亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金（Александр Сергеевич Пушкин，1799年6月6日—1837年2月10日），俄国诗人、作家。1799年6月6日，出生于莫斯科一个贵族地主家庭。1811年6月，考入皇村学校。1814年7月，诗歌《致诗友》发表在《欧洲通报》上。1817年3月，出版了第一本诗集《亚历山大·普希金诗集》；7月，完成诗歌《自由颂》，造成一定影响。1819年7月，写出诗歌《乡村》。1820年3月，完成第一部长诗《鲁斯兰和柳德米拉》，引起文坛关注。1821年，完成长诗《高加索的俘虏》。1825年，完成短诗《假如生活欺骗了你》。1828年，完成诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》。1830年，参加《文学报》的编辑工作。1833年10月，完成长诗《青铜骑士》；12月30日，被尼古拉一世任命为宫中低级侍从。1836年10月，完成小说《上尉的女儿》。1837年2月10日，因决斗负伤而死。
统帅
俄国沙皇的宫殿里有一个大厅：
它的豪华不在于装饰着黄金和丝绒；
没有玻璃柜收藏皇冠上的宝石，
但从上到下，在整个大厅的四壁
由一位富有眼力的画家用他
挥洒自如的画笔画满了图画。
这里没有山林女神也没有圣母，
没有捧杯的法翁和丰乳的少妇，
没有舞蹈和狩猎，只有宝剑和斗篷，
以及充满英雄气概的面孔。
画家把他们排列成密密的一群，
他们都是我们民族武装的将军，
脸上闪耀着奇异进军的光荣，
永久地纪念一八一二年的战争。
我常常慢慢地走过他们的面前，
举目仰望他们熟悉的容颜，
我仿佛听见他们英勇的呼喊。
许多人已不在人世；有些人的脸面
在鲜明的画布上还那么威武年轻，
而现在已经衰老，在宁静的环境中
垂下光荣的头。
在这严肃的一群里
有一位更吸引我的注意。我怀着新的思绪
常常伫立在他的面前，我久久凝望
他的圣容。我看得越久，沉重的忧伤
越是在我的心中把我苦苦折磨。
这是他的全身像，高高的前额
像谢顶的脑颅般闪光，我觉得那边
深藏着巨大的忧思。周围一片幽暗；
背后是军营。他是那么沉着而严峻，
仿佛带着轻蔑睥睨着面前的敌人。
画家把他描绘成这般模样，
是不是想要表现出自己的思想，
或者不过是出于不自觉的灵感，
然而画家道是这样把他表现。
啊，不幸的统帅！你命途多舛，
你把一切献给了异国的江山。
粗野的愚人对你的谋算不理解，
你独自默默地实行你伟大的战略，
人民不喜欢你异国音调的名字，
大喊大叫地对你百般攻击，
你不露声色地竭力拯救的黎民，
却对你神圣的白发咒骂不停。
那头脑敏锐的人虽然理解你的妙计，
却迎合着人们巧妙地跟着指摘你……
你怀着坚定的信念矢志不移，
在普遍的迷误中并不动摇犹豫；
可是你把战争进行到一半，
最终还是得让出光荣的桂冠
和权力，以及深思的退兵之计，
独自在部队的队列之中藏匿。
在那里，这年老的统帅如年轻的士兵，
一听到子弹飞行的快乐的呼啸声
便投入炮火中寻找期盼的死亡，
可是枉然！——
………………
………………
可怜的人们！可笑又令人心痛！
只相信一时的表象，以成败论英雄！
有个人经常从你们身边走过，
盲目而狂暴的世纪频频对他指责，
但在未来的世代里他的崇高形象
却使诗人兴高采烈，不胜景仰！
乌云
暴风雨后残留的一朵乌云！
只有你飞过蔚蓝的天际，
只有你撒下郁悒的阴影，
只有你给欢乐的日子带来伤悲。
不久前你还把天空严密遮蔽，
闪电可怕地在你身上冲击，
于是你发出神秘可怖的雷鸣，
对着干旱的大地泻下暴雨。
够了，躲开吧！你早该隐退！
土地复苏了，风雨已沉寂，
阵阵微风轻拂着树叶，
正把你从平静的空中逐去。
译谢尼埃诗
忌妒成性的妻子把肯陶洛斯
复仇的馈赠，一件染毒血的外衣，
交给阿尔喀得。阿尔喀得穿上这赠品，
含毒的神血立刻流遍他全身。
他痛苦不堪，在深夜号叫折腾；
使劲用双脚踹着埃塔的山峰，
他拉弯、折断树木，拔出的树桩
高高地垒成堆；他用手把树桩堆放
在一起，把篝火点燃；他登了上去；
一动不动地在篝火上往天穹凝睇，
腋下夹着棒槌，涅墨亚狮子的毛皮
铺在脚下。起了风，唿哨和吼声响起：
篝火猛燃着，一会儿火焰呼呼响，
把英雄不朽的灵魂带上天堂。
罗德里戈
一
尤里安召来了摩尔人，
他们来到西班牙。
伯爵因私人仇冤，
决定向国王报复。
罗德里戈抢走他女儿，
羞辱这古老的望族；
怒不可遏的尤里安
因此背叛了祖国。
摩尔人就像是潮水，
涌上了西班牙海岸，
哥特王国灭亡了，
罗德里戈也丢了王位。
哥特人壮烈地溃败了，
他们曾英勇地战斗，
摩尔人难以断定，
是谁将会战胜谁。
战斗持续了八天，
争战终于见分晓。
国王心爱的坐骑
竟在战场上被俘获。
他的头盔和重剑
也在尘埃里被发现。
都说国王已阵亡，
没有人为此而感叹。
但罗德里戈还活着，
他奋战了整整八天，
起初他希望得胜利，
后来却只求一死。
利箭在周围呼啸，
却没有伤害他毫毛，
镖枪从身旁飞过，
宝剑没击穿他的头盔。
罗德里戈终于筋疲力尽，
他无奈跳下了马背，
凝结着鲜血的宝剑
从他的手中落下。
他扔下饰有羽毛的头盔，
卸下程亮的铠甲，
幽暗的夜色救了他，
他逃离了激战的沙场。
二
离开浴血的沙场，
罗德里戈远走高飞；
国王阵亡的消息
跑得比他还要快。
十字路口上他看见
成群的老人和妇孺；
他们躲避摩尔人，
逃往固守的城池。
人众号啕着祈祷，
求上帝拯救基督徒，
他们都咒骂罗德里戈，
他听到了他们的诅咒。
他连忙垂下脑袋，
从他们身旁溜走，
甚至不敢求他们
也为他求上帝保佑。
到了第三天，他终于
来到大海的岸边，
他看见荒凉的海岸上
有一个幽暗的山洞。
在那个山洞里他发现
一个十字架和铁锹，
旁边是隐士的尸体，
和他掘成的墓穴。
尸体并没有腐烂，
它僵硬地横卧在那里，
等待着基督徒的祈祷，
并把它好好地掩埋。
国王为死尸祝祷，
并把它善为掩埋，
就在这个山洞里，
在坟墓旁边栖身。
他饥餐树上的野果，
渴饮山间的泉水，
像他的先驱者那样，
为自己掘了个墓穴，
魔鬼开始来引诱
孤身独处中的国王，
用一些夜晚的魅影
来惊扰他短暂的梦。
他战栗着一觉醒来，
充满惊惧与羞愧，
诱惑中的醉生梦死，
戕害了他的灵魂。
他想向上帝祈祷，
但做不到。魔鬼
在耳边向他低语
战场的杀声和欲念。
他麻木地在沮丧之中
虚掷了许多昼夜，
眼睛凝望着大海，
将往事一一回想。
三
而那位隐士，因遗体
被国王热心埋葬，
便在天庭向上帝
为他祈求怜悯。
在一次美妙的睡梦中，
他出现在国王面前，
他身穿白色的长袍，
浑身环绕着光焰。
那国王战战兢兢，
急忙俯伏在他面前，
上帝的侍者向他宣告：
“起来，重返人世间，
“你虽然失去了王冠，
但上帝要赐给你
胜利，去打败敌人，
让你的灵魂安宁。”
他一觉醒来，心灵
领悟了上帝的意旨，
于是离开了荒野，
国王走上了征程。
***
是哪一位神灵让我重逢
我在最初的征战中的良朋？
我曾和他共度战争的危难，
那时一往无前的布鲁图
带我们去追求自由的幻影；
我和他曾在军营里痛饮，
暂时忘却战斗的惊险，
还用叙利亚的香树脂涂抹
那缠着常春藤枝叶的发卷。
你可记得那恐怖的一刻？——
我这罗马公民浑身发颤，
可耻地扔下盾牌逃命，
嘴里不断祈祷和许愿；
我那么害怕，拼命逃跑！
但赫耳墨斯突然用乌云
遮住我，把我带往远处，
让我逃脱必死的厄运。
而你，我最为爱戴的人，
你又投身到战斗中去……
如今你回到罗马，回到
我这昏暗而简陋的小室。
请在我的家神庇荫下就座，
让我们举杯痛饮。别顾惜
我家的薄酒，别顾惜香料。
花冠已备好。斟酒，童子！
现在不是节制的时候，
我要像西徐亚人那样豪饮，
在我庆祝和知友重逢时，
唯有一醉才能够尽兴。
天路旅人
一
一天，我来到一道荒野的山谷，
突然，我心中感到巨大的苦楚，
沉重的负荷把我的身体压弯，
我像个凶手在法庭被当面揭穿。
我低低垂下头，苦恼得扭着双手，
我哀号着，发泄心中刀绞般的哀愁，
我像个病人辗转折腾，反复说，
“怎么办？我将来会有什么结果？”
二
于是我悲叹着回到自己家里。
家里人全不理解我心中的郁悒。
起初我对妻儿闭口不谈，
想把心中的忧愁对他们隐瞒，
但我的痛苦越来越使我难受，
我终于忍不住对他们说出了忧愁。
“啊，大祸临头啦，你们哪，我的妻儿！”
我说，“要知道，我是多么担心和恐惧
我心上压着一块石头，痛苦难忍，
临近了！那时刻已经很近很近：
烈火和飓风将席卷我们的城市，
它顷刻之间将化为一堆废墟，
要是不赶快躲避，就全要丧生，
可躲到哪里去？啊，不幸，不幸！”
三
我家里的人一个个都惊惶不安，
大家以为我突然间精神错乱。
但认为，经过夜晚和有益的安睡，
我那致病的内热定会消退。
我睡下，但通宵痛哭，唉声叹气，
一刻也没有合上沉重的眼皮。
第二天早晨，我起床，独自闷坐。
他们走过来，拿种种问题问我，
我还是那么说。于是我的亲人们
便不相信我，他们认为有责任
采取严厉的措施。他们残酷地
用谩骂和蔑视等办法竭力逼迫我
走上正路。但我不听他们的话，
仍旧哭泣和叹气，心乱如麻。
他们终于叫喊得精疲力竭，
挥挥手，纷纷从我的身旁退却，
像避开一个疯子，他的疯狂哭叫
令人生厌，得请医生好好治疗。
四
我痛苦不堪，又出门到处去浪游，
我怀着恐惧，把目光投向四周，
像一个企图逃离主人的奴隶，
或一个急于投宿避雨的游子。
我像个苦行僧，拖着沉重的锁链，
我遇到一个正在读书的青年。
他默默抬起眼睛，对着我发问：
我为何独自流浪，哭得如此伤心？
我回答：“你可知道我遭到的厄运：
我注定要死亡，死后还要受审——
我发愁的是：对审判我没有准备，
我怕死。”
“既然你的命运如此可悲，”
他反问：“你的境况又是这般不幸，
