例还不是某人的政治生涯或某个公园，而是一部小说。” 对于他来说，这是一个“将娱乐或消遣、美学、公共领域、私人财产结合在一起的实例。”

1976年，一个名叫盖瑞·吉尔摩的罪犯从联邦监狱获释，迁到犹他州的普罗沃。数月后，他因拦路抢劫、连杀二人被捕，被认定犯杀人罪收监。此案轰动一时，因为吉尔摩自己要求处以死刑。由于法律保护，这一刑罚在美国已多年没有执行。结果，尽管遭到美国民权自由联盟和全国有色人种进步促进会的强烈反对，有关方面还是照吉尔摩的意思去做了。此案的法律诉讼过程和最后的枪决于是成为全国新闻媒介注意的事件。早在判决宣布之前，诉讼过程就引起诺曼·梅勒和他的出版公司沃纳书社的注意，按照所印书籍书名页上的说法，这是“一家通讯公司”。梅勒的调查助手杰尔·赫森伯格和一名雇佣撰稿人兼调查员劳伦斯·席勒进行了广泛的访问调查，弄到了法庭审判的文件、记录，以及吉尔摩与他的女友之间的情书之类的个人文件。这些材料当中，有些是公开的，但许多是不公开的，只好花钱买来，这些细节本身也成为上述材料的一部分，所有这一切经过梅勒的再加工，都写进了他的《行刑者之歌》这部小说。这部小说被称作是“真实生活小说”，是真实文献记录与梅勒独具特色的传奇主题的绝妙结合。小说在批评界和市场上都大受欢迎。紧接着，它就上了全国广播公司的电视微型系列节目，一连许多晚上被用来帮助推销汽车、洗衣粉和除臭剂。

梅勒的小说又进一步生出一些未曾预料到的枝节。在《行刑者之歌》的撰写过程中，《民众》杂志曾刊载一篇评论梅勒的文章。一名叫杰克·爱波特的罪犯读后便写信向梅勒提供有关监狱生活的第一手资料。于是他们开始了通信交往，信中所提供的详细的信息以及梅勒所谓的“文学的分量”给梅勒留下了越来越深刻的印象。这些信件经兰登书屋编辑厄罗尔·麦克唐纳的剪裁加工成书出版，书名为《野兽的肺腑之言》。这本书也受到广泛的好评，在梅勒的帮助下，作者获假释出狱。

梅勒在爱波特一书的前言中写道：“当我写下这些话的时候，爱波特今年夏天看来会获得假释出狱。他的确该出狱了。”爱波特则在书中写道，“在过去近二十年中，除了格杀、争斗和暴力行为，我从来没有同任何一个人有过身体接触。”爱波特成了名人，他在获释后不久的一天来到一家通宵餐厅，他问一名侍者能否用一个男厕所。这位名叫理查德·艾登的侍者——他的愿望是当演员或剧作家——告诉爱波特餐厅内没有男厕所，请他上外面去。艾登陪他走到人行道上，而爱波特显然以为受到了挑衅，便操起一把厨刀刺进了艾登的心脏。爱波特被逮捕，又一次以杀人罪下狱。这些事件本身被写成一个剧本，也题名为《野兽的肺腑之言》，最近又受到好评。