你还等什么？为什么不赶快逃命？”
我说：“逃往哪里？该走哪条路？”
他说：“告诉我：你看见什么在远处？”
青年对我说，用手指指前方。
我勉强睁开病眼朝前望望，
像刚被医生摘去眼翳的盲人。
最后我说：“我看见一线光明。”
“去吧，”他继续说，“朝着那线光明跑，
让它成为你前进的唯一目标，
直到找到那使你得救的窄门，
去吧！”于是我立刻朝前狂奔。
五
我的逃跑引起全家的慌乱，
妻子儿女都在家门口狂喊，
都叫我赶快回家。他们的叫嚷
把我的朋友一个个引到广场；
有的人斥责我，有的人给我的妻子
出主意，也有人为我这朋友惋惜，
有的人辱骂我，有的人对我嘲笑不已。
还有人叫邻居硬把我拖回家里，
有些人已经奔出来追赶我，可是
我更加紧穿越整个地区，
以便离开这个地方，赶紧
找到那真理的道路和得救的窄门。
***
……我又一次来到了
那一块土地，在那里我不知不觉
度过了两年的流放生活。
从那时候起，十年过去了——
我的生活发生了许多变化，
我自己顺从了普遍的规律，
也有了许多改变——但回到这里，
往事又一一浮上我的心头，
我仿佛昨晚还在这树林里
散步。
这是我被贬时的小屋，
我和可怜的奶妈曾在这里栖身。
老奶妈已不在人世——隔着墙
我已听不见她沉重的脚步声，
领受不到她体贴入微的照顾。
那是树林葱茏的山冈，我常常
在那上面静坐——眺望着下面的
湖泊，郁郁不乐地回忆起
另一个地方的海岸和波浪……
那碧蓝宽广的湖水呈现在
金色的田野和翠绿的牧场之中；
一个渔夫在浩淼的湖面上
驾舟漂过，拖着一张残破的
渔网。在斜缓的湖岸上边，
村落星星点点——村子后面
一座磨坊歪歪斜斜，那叶片
在风中费力地转动……
在祖传
领地的边沿，有一条道路
被雨水冲得坑坑洼洼，
通往山上，在那个地方，
有三棵松树——一棵远些，
另两棵紧紧相依，在这里，
每当我在月光下骑马经过，
那树梢便发出熟悉的萧萧声
向我问候。现在我又一次
经过这条山路，三棵树又一次
出现在我眼前。景物依旧，
还是它们那熟悉的肃肃声——
但是在它们那老根附近
（从前是那么荒凉光秃），
现在已长出矮矮的树林——
一个翠绿的家族；在老树的
浓荫下，灌木丛像儿孙济济一堂。
远处站着它们忧郁的伙伴，
它像个老光棍，在它的四周
仍然是那么空旷。
你好啊，
我没有见过面的年轻的种族！
以后你们会成长壮大，超过
我的旧交，你们会遮住老树的
梢头，使过路人再看不见它们，
可那时我已看不见你们
魁梧的身姿。但是让我的孙子
也听见你们问候的喧响，
当他和朋友聚会回来，充满
愉快的遐想，在黑夜中走过
你们的身旁，把我怀念。
***
我以为心儿已经失去
经受苦痛的起码能力，
我说过：昔日拥有的一切
都已经失去，都已经失去！
欢乐不再了，痛苦不再了，
轻信的梦幻也已不再……
然而在美的强大魅力前，
它们不由得又蠢动起来。
题卢库卢斯之病愈
仿拉丁诗人
你已奄奄一息，年轻的富豪！
你听见悲伤的朋友们在哭泣。
死神为了你已经走进了
你那玻璃大厅的门扉。
他好像一个耐心的债主，
从一大清早就来到这里，
默默地伫立在前厅里面，
站在地毯上，寸步不离。
在你那昏暗的房间里面，
阴沉的医生们正窃窃私议。
一群食客和喀耳刻满脸
愁云，个个都焦躁忧虑；
忠实的奴仆们长吁短叹，
为你向诸神频频祈祷，
他们六神无主，神秘的命运
将如何决定，他们全不知道。
就在这时候，你的继承人
像饕餮的乌鸦扑向死兽，
他正害着贪欲的热病，
对着你脸色发白，浑身战抖。
他那舍不得多用的火漆
已经封闭了你的账房；
他以为在尘封的故纸堆里
已扒进了一座座金山。
他想：“如今我已经不必
在权贵的家里照看孩子，
我自己就要成为权贵；
再说，地窖里还有粮食。
我要奉公守法——这又何妨！
对妻子也不须锱铢必较，
对于那些公家的木柴，
从今我再也不去偷盗！”
但你活过来了。你的朋友
都欢天喜地，拍手庆贺；
奴仆们也像善良的家人，
彼此亲吻，个个乐呵呵；
医生们兴奋得抬起了眼镜，
棺材店老板则垂头丧气，
于是乎总管把他和继承人
双双从家中轰了出去。
就这样，生命回到了你身上，
带着它全部诱人的力量；
请看吧：这是无价的礼物，
它呀，值得你好好地安享；
欢乐地度过它吧，日月如梭，
是时候了！找一个美女成亲，
把她带进辉煌的金屋，
诸神会祝福你们的婚姻。
彼得一世的欢宴
舰船五彩缤纷的旗帜
在涅瓦河上猎猎飘扬，
众多小船上嘹亮地响起
水手们和谐整齐的歌唱，
皇宫里正举行欢乐的盛宴，
宾客们醉醺醺，谈笑风生，
远处响起隆隆的礼炮，
炮声震荡着涅瓦河的长空。
伟大的沙皇为什么要在
京城彼得堡大宴宾客？
为什么响起礼炮和欢呼？
为什么舰队开进了涅瓦河？
俄罗斯刺刀或俄罗斯旗帜
是不是增添了新的荣誉？
是不是残酷的瑞典人被打败？
是不是强敌提出了和议？
是不是勃兰特小小的破船
驶进了瑞典人割让的疆界，
我们那支年轻的舰队
一起出来迎接“老爷爷”，
我们那威武雄壮的子孙
在老人家面前排列整齐，
用合唱的歌声和礼炮的轰鸣
一起向科学表本敬意？
是不是我们的国君在庆祝
波尔塔瓦战役纪念日，
就在这一天，俄罗斯沙皇
拯救了祖国，打败了查理？
是不是叶卡捷琳娜分娩，
还是在庆祝她的命名日，
这是他创造奇迹的伟人，
他的长着黑眉毛的妻子？
不是！是他和臣属和解，
是他宽恕了罪错的臣属，
和他们共饮一杯美酒，
在一起欢宴，在一起庆祝，
他一个个吻着臣属们的额头，
他心花怒放，神采奕奕，
庆祝他对臣属的宽恕，
像在庆祝他战胜了强敌。
就是为此在京城彼得堡
响起了一阵阵欢声笑语，
舰队整齐地驶进了涅瓦河，
响起礼炮和音乐的旋律；
就是为此在欢乐的时刻，
沙皇把美酒斟满酒盅，
远处响起隆隆的礼炮，
炮声震荡着涅瓦河的长空。
仿阿拉伯诗
可爱的少年，娇嫩的少年，
别害羞，你今年永远属于我，
我们心中都燃烧着热烈的火，
我们都过着同一种生活。
我不怕别人讥讽嘲笑：
我们俩长得就像同一个人，
犹如一个核桃壳里的
两片一模一样的桃仁。
***
顿杜克公爵还参加
科学院召开的会议，
都说顿杜克不配
享有这样的荣誉；
他为何还参加会议？
因为他还有某种能力。
***
有一次提琴手去拜访阉歌手，
他是个穷人，歌手很殷实，
“你瞧，”歌手说…………
“这是我的钻石和绿宝石，
无聊时我就拿出来瞧瞧，
啊，老弟，顺便问问，”他又说，
“当你感到无聊的时候，
你做些什么？请你告诉我。”
穷人若无其事地回答：
“我吗？我就在身上抓抓。”
***
秋天，在我闲暇的时刻，
在我有兴致写作的日子，
朋友们，你们都对我劝说，
把淡忘的故事继续写下去。
你们说的话都很有道理，
小说没写完就半途而废，
就这样拿出去排印出版，
这不但古怪，而且失礼；
无论如何，你那位主人公
也应该让他成就婚事，
至少也让他寿终正寝，
其他人物得安排合理，
让他们走出人生的迷途，
向他们友好地问候致意。
你们说：“荣耀归于上帝，
趁你的奥涅金还活在人间，
小说没有结束，你稍稍
向前走一步：你可别偷懒。
你享有盛名，便负有责任，
请听取种种赞誉与诋毁，
描绘些城里的花花公子
和惹人怜爱的名媛淑女、
战争与舞会、宫廷与农舍、
阁楼与禅房，还有那宫闱，
此外对我们的广大读者
只收取数目适当的报酬，
每本出售价五个卢布，
真的，这样的负担不犯愁。”
***
啊，贫穷！我终于牢牢记住了
这个痛苦的教训！仇视我的主宰，
富裕的大敌，梦中的严酷折磨者，
为了什么我竟招来你的残害？……
当我富裕的时候，我做过什么，
这一点我不想重新提起：
善事就应该默默地去做，
而没有必要去大肆张扬。
我在这里找到了精神食粮，
我感觉到，说到我的命运，
我并非完全无望。
***
如果您有机会乘车去旅行，
从…………到…………
那边，小河静静地流淌，
在缓缓倾斜的河岸之间，
从行车的大道向右边拐弯，
在田野和一处村落的中间，
您可以看见一片橡树林，
左边是花园和地主的宅院。
夏天，当那太阳的火球
渐渐沉没到山冈的后面，
宅院沐浴着太阳的光芒，
玻璃窗闪亮，像燃烧的火焰，
旅途上总是寂寞相随，
在经过…………排遣，
旅人便向那人家和阳台
不露声色地投去视线。
***
当那亚述王到处用死刑
来处罚各族的黎民百姓，
奥勒非征服了整个亚洲，
让它在自己的手下称臣——
在高傲暴虐的总督面前，
犹太并不曾低头退让，
它以恭顺而显得崇高，
因笃信万能的上帝而坚强；
在整个犹太的疆域之内，
到处都在战栗。教士们
用出丧的粗布覆盖着祭坛；
百姓惊惶万状地呼号，
头上蒙着灰烬和烟尘，
上帝也在倾听他们的呼喊。
总督来到山中的峡谷，
他看到：犹太人窄窄的大门
都用坚固的铁锁锁住；
山腰上像系着绣花的腰带，
筑起了一道雄伟的长城。
伯特利雄踞在高不可攀的
山顶上，发出白色的光芒，
就像一个放哨的大汉
巍然屹立在峡谷的上方
惊奇的总督暗暗发慌——
他恼羞成怒，心中愁闷……
于是他怀着好奇心转身
向各部族组成的会议发问：
“这是什么民族？他们有什么力量，
谁是他们的首领，为什么
他们竟这样胆大妄为，
能指望谁来救他们逃脱灾祸？……”
这时率领亚扪人的子孙的
大将亚希奥大吼一声，
他站了起来——奥勒非只好
从大堂上看着他，洗耳恭听。
***
人们对我说，含着虚假的笑容：
瞧瞧，您是个狡猾虚伪的诗人，
您哄骗我们，说把名声看得很淡，
对于您它似乎是可笑的过眼云烟：
“您为什么写作？”“我，为自己。”
“为什么发表？”“为了钱。”“啊，上帝！
多丢人！”“为什么？”
***
“姑娘，你可看见
我的那匹马？”
“我看见了，我看见
你的那匹马。”
“美丽的姑娘，我的马
跑到哪儿去啦？”
“你的马跑到
多瑙河去啦。”
你的马一边跑，
一边咒骂你，
一边咒骂你。
…………………………
断章
***
这事发生在战斗之后，
幸福竟抛下英雄溜走，
被打得落花流水的队伍
尸横遍地………………
…………波尔塔瓦
权力和荣誉投向了仇家，
像它们那奴颜婢膝的崇拜者。
***
一个伟大而善良的人
总难得取到应有的报酬，
……………………
…………在某一个时代
为了所有的操劳和委屈
（任何人都乐于为此而惊喜！）
拿到应该取得的奖励，
或者说他无愧于这些奖励。
***
放荡的人喜欢造谣中伤，
诱惑在全城到处散播，
而他边大笑边拼命鼓掌
***
我没有看见你那双眸子，
既荒淫无耻，又冷若冰霜……
【一八三六】
致杰·瓦·达维多夫
（寄奉《普加乔夫暴动史》附诗）
向你致敬，歌手！向你致敬，英雄！
我没能骑上发狂的战马，
冒着猛烈的隆隆炮火
追随在你左右上战场厮杀。
我只是温顺的珀伽索斯的骑士，
穿着古老的帕耳那索斯
早已过时的老式服装：
但干这个行当也不容易，
在这件事情上，我神奇的骑士，
你也是我的前辈和导师。
这是我的普加奇：一眼可以看出，
这个哥萨克机灵而耿直，
在你麾下的先头部队里，
他可以当一名骁勇的军士。
致艺术家
雕刻家，我忧伤而快乐地走进你的工作室；
你赋予石膏以思想，大理石听从你的意志：
多少神祇和英雄！……瞧，这是雷神宙斯，
这是萨堤罗斯，他皱着眉头，吹着芦笛。
这里是先行者巴克莱，这里是完成者库图佐夫。
这里是阿波罗——理想，那里是尼俄柏——悲哀……
我感到快乐。可我又忧伤地漫步在这群
默默的雕像当中：和蔼的杰尔维格已离我去了：
这位艺术家的良师益友在幽暗的坟茔中安息。
否则他会怎样拥抱你！怎样为你骄傲！
世上的权力
当受难的基督在十字架上魂归天庭，
一个伟大的功绩正要宣告完成，
这时在十字架旁边有两个妇女站立，
那是抹大拉的马利亚和至圣的童贞女，
她们都脸色苍白，浑身瘫软无力，
沉浸在无比的悲痛之中难以自持。
可是如今在神圣的十字架底下两旁，
就像站在市政府衙门台阶上一样，
我们看见本应站立两圣女的地方
有两个戴高筒帽执枪的凶狠卫兵在站岗。
请告诉我吧，为什么要派这样的警卫？
难道说十字架已列入国家财产的范围，
你们看住它是为了防盗防老鼠咬坏？
还是想给万王之王增加点威严和气派？
难道说对于那被戴上荆冠羞辱的救主，
对于那心甘情愿让自己的皮肉受苦，
备受鞭笞、钢钉、长矛折磨的基督，
你们要提供坚强有力的切实保护？
或者你们担心那无知的愚民会亵渎
以自己的受刑为亚当的后裔赎罪的救主，
并且不让普通的老百姓来到这里，
以免那些在悠闲散步的老爷受挤？
（仿意大利十四行诗）
当那叛卖的门徒从树上落下的时候，
魔鬼立刻飞来，凑近这个叛徒的头，
让他恢复生气，带走这腐臭的猎物，
把这活尸扔进地狱，它已饥肠辘辘……
那里的小鬼们都拍手称快，哈哈大笑
接待这个全世界的敌人，用他们的犄角，
他们闹哄哄地把他带给可恶的鬼王，
于是这撒旦欠起身来，喜气洋洋，
用自己的亲吻去灼烫那叛徒的两片嘴唇，
在叛卖的那一夜，它们曾把基督亲吻。
***
我徒然逃往锡安的山峰，
贪婪的罪恶仍紧跟我的行踪……
像饥饿的狮子嗅着沙地，
追寻麋鹿芳香的足迹。
译平代蒙泰诗
虚有其名的权利我从不向往，
尽管有人为它而昏头转向。
我绝不抱怨上帝没有赐予
美好的命运：为反对征税而抗议，
或干涉皇帝，要他们停止战争，
报刊是否能自由地愚弄糊涂虫，
敏感的检查官是否禁止杂志
发表滑稽的文字，我全不在意。
你看，这不过是文字，文字，文字。
我所珍视的是另一些更好的权利，
另一种更可贵的自由才称我的心：
无论是依靠皇帝还是人民，
岂不都一样？让他们都去见上帝。
我只需
自得其乐，随心所欲，而不必
去答理别人；不必为权势和官职
违背良心，改变主意，低三下四；
我只需兴之所至，到处去旅行，
欣赏大自然仙境一般的美景，
或在艺术和灵感的杰作面前，
快乐地战栗，喜不自胜地赞叹，
这才是幸福！这才是权利……
***
许多隐居的神父和贞洁的妇女
为了让心灵升入天国的领域，
为了让它经得起人世的风暴，
想出了许许多多虔诚的祷告；
但是至今还没有哪一篇祷词
感动我，像那大斋戒悲伤的日子
教士向上帝反复祝祷的那一篇；
这祷词总是频繁地来到我嘴边，
给予我这沉沦的人无穷的力量：
“我的岁月的主宰！请你别让
忧郁的悠闲和喜欢空谈的习惯，
还有那贪权的毒蛇爬上我心间。
可是上帝啊，请让我看见自己的恶，
让弟兄们不再听到我的指责，
请你在我的心里复活谦逊、
宽容、仁爱以及纯真的精神。”
***
有一次我默默沉思着到城外散步，
顺路走进了一处荒凉的公墓，
到处是栅栏、柱子、漂亮的墓园，
那下面京城的所有尸体在腐烂，
他们在沼泽地胡乱挤在一起，
犹如贪馋的宾客赴下等的筵席，
这是些已故商人、官吏的灵寝，
出自廉价石工荒诞的匠心，
头上墓碑的题铭有散文有诗歌，
记载着死者的职务、官衔和美德；
有个寡妇在为戴绿帽的丈夫哭泣；
到处是被小偷从柱上扭下的墓饰，
一个个光滑的墓穴在张口等待
清早有新的住户从城里迁来——
这一切都使我的心惴惴不安，
使我产生许多痛苦和忧烦。
我多么想啐一口转身走开……
可是
我却多么喜欢秋日傍晚的静谧，
在那种时候去看看乡村的墓地，
有多少死者在肃穆的宁静中安息。那里不加装饰的墓园很广阔；
黑夜里没有小偷在那里出没；
年久的墓碑覆盖着焦黄的苔藓’村民走过都会祝祷和长叹；
那里没有锥形和瓶形的墓饰、
掉鼻子的保护神和披发的卡里忒斯，只有一棵大橡树荫蔽着坟茔，
摆动着，发出萧萧的响声……
***
我竖立起一座纪念碑
我为自己竖立起一座非人工的纪念碑，
在人民走向那里的小径上青草不会生长，
他昂起那颗永不屈服的头颅，
高过亚历山大石柱之上。
不，我不会完全灭亡——我的心灵在珍爱的诗琴中
比骸骨存在得更长久，它决不会腐朽——
只要月光下的世界上还有一个诗人，
我的声名将永垂千秋。
我将蜚声整个伟大的俄罗斯土地，
它现存的一切民族都将传颂我这个诗魂，
无论是斯拉夫人骄傲的子孙、芬兰人、尚未开化的
通古斯人，还是草原之友卡尔梅克人。
我将世世代代为人民所喜爱，
因为我曾用诗琴唤醒人们善良的心，
在我这严酷的时代，我讴歌过自由，
为那些罹难的人祈求过同情。
啊，缪斯，听从上帝的意旨吧，
不要畏惧人们的欺凌，也不必企求桂冠，
冷漠地对待赞美和辱骂，
也不必和愚妄的人争辩。
***
从前，我们年轻人曾欢度节庆，
鲜亮、热闹，戴着玫瑰的花冠，
碰杯声和歌声不断在空中交响，
我们都紧密地坐在一起欢宴。
那时我们还年轻，无忧无虑，
我们的日子过得轻松而大胆，
我们在一起为实现希望干杯，
为青春和各种奇思异想祝愿。
如今不同了：我们那狂欢的节日
像我们因岁月流逝也变得安分，
它变得平和、安静、老气横秋，
碰杯的声音也比从前低沉；
我们之间的谈话不那么活泼，
稀稀拉拉地就座，郁郁寡欢，
唱歌时已不常发出快乐的笑声，
更多的是默默枯坐，不时长叹。
时过境迁：我们已是第二十五次
庆祝皇村学校那珍贵的节日，
时光一年年不知不觉地过去，
岁月已把我们变成了什么样子！
四分之一世纪并非白白流逝！
别埋怨：天地的规律就是这样；
整个世界绕着人不停地旋转，
难道唯有人能永远保持原状？
啊，朋友们，你们可记得那时候，
当命运把我们结合成一个团体，
我们看见了多少世事的变迁！
作为那场神秘游戏的玩具，
多少惊惶不安的民族在折腾，
帝王们一会儿上台，一会儿被推翻，
为荣誉，为自由，有时是为了自尊，
人民的鲜血多少次染红了祭坛。
你们可记得：皇村学校开学时
沙皇为我们打开了女皇的宫门。
我们入学了。在沙皇的贵宾当中
库尼岑向我们表示了热情的欢迎。
那时一八一二年的狂暴雷雨
还在沉睡。拿破仑还没有下决心
考验我们这一伟大的民族——
他还在恫吓，还犹豫不定。
你们可记得：军队一支支开出去，
我们纷纷送别年长的同学，
怀着遗恨回到科学的殿堂，
多么羡慕那些和我们诀别
去为国捐躯的人……民族与民族在厮杀，
俄罗斯重重包围了骄矜的敌人，
那为敌军准备的无边雪原
被莫斯科映出的火光照得通明。
你们可记得：我们的阿伽门农
从攻克的巴黎凯旋，驰向我们。
当时如何举国欢腾迎接他！
他显得多么伟大，多么英俊，
他成了各民族的朋友，自由的救星！
你们可记得——这一座座花园、
一处处池水如何突然复活，
他在那里享受了美好的悠闲。
如今他不在了——他已离开了俄罗斯，
他使它雄踞于震惊的世界之上，
被遗忘的拿破仑被流放到深山，
他为全世界所不容，已悄然消亡。
新沙皇是那么严峻而具威望，
他神采奕奕站在欧洲的边界上，
新的乌云又聚集在世界上空，
暴风雨又将………………
题投钉者雕像
一个英俊的少年，不紧张，也不费力，
匀称、灵巧、强壮，从快投中得到乐趣！
《掷铁饼者》可以和你并驾齐驱！我敢说，
表演完，和你友好拥抱后，他可以休息。
题投骰者雕像
少年走了三步，弯下腰，一只手用力
撑住膝盖，另一手举起百发百中的骰子。
他瞄准着……走开！让一让，好奇的人，
到一边去，别妨碍俄罗斯人豪爽的游戏。
***
昨天晚上，雷拉
冷淡地离开了我。
我说：“且慢，哪里去？”
她反唇相讥，回答说：
“你的头发已经白啦。”
我回答这不逊的女人：
“鲜花不是天天好！
黑色的麝香到如今
也会变成臭樟脑。”
雷拉不听我的话，
她只对我笑了笑，
还说：“你自己也知道，
麝香用来送新人，
对死人才用樟脑。”
***
从西方的大海到太阳升起的东方之门，
没有多少能人能够清楚地区分
祸殃和永恒的幸福……理智难得让我们
相信……………………………………
——
“请赐给我长寿，让我长生不老！”
您总习惯于随时随地向宙斯祈祷，
向他不断地祈求——然而漫长的一生
又会遭遇多少灾难！首先，犹如伤痕，
脸上将布满皱纹——这张脸
…………………………会改变。
***
善于鉴赏巨大精神财富创造的才俊，
英国行吟诗人之友，古罗马缪斯的情人，
你又在招引我去开掘深厚的古代巨著，
你又对我…………………………嘱咐。