通过对这个例子的详细列举，葛林伯雷意在说明：“社会话语”和“审美话语”之间存在着非常复杂的关系。他说：“文学批评论及艺术作品与所反映历史事件之间的关系有一套熟悉的术语：我们称之为隐喻、象征、寓言、再现，而最常用的是摹仿。这些术语各有其丰富的历史，是绝对必要的，可是，不知怎么的，如果用它们来说明梅勒的书、爱波特的书、电视系列报道、剧本等等构成的那种文化现象，它们总让人觉得又不那么合适。不仅对于当代文化现象不合适，对于过去的文化也是一样。这样，我们就需要有一些新的术语，用以描述诸如官方文件、私人文件、报章剪辑之类的材料如何由一种话语领域转移到另一种话语领域而成为审美财产。我认为，若把这一过程视为单向的——从社会话语转为审美话语是一个错误，这不仅因为这里的审美话语已经完全和资本主义的经济活动捆绑在一起，而且因为这里的社会话语已经荷载着审美的能量。吉尔摩不仅明确表示，《飞越疯人院》的电影使他深受感动，而且，他的整个行为规范似乎都是由美国通俗小说、包括梅勒本人的小说所再现的种种特点铸造的。”这样，葛林伯雷就认为，在资本主义的社会话语和审美话语中间存在着“流通”，而正是这种流通构成了现代审美实践的核心。本着这种观念，他进一步审察艺术作品的形成，并且认为“艺术作品本身并不是位于我们所猜想的源头的纯清火焰。相反，艺术作品本身是一系列人为操纵的产物，其中有一些是我们自己的操纵（最突出的就是有些本来根本不被看作是‘艺术’的作品，只是别的什么东西——作为谢恩的赠答文字，宣传，祈祷文等等），许多则是原作形成过程中受到的操纵。这就是说，艺术作品是一番谈判（negotiation）以后的产物，谈判的一方是一个或一群创作者，他们掌握了一套复杂的、人所公认的创作成规，另一方则是社会机制和实践。为使谈判达成协议，艺术家需要创造出一种在有意义的、互利的交易中得到承认的通货。有必要强调，这里不仅包含了占为己有的过程，也包含着交易的过程。艺术的存在总是隐含着一种回报，通常这种回报以快感和兴趣来衡量。我应该补充说，这里总要涉及到社会的主宰通货——金钱和声誉。我这里用的‘通货’是一个比喻，意指使一种交易成为可能的系统调节、象征过程和信贷网络。‘通货’和‘谈判’这两个术语就是我们的操纵和对相关系统所作调节的代码。”在这里，葛林伯雷用一种隐喻性的商业语言说明了艺术文本形成的文化机制：作为“通货”，它是创作者与“社会机制和实践”“谈判”所形成的“协议”性产物。而这正是葛林伯雷通过对社会话语与审美话语进行跨学科文化分析得出的结论。

新的文化诗学与稍后兴起的文化研究对阐释当代文化现象起了极其重要的作用，可以说，不借助于这种文化现象，我们根本无法认清当代文化现象。在这种文化现象里，娱乐、消遣、美学、公共领域和私人领域很好地结合在了一起。比如前些年围绕着《手机》产生的一系列文化现象。据说崔永元参与了该部电影的早期制作，而这部影片后来被指责为影射“实话实说”这一广受中国大众喜爱的节目与崔永元本人。于是崔永元本人发表了对电影长达万言的“批判书”，而这种批判又被部分的媒体记者指责为“过火”，是一种炒作，据说本身又成为崔永元本人正在制作的另一电视节目“电影传奇”的推销。确实，这里的“通货”如葛林伯雷所言，是“金钱与荣誉”，也正像维塞评论新历史主义时说的，“新的经济学需要新的诗学” 。我们很难从单一的文本出发认识这种文化现象。在这种现象里，一切都成了消费。这样，就某种意义上说，我们可以认为文化诗学与当代的文化研究所研究的文化现象确实具备消费文化的特点，而且，这种消费文化更多的是将自己的基础建立在“经济”上而不是审美上，或者说，审美也是为某种经济目的服务的。文化研究热衷于揭示美丽的语言与丑陋的政治、经济、或者说是权力的共谋。我们也不难发现，文化研究最初的活力很大一部分要依赖于此，就像女权主义批判传统文学文本的男权倾向，后殖民主义批判传统文学作品的欧洲中心论倾向。但是，这是否真的能证明文学与政治、经济、权力一样丑陋呢？正像在白居易的《长恨歌》里，我们不难发现美丽的文学语言与政治的共谋，但“君王的爱情”是否一定是对现实政治的反讽？文本可能依然固我，它的魅力依然会是一种“艺术”的魅力。建立白居易的《长恨歌》与社会历史的关联是相当容易的事，但要区分《长恨歌》作为一首诗的存在与别的社会存在确有不同却相当困难。或许，这才是真正的“文化的诗学”要解决的任务，即：在建立起文本的关联之后，仍然区分文本之间可能的界限。

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