我告别……………美梦和苍白的理想，
准备去同尤维纳利斯搏斗一场，
我这个缺乏经验的诗人答应过用诗章
去郑重翻译他那些严谨而艰涩的诗行。
但是当我翻开他那严整的作品，
却无法克制令我战栗的羞恶之心……
不知羞耻的诗句赤裸裸地突出性爱，
音韵迸发出的和谐令人感到诡怪，
一幅幅古罗马人淫荡的…………景象
***
阿方索纵身骑上马背，
店主连忙把马镫拉住，
“先生，您且听我一句话：
这个时候可不宜上路，
山里很危险，眼看天快黑，
下一家客栈离这儿很远。
留在这儿吧，晚饭已备好，
房间里壁炉的火已点燃；
卧榻已铺好，您需要休息，
您的马也会牵去马栏。”
“不管昼夜，只要有路在，
出外旅行我已经习惯。”
他回答。“要是有所畏惧，
我岂不有失绅士的体面；
我是个贵族，鬼怪或盗贼
都不能阻止我往前赶路，
我是在执行我的公务。”
于是阿方索策马前行，
马儿小跑前进。他面前
是一个狭窄而荒蛮的山谷，
大路从这里进入深山。
他终于走出狭窄的山谷，
他看见了一幅怎样的图画？
周围是荒漠、光秃的旷野……
路边戳着一座绞刑架，
绞架上吊着两具死尸，
他一走近那两具尸体，
黑压压的群鸦就呱呱叫着，
刷地从那里一齐飞起。
那是两具茨冈人的尸体，
两个著名的首领兄弟，
为了警诫其他的盗贼，
他们早就被绞死在那里。
老天用雨水冲淋他们，
炎热的太阳把他们晒干，
荒漠的狂风摇晃着他们，
乌鸦在他们身上饱餐，
百姓中流行着一种传说：
夜里他们都挣脱绞索，
通宵达旦自由地游走，
去报复仇敌犯下的罪恶。
阿方索的马打了个响鼻，
从两具尸体旁边走过去，
然后轻快地奔驰起来，
载着它那无畏的骑士。
***
把树林和自由忘记干净，
笼里的黄雀在我的头上
啄食着谷子，泼溅着水珠，
唱着动听的歌，得意洋洋。
【一八二七——一八三六】
致俄国的格斯纳
你真是冷冰冰，而且很枯燥！
你的文笔过于死板而无味！
你的构思多么缺乏想象力！
听你的诗真让我十分疲累！
你的牧女和你的牧童真
应该穿上厚厚的羊皮袄：
你让他们穿得太少会冻坏！
你是在哪儿把他们找到？
在舒斯特俱乐部还是红酒角？
黄金和宝剑
“一切都是我的，”黄金说，
“一切都是我的，”宝剑说。
“我可以买到一切，”黄金说，
“我可以取得一切，”宝剑说。
***
不知在哪儿，但不在这里，
有一位可敬的勋爵弥达斯，
他生来平庸，又卑劣奸巧——
为了不在险恶的宦途上摔跤，
他便爬上了高高的官阶，
俨然成了个著名的老爷。
关于弥达斯，还得说两句：
他的脑子实在浅薄无比，
既没有计谋，也不会思维；
丝毫说不上光辉的智慧，
他的脾性也不很果敢，
因此显得冷漠而傲慢。
他那些谄媚者真的不知道
用什么词语恭维他才好，
便齐声颂扬他为人精明……
***
你的猜测完全是胡思乱想，
我的诗简你根本没有读透，
我知道你是赌台上的贼汉，
难道从此以后你就戒了酒？
***
要是我能在普列奇斯坚卡的
一片昏暗中把波将金娜找到，
那就让人在后代的名单中
把我的名字和布尔加林写在一道。
***
为什么我会对她如此迷恋？
为什么我得和她各奔前程？
假如我那茨冈人的生活
不是如此把我放纵娇宠。
——
她那么多情地对您凝睇，
她那么随意地对您喁喁低语，
她那么优雅地嬉戏游乐，
她的明瞳如此充满情意，
昨晚她又是那么巧妙，
从准备好晚餐的桌子底下
向我伸过来她的小脚。
***
不，我不喜欢发狂一般地作乐、
感官的兴奋、醉生梦死和狂热，
不喜欢醉酒女人的呻吟和狂叫，
当她像毒蛇在我的怀抱里盘绕，
用一次次火热的抚爱和鸠毒般的热吻
催促着那最后战栗时刻的来临！
啊，我顺温的美人，你更可爱！
啊，我为你而幸福得像丢了魂魄，
当你对我久久的恳求表示了应允，
委身于我，虽然温柔，却不动情，
你羞怯而冷静，对我的雀跃欢欣
只微微地回应，却屡屡充耳不闻，
可是后来你却越来越快乐，
终于不由自主地和我共燃爱火。
***
你用文明让理智焕发出光芒，
你看见了真理的清澈纯净光辉，
你满怀柔情爱上异国的民族，
却明智地憎恨自己国家的族类。
当沉默的华沙毅然揭竿而起，
整个华沙为暴动而沉醉激昂，
一场殊死的搏斗…………开始，
到处在高呼：“波兰没有灭亡！”
当季比奇……………………
当巴黎的三教九流各色人等
在讲坛上大呼小叫…………
你却为莱莱韦尔的健康干杯痛饮。
由于我们的失利你高兴得直搓手，
你带着狡黠的微笑听取消息，
当…………仓皇逃跑，
我国荣誉的军旗也纷纷倒地。
……华沙的暴动……
…………在烟雾里。
你垂下头颅，痛苦地号啕大哭，
像犹太人为耶路撒冷痛哭流涕。
***
啊，不，我并不厌倦生活，
我热爱生活，我要活下去，
心灵并没有完全冰冷，
虽然我已把青春虚掷。
对于我想知道的事情，
对于美梦的种种想象，
对于感情…………一切，
我还像以前一样向往。
断章
***
不久前，一个知心朋友对我说：
漂亮的姑娘，我为你而苦恼烦闷，
我真不想对妻子看上一眼——
可我毕竟………………
***
单独地蔑视每一个笨蛋，
这当然不是困难的事，
面对个别的无耻之徒
表示愤慨亦大可不必。
——
但…………奇怪的是，
蔑视所有的人却是件难事——
——
他们的讽刺诗都是淫词秽语，
抄袭比耶夫尔的《俏皮话集》。
***
深邃的河水
不兴涟漪，
聪慧的智者
低调行事。
***
夜深沉，广阔的天际
闪耀着金色的金星，
老元首偕年轻的夫人
乘坐贡多拉兜风。
空气里弥漫着月桂香，
彩船上旌旗不飘扬，
幽暗的大海沉默着。
…………
***
这是一座白玉的喷泉，
刻满花字的诗文，
在雕刻，在修建
…………
铸铁的长柄勺……
…………系在铁链上
………………
不管你是何人：是牧童，
渔夫，还是疲惫的旅人，
请过来畅饮。
***
还是在那无知的顽童时代
………………
我遇见过一位秃顶的老人，
他目光灵活，思维敏捷巧妙，
嘴唇上常挂着带皱纹的微笑。
***
当我如此多情，如此诚挚，
如此欢快地迎接您的到来，
您自然会觉得不可思议，
于是怀着戒备，略显不快。
昨夜在幸福的梦乡之中
我那激动人心的梦境
因您可爱的倩影而多彩。
从那时起我便用泪水……
呼唤那美妙绝伦的梦幻，
在梦中您给了我如此的幸福，
清醒时我还打您怀着感念。
冯 春 译
波 德 莱 尔
现 代 性 的 诗 人
法国抒情诗因波德莱尔的出现而成为一个欧洲事件。它自此以后对德国、英国、意大利和西班牙的影响便可以说明这一点。在法国本土很快展现出如此景象：出自波德莱尔的诸多流派具有了比出自浪漫主义者的更独特、更激荡人心的性质。这也是贯穿兰波、魏尔伦和马拉美诗作的潮流。马拉美就曾坦言，他是从波德莱尔必须止步处开始的。在其生命将尽之际，瓦莱里还指出了从波德莱尔到他自己有一条直接联系的纽带。英国人艾略特称波德莱尔为“以某种语言写成的现代诗歌之最伟大范例”。科克托在1945年写道：“在他的种种怪相背后，他的目光缓缓地向我们游移而来，如同恒星之光。”在众多此类表述中，常常提到“现代性”的诗人。对于这一点完全可以直接予以确证。因为波德莱尔是这一词汇的创始者。他在1859年使用过它为自己的崭新特性辩解，但是他尤其需要用它来表达现代艺术家的特殊之处：那是如此一种能力，在大城市的荒漠里不仅仅看到人类的堕落，也嗅到迄今未曾发现的、充满神秘的美（第891页等）。波德莱尔独有的问题即在于，在商业化和技术化的文明中，诗歌如何成为可能。他的诗歌展示了这种道路，他的散文则从理论上详尽探讨了这一道路。这一道路所通向的，是对现实的庸常保持尽可能大的距离，也即通向一种神秘者的区域。然而现实文明的刺激材料仍然被引入了这一区域，经过诗歌化而具备了激荡能力。这就是现代诗歌的序幕，是现代诗歌既具有腐蚀性又具有魔力的基质。波德莱尔的基本特质之一是其严格的精神追求和其明澈的艺术自觉。他将诗歌上的天才与批判性的智慧结合了起来。他对诗歌创作过程的洞见与其诗歌创作本身并列于同一级别，在许多时候甚至先于创作本身，正与诺瓦利斯的情况相同。这些洞见对于后世的影响也超过了其诗歌的影响。它们记录在论文集《美学珍玩》和《浪漫派的艺术》（两者都是在其身后于1868年出版的）中。两者中保留的释义说明与纲领阐述不仅仅来自对同时代文学作品的观察，也来自对绘画和音乐作品的观察。在更高一级阶梯上，在狄德罗那里已经呈现的事实又再度出现了，即出于新目的而对诗歌创作进行的思考借用了其他艺术门类的论据。然而这些论文往往还扩展至对时代的意识，乃至对整个现代性的分析，因为波德莱尔将诗歌创作和艺术理解为对时代命运的塑形式领会。马拉美将来迈出的一步在这里已经初显雏形，这一步迈向的就是本体论诗歌创作和以本体论为依据的诗歌理论。许多研究在揭示波德莱尔和浪漫主义之间的关系方面已经取得了不小成就。但是我们在这里只谈他的独特性质，这种特质让他得以将浪漫主义遗产转变为一种催生了后代抒情诗的创作和思考。《恶之花》（1857年）不是自白式抒情诗，不是私人状态的日记，尽管它记下了一位孤独、寡欢、受病之人的痛苦。波德莱尔与维克多·雨果相反，没有为自己的任何一首诗记下创作日期。在他特有的主题中没有什么是可以通过生平事迹阐明的。现代抒情诗的去个人化从波德莱尔开始，这至少在以下意义上是成立的，即抒情诗的语词不再出自诗歌创作和经验个人之间的统一，这种语词也正是浪漫主义者所追求的，是区别于之前多个世纪的抒情诗的。而波德莱尔对此所作的表述，如何重视都不为过。他的表述是承接着爱伦·坡的类似表述的，这样说丝毫不会贬低这些表述，反而将其放置在了正确的族系中。在法国之外，坡是最坚决地将抒情诗与个体心灵分开的。他作为抒情主体渴求一种热烈的激奋（Erregung），但是这种激奋与个人的激情无关，与“心灵的沉醉”（the intoxication of the heart）无关。毋宁说，他的激奋指的是一种内涵广泛的心境（eine umfassende Gestimmtheit），他聊将其称为灵魂，但是每次如此称呼时都加上了“而非心灵”。波德莱尔照搬了这种区分，而且用自己的表达方式进行了修改。“心灵的感受能力对于诗歌工作来说是不利的”，这与“幻想的感受能力”相反（第1031页等）。在这里要注意的是，波德莱尔将幻想理解为一种由智识来导引的操作；这一点后文中还将提到。这种理解为上述的引文提供了必要的明鉴。引文中要求为了一种目光敏锐的幻想而离弃所有个人的感伤情调，前者与后者相比，能以更好的方式胜任更艰难的任务。波德莱尔曾经将这样的格言加诸诗人：“我的任务是与人无涉的。”（第1044页）在一封信中他谈到了“我诗作中有意为之的非个人化”，这指的是，他的诗作能够表达出人类所有可能的意识状态，尤其是偏于极端的状态。其中有眼泪？是的，但是那些是“并非出自心灵”的眼泪。波德莱尔所为之辩护的，是诗歌化解个人心灵的能力。他的辩护还是试探性的，更多时候还包裹着先前的观念。然而这种辩护让人识别出了从个人的化解到抒情主体的去人性化这一具有历史强制性的未来发展途径。无论如何，在他这里已经出现了去个人化，这种去个人化之后会被艾略特和其他诗人解释为诗歌创作之精确性和有效性的前提条件。《恶之花》中几乎所有的诗都以“我”来发言。波德莱尔是一个完全向自己躬身的人。然而这种自我指涉，在他写诗时，几乎从不看向他的那个经验自我。他写关于自我的诗，是将自己看做现代性的受苦者。现代性就如同施加在他身上的魔咒。他所受之苦不仅仅是他自己的，这他说得已经足够多了。具有典型特点的是，他个人生命的其他内容，那些尚还附着在他的诗歌上的内容，都是语焉不详的。像维克多·雨果那样为了自己某个孩子的死而写下的诗句，他从来没有写过。他以一种方法上严苛的彻底性巡视了自身内部在现代性压迫下形成的各个阶段：恐惧，身陷绝境，面对自己一心热烈渴求却逃逸入虚空的理想状态时的崩溃。他叙说着自己着魔般承受这种命运的痴迷。“着魔”和“命运”是他的两个关键词。另外一个关键词是“集中”，此外还有“自我的中心化。”他将爱默生的话化为己用：“英雄就是那成为中心而不可移动者”。与此对立的概念是“化解”和“卖身”（Prostitution）。后一个词——源自18世纪法国的光明会（Illuminaten）——指的是献出自己，是对精神命运的违禁脱离，是向他者的逃遁，是以消散方式进行的背叛。这些是波德莱尔所强调的现代文明的征候，是他自己努力抵御的危险——他是“凭自身禀赋之命运而成的大师”（第676页），所凭借的是对一种自我的专注，这种自我已经清除了个人的偶然性。《恶之花》全书贯注着一种主题脉络，这种脉络使其成为一种集中的有机体。甚至可以说是一个体系，尤其是诸多散文、日记还包括一些书信都体现了对这些主题的深思熟虑。这些主题为数不多。而令人惊讶的是，它们出现得如此之早，在1840年代已经有所崭露。直到《恶之花》的出版，以至直到他去世，波德莱尔几乎没有迈出过这些主题的范围。他更倾向于对早年的谋划加以改进，而不愿写一首新的诗。这不免让人看做一种不育性。实际上这是集中所造成的丰产性，这种集中让已经获得的突破口向深处延展和加固。它激发了追求艺术完满的意志，因为只有在形式成熟时，言说的内容才能确保其超个人性。波德莱尔的这几个主题可以理解为一种基本张力的载体、变式和变形，这张力我们可以简约地描述为撒旦主义和理想状态之间的张力。这种张力始终无法化解。但是它在整体上具有秩序和逻辑性，这也是每首具体的诗所具有的。未来的抒情诗所走的两条路径在这里还是一体的。这不可化解的张力在兰波那里会强化为绝对的不谐和音，但是也毁坏了所有的秩序和内在统一性。马拉美也会使这种张力尖锐化，会将这种张力移置到其他主题上，从而又创造了一种与波德莱尔类似的秩序，不过这种秩序随后又会退入一种新的意义晦暗的语言中去。通过其诗歌创作在主题上的集中，波德莱尔实现了不陷入“心灵的沉醉”的意图。这种沉醉可以在诗歌中出现，但是它还不是诗歌本身，而只是素材。导向纯粹诗歌创作的行动叫工作（Arbeit），是有计划地建立起一座建筑，是对语言脉动的操作。波德莱尔多次提醒人注意，《恶之花》无意成为一种单纯的纪念册，而是要成为一个有开端、分段的进展和结局的整体。此言不虚。就内容上看，它包括了绝望、麻木、跃入非现实的高烧般的激越、对死亡的渴求、病态的刺激游戏，但是这些消极的内容尚且还能被一种经过深思熟虑的布局所围住。除了彼特拉克的《歌集》、歌德的《西东合集》和纪廉的《歌谣集》之外，《恶之花》是欧洲抒情诗中建筑构造最严格的诗集。波德莱尔如此来编制在《恶之花》首次出版之后所添加的一切，以至于这一切添加物都被安置于他在1845年就已经设计好并且在第一版中扩建好的框架里，这也是他在通信中承认过的。在第一版中，甚至连数字布局的旧有惯例都发挥了一定作用。其中包含了五组诗歌，共一百首。这又是形式构造意志的一个表征。确定的是，这其中表现出了罗曼语系中一种普遍的形式追求。此外，在其诗歌中可以辨认出基督教思想的遗存，这也让人不禁推测，在其精细得惊人的形式结构中有中世纪盛期的象征手法的回音，这种手法习惯以形式布局来反映神创宇宙的秩序。波德莱尔在接下来的版次中又放弃了与数字相符的圆整，但是却加强了内部的秩序。要辨认出这秩序并不难。在提前预告整部作品的开篇诗之后，第一组诗《忧郁和理想》（Spleen et Idéal）体现了腾跃与坠落之间的反差。接下来的一组《巴黎风貌》（Tableaux Parisiens）展示了逃入大城市的外部世界中的尝试，第三组《酒》（Le Vin）表现出的是尝试进入艺术天堂的突破之举。这个天堂也没有带来安宁。所以随后是对摧毁者的全然着迷：这是第四组诗的内容，正如诗集总标题所示（《恶之花》）。这一切的后果就是第五组诗《反抗》（Révolte）中对上帝的嘲讽式叛乱。最后的尝试就只剩下了在死亡中，在绝对陌生者中得到安宁：所以这部作品就在最后一组，第六组诗歌《死亡》（La Mort）中结束了。然而这一建构计划也表现在了单组诗的内部，作为诗歌的一种辩证式顺序。这一点无需在此展示。因为本质特点是从整体中得出的。这是一种动荡的秩序结构，其线路在其自身中变换。在整个进展中这结构勾画出一个自上而下的曲线。结局是最深的那一点。它叫“深渊”，因为只有在深渊中还有希望，见到“新”者。哪一种新？深渊的希望对此缄口无言。波德莱尔是将《恶之花》作为一个建筑来编排的，这证明了他与浪漫主义的距离，后者的抒情诗集只是单纯的汇集，在编排上的随意性再现出了他们灵感的偶然性。另外，这也证明了形式的力量在他的诗歌创作中所起的作用。形式力量的意义远远超过修饰，远远超出适度的维护。它们是拯救的手段，是诗人在极度不安的精神状态下极力寻找的。诗人们历来就明白，忧愁只有在歌吟中才会冰释。这便是通过将痛苦转化为高度形式化的语言而使痛苦净化（Katharsis）的识见。但是直到19世纪，当有目的的受苦转化为了无目的的受苦，转化为了荒芜，最终转化为了虚无时，形式才如此突出地成为了拯救，尽管作为封闭体和静立物，它与其不安宁的内涵构成了不谐和音。我们再次遇到了现代诗歌的一种基本的不谐和音。正如诗歌要与心灵相分离，形式也与内容相分离了。形式的拯救只是语言上的拯救，而内容始终还是无法化解的。波德莱尔常常直言这种通过形式获得的拯救。他有一段话就提到了这一点，这段话使用的惯用词语表面上看起来并无冲击力，但是其意义却颇具挑衅性：“艺术的神奇特权就在于，可怕之物经过艺术性的表述，会成为美；节奏化了的、分段表述出的痛苦能让头脑充满一种宁静的欢乐。”（第1040页）这些话尚且遮盖了在波德莱尔笔下已经出现的现象，即追求形式的意志所占的分量超过了单纯表达的意志。但是这些话展示了他通过形式追求安定的渴望有多强烈——这也就是对“形式的拯救之环”的渴望，正如后来纪廉的一句诗所说的那样（387，第263页）。波德莱尔在另一处还说道：“很显然，格律的规则并不是随意发明出的专制暴政。它们是精神有机体本身所要求的规则。它们从来没有阻止原创实现自身。反过来说要正确得多：它们始终都在帮助原创走向成熟。”（第799页）斯特拉文斯基在他的《音乐诗学》里就将这一段话作为论述基础。这段话的思想在马拉美和瓦莱里那里得到了重复——不仅仅是因为波德莱尔证实了浪漫主义对形式的意识，而且还因为他可以支撑某些现代派所青睐的创作实践，在这些实践中，押韵的成法、诗句音节的数量、诗节的构成都被用做工具来切入语言，刺激语言做出反应，这些反应是诗歌的内容设计无法带来的。波德莱尔曾经赞扬过杜米埃，说他能够以精确的明晰感表达低下、庸俗和颓败之物。这样的赞扬也可以用在他自己的诗歌上。这些诗歌将致命性与精确性结合起来，由此成为了未来抒情诗的前奏。诺瓦利斯和坡让计算（Calcul）这个概念进入了诗歌创作理论。波德莱尔承接了这一概念。“美是理智与计算的产物，”他在对人工造物（即工艺品）相对于纯粹自然之物所具有的优先地位进行他特有的解释时如此写道。（第911页）就连灵感在他看来也是简单的自然，是不纯净的主体性。如果作为诗歌创作的唯一推动力，灵感同样可以导致不精确和心灵的迷醉。它作为之前艺术工作的酬劳才是让人乐见的，这样的工作则具有一种必修功课的地位；这时灵感就获得了优雅，正如一个“在暗地里跌打骨折了上千遍才登台为观众表演”的舞者（第1133页）。波德莱尔认为诗歌创作活动包含着对智识和意愿层面的高度参与，这种参与是不容忽视的。正如诺瓦利斯所说的，这些思虑会伴以数学的概念。为了标明风格的恰切性，波德莱尔将风格比作“数学的奇迹”。这一隐喻包含着“数学般的精确”这一评价值。这一切都源自于坡，他说出了诗歌创作任务与“一道数学题的严密逻辑”之间的亲似性。这一点将通过马拉美影响后世直至我们今天的诗学观。在主题内容上也可以看到让波德莱尔与浪漫主义相分离的那种转折。他从浪漫主义那里所继承的——为数不少——被他如此改造为一种艰苦的体验，以至于与他相比，浪漫主义者形同游戏者。他们深化着自启蒙晚期以来再度扩展开的（既来自古典时代又包含基督教根源的）末世论，按照他们的理论，他们自己的时代被看做末世。但是这主要还是一种气氛，在文化的夕阳余晖中获取的色彩之美让其失去了毒性。波德莱尔也将自己和他的时代归于末世，但是是通过其他的图像和刺激来表现的。自18世纪以来直至我们当代遍布欧洲的末世论意识在波德莱尔笔下成为了受到悚惧也让人悚惧的敏锐识见。1862年他的诗歌《浪漫派的夕阳》问世。这首诗包含了光与火逐渐减弱的过程，这一过程一直过渡至冰冷的深夜和对泥沼恶虫的恐惧。这样的象征是不容误解的。它指向的是最终的晦暗，它喻示了即使在颓败时仍可能拥有的灵魂深处对自己的信赖也遭丧失。波德莱尔知道，一种与时代命运相符的诗歌只有通过把握暗夜之物和反常之物才能获得：这是唯一一处让自我异化的灵魂还能写诗并逃脱“进步”之平庸的处所，末世正是以这“进步”为伪装的。他顺理成章地将自己的《恶之花》称为“末世缪斯的刺耳产物”。他以一种完全不同于浪漫主义者的规模彻底思考了现代性的概念。这是一个非常复杂的概念。从消极方面来看，它指的是没有植物的大都市及其丑陋、其沥青路、其人工照明、其砖石峡谷、其罪孽、其人群中的孤独所组成的世界。另外它也指蒸汽动力和电力技术与进步的时代。波德莱尔将进步定义为“灵魂的日渐消瘦，物质的逐渐掌权”（第766页，与第一版有所出入），在另一处将其定义为“精神的萎缩”（第1203页）。我们听到了他对海报、报纸、“拉平一切的民主运动高涨的洪流”的“无限厌恶”。这也是司汤达、托克维尔和稍晚的福楼拜曾经说过的。然而波德莱尔的现代性概念还有另一个方面。这个概念是充满不谐和音的，同时从消极之物中制造出了一种让人着迷之物。贫穷、堕落、邪恶、暗夜、人造物都提供了被当做诗来感受的刺激材料。这些材料包含着将诗歌创作引向新路的秘密。波德莱尔在大城市的废弃物中嗅到了一种神秘。他的抒情诗将这种神秘展示为磷火的闪光。而且他还肯定所有摒除自然以建立人工造物的绝对王国的效用。因为城市的立方形石林是无自然的，所以虽然它们组成了邪恶之所，却归依于精神的自由，是纯粹精神的无机景象。这样的辩护理由在后代诗人中只是零碎地重现。但是甚至20世纪的抒情诗都还在大城市之上燃烧着波德莱尔发现的神秘磷火。就波德莱尔自己而言，充满不谐和音的大城市图像是高度聚合的。这些图像将煤气灯与夜空相连，让花香与焦油的气味并列，充溢着享乐与哀怨，又凭借他的诗句那巨大的振幅使这两者形成对比。这些图像来自于平庸，就如同毒药采自于毒草，通过抒情诗的改造，成为了反对“平庸之恶”的手段。不堪之物与音调的高贵相结合，获得了那种他用以称赞坡的“电流般的悚栗”（frisson galvanique）。积着灰尘、留着雨的痕迹的窗户，模糊不清的灰色房宇，毒药般的金属绿，在肮脏污渍和妓女兽一般的沉睡中到来的晨曦——公共汽车的轰鸣，没有嘴唇的面孔，年迈的女人，铁皮交鸣，浸透苦汁的眼珠，已经走味的香水：这是他的诗歌“电流般的”现代性的一些内容。在艾略特那里，这些内容还依然鲜活。波德莱尔常常说到美。然而在他的抒情诗里，美在于格律的形式和语言的颤动。他的描写对象不再与旧有的美的概念相合。波德莱尔使用了颠倒性的、悖论式的补充，让美具有了一种侵略性的刺激，就有了“疏离化的风味”。为了让这美免受平庸的侵害，为了挑衅平庸的趣味，这美就应当是怪异（bizarr）的。“纯净与怪异”正是他对美的定义之一。但是他也直截了当地希望刻画丑陋，将其作为新登场的隐秘的对应物，作为上升至理想状态的突破口。“诗人从丑陋中唤醒了一种新的魔力。”（第1114页）畸形之物引起了惊讶，而这是面对“未曾预料的攻击”时感到的惊讶。反常性以前所未有的激烈程度出现，成为了现代诗歌创作的意旨所在，这种反常性的存在理由之一也是：以刺激性反抗平庸和习见。在波德莱尔看来，习见也包含在旧有风格的美中。新的“美”可以与丑陋同时出现，它通过纳入平庸并将平庸改造成怪异，通过“让惊悚之物与愚笨之物结合”——正如波德莱尔在一封信中所说的——制造了不安。自施莱格尔的“超验性诙谐”（transzendentale Bouffonnerie）和雨果的怪诞理论以来声名渐广的理念在这里得到了强化。波德莱尔对坡的书名《怪诞故事与阿拉贝斯克风格故事》（1840年）表示了赞同。“因为怪诞和阿拉贝斯克背弃了人的面容。”在波德莱尔笔下，怪诞也不再是逗趣之物。他对“平白的滑稽”感到厌烦，赞扬杜米埃漫画中“血腥的愚人游戏”，发展出了一种“绝对滑稽的形而上学”，将怪诞看做理想状态与魔鬼之物的碰撞，将怪诞加以扩展，添加了一个影响后世的概念：荒诞（das Absurde）（第710页等）。他独有的体验，同时也是整个人类的体验，即被撕扯在狂喜与坠落之间，是他从“荒诞的法则”中引申出来的（第438页）。这是人类在“以笑来表达痛苦”时所必需的法则。波德莱尔谈到了“对荒诞的辩护”，赞美梦，因为梦让现实中不可能之事“获得了荒诞的可怕逻辑”。荒诞成为了向非现实世界的眺望，而波德莱尔及其后代诗人力争进入这个世界以挣脱现实的挤压。需要这些概念为自己辩护的诗歌创作挑衅读者，或者脱离读者。伴随卢梭出现的作者和读者之间的裂缝在浪漫主义中导致了孤独诗人所钟爱的、尚且以优美旋律来处理的主题。波德莱尔以更尖锐的声调拾起了这个主题。他为它添加了那种从此成为欧洲诗歌与艺术特有标志的侵略性戏剧感——甚至在其惊吓意图并没有特地以原则的方式加以宣明时，这种戏剧感也足以通过其作品本身表现出来。波德莱尔尚且还有这样的原则。他谈到了“刻意挑衅的贵族式消遣”，将《恶之花》称为“充满激情的反抗乐趣”和一种“仇恨的产物”，乐于看到诗歌造成一种“神经惊吓”，乐于让读者迷惑，并不再被读者所理解。“诗歌创作的意识，曾经是欢乐的不尽源泉，现在已经成了取之不竭的折磨工具库。”（第519页）这一切都不再只是对浪漫主义格调的模仿。诗歌内部的不谐和音也就顺理成章地成为了作品与读者之间的不谐和音。对于那种内部的不谐和音，这里无需详细讲述。需要说明的只是上文已经有所涉及的撒旦主义与理想状态之间的总体不谐和音。对此进行说明是有必要的，因为在这一点上出现了后代抒情诗的内涵特征，这种特征我们可以称之为空洞的理想状态。“要看透一个诗人的灵魂，就必须在他的作品中搜寻那些最常出现的词。这样的词会透露出是什么让他心驰神往。”（第1111页）波德莱尔的这两句话包含了一种出色的阐释原则。这种原则也可以用在波德莱尔自己身上。他的精神世界之严整，这世界中为数不多却集中的主题之恒定让人得以从最常见的词语中读出这世界的焦点所在。这是一些关键词。很容易将它们分为两个对立的词群。一边是：晦暗、深渊、恐惧、荒芜、沙漠、牢狱、寒冷、黑色、腐坏……另一边是：激扬、蔚蓝、天空、理想、光亮、纯洁……几乎每一首诗都贯穿着这两个词群激起的对照。这种对照往往被压缩在最小的空间之内，成为了语词中的不谐和音，比如“肮脏的伟大”、“崩塌而有魔力”、“迷人的战栗”、“黑色而明亮”。人们将这种通常不可结合之物的统一体称为：矛盾修辞（Oxymoron）。这是文学言说的一种古老的艺术手法，适于表达复杂的灵魂状态。在波德莱尔笔下，这种手法因为使用超量而引人注目。这是其基本不谐和音的关键之处。波德莱尔的好友巴勃将这种手法加诸标题“恶之花”，是个好点子。在这些词群背后是基督教的遗存。如果没有基督教，波德莱尔是无法想象的。但他不再是一个基督徒。这一事实不会因为他多次描写的“撒旦主义”而遭反驳。谁如果为撒旦所迷，虽然会由此刻上基督教的烙印，但是这还不等同于基督教的拯救信仰。如果可以简短概括的话，波德莱尔的撒旦主义就是以有智识思考的邪恶来战胜单纯的兽性邪恶（及平庸），其目的在于，从这种最高的邪恶中获得向理想状态的腾跃。所以《恶之花》中有种种残酷和反常。出于“对无限的渴求”，《恶之花》将自然、欢笑和爱情降低，化作魔鬼之物，以便在其中找到通向“新”的突破口。按照另一个关键词，人是“双曲线”，在精神的狂热中始终向上拉伸。但人就其本质而言是分裂的人（homo duplex），他必然要满足自己撒旦的那一极才得以感受天国。基督教的早期形式摩尼派和诺斯替派在这一模式下得以重现，并经过了18世纪光明会和迈斯特的中转。这样的一种回归不应当仅仅解释为影响。在这种模式下表达出的是波德莱尔的一种需求。这个——远远超出他个人的——需求的征候在于，现代的智识追溯旧有的思维方式，而且是那些与智识的分裂状态相符的思维方式。即使是人们习惯用来证明波德莱尔身上所谓的基督教性质的那许多细节也不能改变这一形象。他有祷告的意志，以完全严肃的方式叙说原罪，深深渗透着人类的罪责感——这达到了如此一种程度，以至于他对我们今天那些将他的痛苦解释为“受压抑的恋母情感”的心理学家也许会一笑置之。但是他没有找到路。他的祷告变得疲软无力，最终完全不成其为祷告。他虽然书写痛苦，却将痛苦看做人类的尊严标志，而且熟知那些诅咒，那些诅咒让人不禁推测他心中存活着一个碎裂的扬森教派 [1] 。他固然缺乏种种决断，但唯一不缺的是如此一个决定：不断强化分裂状态。这种状态在两个方面是超出一般的。我们可以从他对女人的态度上看到这一点。对她们的诅咒已经偏离了人性的适中程度。他的“双曲线”张力只有在对神秘拯救的信仰延伸至她们头上时才是基督教的。但他恰恰没有做到这一点。基督在他的诗作中只是作为浮光掠影的隐喻出现过，或者作为被上帝降下凡间者。在遭到诅咒这一意识背后，激起的是“满心欢喜地享受”诅咒的兴致。没有基督教的遗产，这一切必然是无法想象的。然而遗留下的只是一种遭毁弃的基督教。在信奉托马斯主义的天主教徒所认可的创世概念中，邪恶只有次要意义。但是波德莱尔正如之前的摩尼教徒那样，再次将邪恶分离出来，让其成为了独有的强力。他的抒情诗在这种强力的深处和悖论式纠结中获得了走向反常的勇气。后代的诗歌——兰波除外——已经失去了这一记忆，即反常源自一个逐渐消亡的基督教的腐坏。但是反常得以持续。即使是更严格意义上的基督教诗人都无法或者不愿挣脱这种反常。这在艾略特身上就可以看到。从遭毁弃的基督教出发，可以理解波德莱尔诗作的另一个对后世影响深远的特性。这一特性附着于诸如“灼烧的精神性”、“理想”和“上升”的概念上。但是向何处上升呢？诗中间或是将上帝称为目标的。但是更多时候这目标只是不确定的名字。这是什么呢？诗歌《高翔远举》（Élévation）可以给出答案。它的内容和语气都表明了高度。三个诗节是以自己的精神为叙说对象的，它们要求精神上升，飞越水塘、峡谷、山峰、森林、云朵、海洋、太阳、天穹和群星，进入一个彼岸的火之地域，那里是清除了尘世瘴气的。然后叙说就中止了。随之出现的是一种普遍性质的表述：谁如果能做到这些，并在这样的高空学会理解“花朵和沉默事物”的语言，他就是幸福的。这首诗是以源自柏拉图和基督教——秘教的常见模式为范域的。按照这个模式，精神升入了一个超验世界，这个世界如此改变了它，以至于当它回望时，会透过尘世物的外壳，识别其真实的本质。这是基督教所称的耶稣升天（ascensio）或者高举（elevatio）的模式。后一个称呼恰恰是这首诗的标题。然而可以看到的一致之处不止这一个。按照基督教神学的教义，最高一层天是真正的超验世界，净火天（Empyreum）。在波德莱尔笔下则是“清澈之火”。如果继续往下读的话还会看到“让你纯净”，这让人联想起秘教中常见的行为“纯化”（purification）。最后：秘教总习惯将上升分作九层，而每层的内容可以调换，因为重要的是神圣的数字九。它也出现在了我们这首诗中。精神要飞越的恰恰也是九个区域。这是让人惊异的。这是一种出自秘教传统的强迫性所致吗？也许。这是类似于整个基督教遗产对波德莱尔施加的必然影响的强迫性。它并非可以由人来决定，更何况还可以设想史威登堡和其他新神秘主义者对之产生的作用。但是对于我们来说重要的并不在此。恰恰因为这首诗与秘教模式有如此多的一致之处，所以清楚可见的是，它因为缺少了什么而无法与后者完全一致：这就是上升的到达，甚至到达的意志。西班牙的神秘主义者德·拉·克鲁兹曾经写过这样的诗句：“我飞得如此高，如此高，直至我的寻猎达致目标。”而在波德莱尔这里，到达还只是一个虽已让他得知但却不会让他获享的可能性，正如最后一个诗节所暗示的。诗中以模糊的语气提到了“神性之琼液”，提到了“深邃的不可测量性”，提到了“光一样亮的空间”。但是没有提到神。我们也无法得知，将被上升者理解的花和沉默事物的语言是怎样一种语言。上升的目标不仅仅是遥远的，还是空洞的，是一个没有内容的理想状态。这是一个空白的张力极点，以双曲线的方式被追求，但却无法被获致。这在波德莱尔笔下随处可见。这种空洞的理想状态有浪漫主义的起源。波德莱尔却以这种方式推进了这理想，让其产生了一种吸引力：这理想唤醒了超出一般的向上张力，而将被拉张者朝下击退。这理想就如邪恶，是一种强迫，必须被倾听，而不会让倾听者放松。所以“理想”才被等同于“深渊”，所以才会出现这样的词句：“啮人的理想”、“我被束缚在理想的坟墓里”、“难以企及的蓝天”。这些词句在古典秘教中都是为人所知的，在秘教中它们标示出的是神之恩惠那让人痛苦又充满欢乐的强制力，是至福的预先阶段。在波德莱尔笔下，这两极，撒旦的邪恶和空洞的理想状态，都具有始终保持某种兴奋的意义，这种兴奋让挣脱平庸世界成为可能。然而这种挣脱是无目标的，是无法超出不谐和音的激奋的。《恶之花》的最后一首诗《远行》检验了所有突破的尝试，终结于赴死的决定。死亡会带来什么，这首诗并不知道。但是死亡诱人。因为它是通往“新”的机会。那么何为新呢？是不可确定者，是现实之贫乏的空洞对立物。波德莱尔式的理想状态在变得完全消极而且无内容的死亡概念上达到顶峰。这种现代性的迷乱之处就在于，它被挣脱现实的欲求折磨至神经发病，但却无力去信仰一种内容确定而含有意义的超验世界或者创造这一世界。这就将现代性的诗人引入了一种无从化解的张力动态中，引入了一种因现代性本身而成的神秘性。波德莱尔常常说到超自然和秘教。要理解他所指为何，就必须像他自己一样，放弃以纯粹神秘性本身之外的内容来填充这些词。空洞的理想状态，不可确定的“他者”——在兰波那里还将更加不确定，在马拉美那里会成为虚无——再加上现代抒情诗那围绕自己回转的神秘性：这都是彼此呼应的。《恶之花》不是晦暗的抒情诗。它以并不费解的诗句表达了它那反常的意识状态、它的秘密和不谐和音。波德莱尔的诗歌创作理论也是完全清楚明白的。这理论发展出的识见和纲领在他自己的诗歌中并没有实现或者只是零星地实现过，但却为他之后很快出现的晦暗诗作做了准备。这理论指的主要是关于语言魔术和幻想的理论。对于诗歌，尤其是浪漫主义诗歌来说，常常会出现这样一些时刻，诗句本身被提升为音调的一种独有力量，这种力量的作用比其内容更具有强制性。元音和辅音的巧妙搭配或者节奏上的彼此呼应制造出的声音效果让耳朵着迷。不过，最古老的诗作在这种情况下也从来不会展现内容，而是恰恰试图通过音韵的主导强化内容的含义。在维吉尔、但丁、卡尔德隆和拉辛的作品中不难找到这样的例子。自欧洲浪漫主义以来，出现了不一样的情况，产生了更愿意发音而不表意的诗句。语言的声音材质获得了暗示性的强力。语言材料与一种过于激发联想的振荡相结合，从而形成了一种梦幻般的无限性。不妨读读布伦塔诺这首以“当跛足的织工梦见他在织”开头的诗歌。这首诗实际上不再想被人理解，而是想被人认作声响的暗示。语言传达意义的功能和语言作为音乐力场中一个独立有机体的功能以前所未有的强度发生了分离。但是语言也决定了诗歌创作过程本身，诗歌创作完全投入了存在于语言中的律动。人们认识到了以一种组合方式催生一首诗的可能性，这种组合方式调配语言的声音元素和节奏元素就如同调配魔术公式一样。诗歌的意义就来自于这些元素而不是主题上的谋划——这是一种浮动的、不确定的意义，其神秘性与其说表现为词语的核心含义，不如说表现为词语的声音力量和边缘词义。这种可能性在现代诗歌中成为了占主导地位的创作实践。抒情诗人成为了声音魔术师。对诗歌和魔术之间的亲似性的认识虽然自古有之，但是在人文主义和跨越阿尔卑斯山的复古主义掩埋了这一认识之后，它必须重新得到发掘。这种发掘发生在18世纪末，在美国它导致了爱伦·坡的理论。他的理论是与现代所特有的、逐渐增长的需求相符的：既使诗歌创作走向知识分子化，也让诗歌创作与远古诗作相承接。诺瓦利斯在谈论诗歌创作时就已经让诸如数学和魔术的概念彼此靠近，这种接近正是如此一种现代性的征候。从波德莱尔直至今日诗人，当他们思考他们自己的艺术时，我们都可以找到这两个（或类似的）概念。波德莱尔翻译了坡的作品，由此至少在法国境内确立了后者一直持续至20世纪的影响，这常常让英语作家——艾略特就是其中之一——感到惊异。在这里需要关注的是坡的两篇论文：《创作哲学》（1846年）和《诗歌原理》（1848年）。它们是一座通过观察自己的诗歌创作而得出结论的艺术智者的纪念碑。它们体现了诗歌创作和与之并肩（在这种情况下甚至更高一筹）的对诗歌创作的反思之间的那种相遇，这同样是现代性的一个本质性征候。波德莱尔对第一篇作了全篇翻译，对第二篇作了选译。文中的理论被他坚定地纳为己用。所以我们也可以将其视为他的理论。坡的奇特想法在于，他将旧有诗学中诗歌创作行为的顺序颠倒了。原本显示为结果的“形式”成了诗歌的起源，而原本显示为起源的“意义”成为了结果。诗歌创作过程的开端是构造一种“音调”，它先于赋有意义的语言，而且贯注始终，是一种无形体的氛围。为了赋予其形体，作者要寻找语言中那些最接近这音调的声音材料。声音会与词语相连，这些词语最终结集为诸多母题，而意义关联作为最终产物就从母题中被制造出来。这就将诺瓦利斯所预感到的那种谋划抬升为了自成逻辑的理论：诗歌产生于语言的律动，语言倾听前语言的“音调”，而自身则为内容指明道路；内容不再是诗歌的真正基质，而是载体，承载音调制造者及其带有意味的振荡。坡展示道，比如“Pallas”（智神星）这个词之所以存在于他的一首诗中，就是因为之前诗句散漫的联想，也因为这个词自身的声音魅力。随后他又——顺笔提及——将这种思考过程描述为一种来自不确定物的单纯暗示，因为按照这种方式，音调的主导性才会得以保持，不会因为意义主导而丧失作用。这样的诗歌创作可以理解为对魔术般的语言力量的全身倾注。在将后加的意义指派给最初的音调时，就需要“数学般的精确”。诗歌本身是自我封闭的构造物。它既不传达真理，也不传达“心灵的沉醉”，根本就不传达任何事物，而只是自为存在的诗歌（the poem per se）。坡以这样的思想创立了这样一种现代诗歌创作理论，这理论后来就以“纯诗”（poésie pure）概念为中心。诺瓦利斯和坡很有可能知道法国光明会的理论。这一点我们从波德莱尔那里可以得知。在光明会的理论中（也包含了象征主义的许多渊源）有一种思辨的语言理论：词不是人类的偶然产物，而是来自于宇宙的原初统一体（Ur-Eins）；词的叙说造成了叙说者与这样一种来源的魔术化沟通；作为诗歌中的词，它让凡俗之物重新沉入了它们形而上来源的隐秘中，让存在分支之间原本隐匿的类似性昭然显现。 [2] 因为波德莱尔对于这样的思考是熟悉的，所以不妨推测他有可能是从坡那里接受了这样的诗歌创作理论，而坡的理论则受到了同一个来源的启发。在波德莱尔这里，我们也可以听到词的必要性，而这句话后来被马拉美所引用：“在词中有神圣之物，它禁止我们与其做偶然的游戏。艺术地处理一种语言，意味着进行一种召唤魔术。”（第1035页）“召唤魔术”这一用语常常再现，也被用于造型艺术。这表达出的是一种位于魔术和次级（玄秘）秘教的想象领域中的思考。诸如“魔术公式”、“魔术操作”之类的用语屡见不鲜。最后还有另外一个关键词：暗示。我们稍后会对其进行说明。《恶之花》只是在少数几处显露出这种纯粹的语言魔术，其形式包括罕见的叠加押韵、模糊的准押韵、音调的屈折、导引意义而不是被意义导引的元音排序，但这无损于以上结论。在理论阐述中，波德莱尔要走得远得多。这些论述预先展示了如此一种抒情诗，它为了达到魔术般的声音效果而越来越放弃事实性的、逻辑上的、情感上的和语法上的规范，任凭词的律动为自己施加内容，而这些内容是规划思考所无法达到的。这是具有反常意义的内容，是临近或者越过了理解的界限的。在这里圆环得以圈定，在这里展示出的就是现代抒情诗的另一种自我合理性。理想状态为空的这一种诗歌创作通过制造一种无从把握的神秘性而挣脱了现实。它因此而愈发可以得到语言魔术的支持。因为通过对词的声音和联想可能性的操作，更多意义晦暗的内容会得以释放，还有纯粹音调的神秘魔力。波德莱尔多次提到过他“对现实感到恶心”。这针对的是那些表现为平庸或者简单自然的现实——这两种对他来说都与鄙陋无趣（Ungeist）同义。具有典型意义的是，在《恶之花》受到法庭审判时最让他沮丧的是：被谴责为现实主义。这沮丧不无道理，尤其是因为这一概念当时所指称的是那些描写道德上和美学上都低俗不堪的现实，除此之外再无其他目的的文学作品。而波德莱尔的抒情诗追求的不是复制，而是转化。它将本能的邪恶强化为撒旦，将苦难的图景燃烧为“电流般的悚栗”，它如此来处理较为中性的现象，让它们象征内心状态或者那些不确定的神秘世界，这世界将填充波德莱尔空洞的理想状态。将波德莱尔称为现实主义者或者自然主义者是疏忽之举。在他最尖锐、最惊人的材料中，他“灼热的精神性”燃烧得最为剧烈，这种精神性要挣脱一切现实。而且这一种挣脱在他诗歌技巧的许多细节中都可以观察到。表述对象时的精确主要是为了把握被极力向下推压的现实，也即被转化过了的现实，而除此之外，引人注目的是其图像内容所特有的漂移不定，是以情感性形容词取代客观准确的形容词的倾向，是突破感官界域的通感，诸如此类。在波德莱尔为这种对现实进行转化和非真实化的能力所起的众多名字中，有两个是一再重现的：梦和幻想（rêve，imagination）。他比卢梭和狄德罗更坚定地将这两个名字所指之物提升到了具有优越性的创新力的地位。我们着重说这是创新（kreativ），而不是创造（schöpferisch）。因为在德语中，与后一个词相连的一些观念可能会产生误导，让人偏离波德莱尔那些具有决定性的智识和意志之力，这些力量蕴含在他对梦和幻想的概念之中，而且也表现在同一个概念范围里对数学和抽象的叙说中。当然，在波德莱尔诗中也会看到对梦这个概念的旧有意义的使用，比如当他将内心状态、内部时间、对远方的思慕这种种最为迥异的形式称为“梦”的时候。然而即使在这里，梦相对于近旁实物的优越性，梦之广阔和俗世之狭迫之间质的差别也体现得足够鲜明了。而我们现在要来看这个概念最高和最粗硬的极端意义。这样的概念出现在梦明显有别于“柔软的伤感”、单纯的“倾诉”、“心灵”的时候。在波德莱尔所翻译坡的《历史故事》的前言中，梦被称为“燃亮火花、充满隐秘、如水晶一样完美无瑕”。梦是一种生产力而不是感知力，这生产力的运行绝不会陷入混乱和随意，而总是精确而有计划。不论它以何种方式出现，具有决定性的始终是，它制造出了非真实的内容。它可以是诗歌的基础设置，也可以通过麻醉品和毒品引入，或者从心理病态中产生。所有这些推动力都具有“魔术操作”的能力，梦正是以此将人造的非现实置于现实之上的。当波德莱尔将梦称为“如水晶一样完美无瑕”时，这并不是一个偶然的比喻。通过这一用词，梦被类同于无机物，其地位由此得以确认。在诺瓦利斯那里我们就可以读到，“石头和素材是最高的：人是真正的混沌”。这种来自炼金术的对等级地位的重新设置在波德莱尔以梦为诗歌主题时屡屡出现。他将自然贬低为混沌和不纯，作为对这个主题的补充。这一点在一位拉丁语系作家那里也许起初并不让人惊讶，但是单靠拉丁语系的思想已无法对其进行解释。波德莱尔所指的自然是消极的，但是也包括了人类的平庸低俗。而非有机的构成物作为绝对精神的象征如此凌驾于它们之上，以至于一种不谐和音的张力再度形成。这在20世纪的画家身上依然是如此。与他们那些立体主义的图像或者配以非现实色彩的图像内容相对应的是，他们——如马尔克、贝克曼等人——将自然说成是不纯的、混沌的：这是结构的强制力，而不是彼此的影响。因此，在波德莱尔的眼中，无机物，当它成为艺术工作的素材时，就包含了最高的含义：雕像对他来说胜于活着的身体，舞台上的森林布景胜于自然的森林。这肯定也是来自拉丁世界的想法。但是这种极端的用法却是现代的。如此强烈地将艺术性等同于无机物，如此专断地将现实驱逐出诗歌，这在之前的时代至多不过在那些与现代诗歌暗含关联的作品中才可找到：意大利和西班牙的巴洛克文学。但是即使在这些作品中也不可能有波德莱尔的《巴黎之梦》这样的诗歌，后者是波德莱尔对人造物和无机物加以精神化的核心文本。他着意构造出的不是一个真实的城市，而是一座梦之城；立体主义的构造物，其中一切植物都被驱除；巨大的拱廊，环绕着唯一一个活动的——然而无生命的——元素，水；金刚石的悬崖，宝石构成的穹顶；没有太阳，没有星辰，一片自我发光的黑暗；整个世界都没有人，没有所在地，没有时间，没有人声。我们可以看到标题中的“梦”这个词所指为何了：一种具有构造性的精神转化为了图像，这精神通过矿物和金属等象征表达出了对自然和人的胜利，并将它构造出的图像投射在空洞的理想状态中，图像又从这状态中反射出光来，在眼睛前闪烁，让心灵感到悚惧。在波德莱尔对幻想的解释中也许包含了他促使现代抒情诗和艺术形成的最重要贡献。对于直接将幻想等同于梦的他来说，幻想就是创新能力，是“人类诸能力中的女王”。幻想如何进行？1859年他写道：“幻想分解（décompose）了整个创造；按照来自灵魂内部最深处的规则，幻想收集并排列了［由此产生的］各个部分，从中制造出新的世界来。”（第773页）这种思想——尽管在16世纪以来的理论中就已经有了类似先例——是现代美学的一个基本法则。其现代性在于，它将分解这样一种破坏性过程置于艺术行为的开端。波德莱尔在其通信中有一处内容相似的话还为“分解”添加了“分离”作为补充，从而强调了这一破坏性过程。被理解为感官所感知之物的现实，将其分解和拆散至零碎部分，这意味着让现实发生变异（deformieren）。变异这个概念在波德莱尔笔下多次出现，所指的往往是一种肯定意义。在变异中占主导的是精神的强力，精神的造物拥有高于变异者的地位。从这样一种破坏中形成的“新世界”不可能再是一个受现实所规范的世界了。这是一种非现实的构造物，它不愿再接受正常的现实规范的控制。在波德莱尔这里，这还只是理论上的设想。在他的诗歌中，只有少数几处可以与之对应。“众云推搡着月”（第341页）大概可算作其中一处。然而从之后的时代来看——只需想想兰波——那关于幻想的语句催生了无畏的勇气和未来的内容。不论何时都必须始终看到这种基本方向：脱离狭迫现实的努力。幻想概念本身所具有的尖锐性在它与一种单纯的摹写方法相对立时表现得格外明显。所以波德莱尔才反对当时新兴的照相——这种反对与上述引文相距不远。他有一次将幻想的工作称为“被迫的理想化”（第891页）。这里的理想化不再像旧有的美学中那样意味着美化，而是去现实化，是一种专制行为。看起来，恰恰在现代通过照相术这一形式将其技术能力用于摹画世界时，这一确实存在的有限现实就越来越快地被损耗，而艺术力量就越来越积极地转向非对象化的幻想世界。这可能是与科学上的实证主义所引起的反应类似的。波德莱尔对照相术的谴责与他对自然科学的谴责是如出一辙的。科学对世界的透彻研究在艺术头脑中被感受为对世界的压缩和对隐秘的剥夺，所以后者就以幻想暴力的极度扩张来回应。波德莱尔死亡二十年后，对于隐秘丧失的同一种回应被称为“象征主义”。在波德莱尔文中展示出的这一过程对于当代来说有着不容忽视的意义。在一次谈话中，波德莱尔说：“我想要红色的草地，蓝色的树木。”兰波将描写出这样的草地，20世纪的艺术家将画出这样的草地和树木。波德莱尔对来自创新性幻想的艺术的称呼是：超自然主义（surnaturalisme）。他所指的是如此一种艺术，这艺术使实物失去物性，成为线条、颜色、运动、独立了的附属物，这艺术将“魔术之光”投置在实物之上，让它们的现实性在隐秘中毁灭。1917年，阿波利奈尔从“超自然主义”中引申出了“超现实主义”（surréalisme）——这是理所当然的，因为这个词所指的正延续了波德莱尔所期望的。还有一句话将幻想和智慧联合了起来。1856年，波德莱尔在一封信中写道：“诗人是最高的智者，幻想是所有能力中最科学的。”（《通信集》，Ⅰ，第368页）。这句话中所包含的悖论在今天也几乎和当时一样让人觉得悖谬。这悖论就是，恰恰是那些面对这个被科学去神秘化和技术化了的世界极欲进入非现实的诗歌，在制造非现实时需要同样的精确和智慧，而正是这样的精确和智慧让现实变得狭窄和平庸。后文中还会论及这一点。在这里只需描述出波德莱尔的思考路径。他合乎逻辑地推导出了这样一种新概念：抽象。在施莱格尔和诺瓦利斯那里，这一概念就已经被用于定义幻想的本质特点了。这不难理解，因为幻想是被看做制造非现实的能力的。在波德莱尔这里，“抽象”主要是指“精神性”，指向“非自然”的意义。这已经显示出了下一步的发展即抽象诗歌和艺术的萌芽，它们产生于一种不受限制的幻想，这幻想的对应物就是摆脱了对象的线条和运动。无对象的运动被波德莱尔称为“阿拉贝斯克”——这也是一个通向未来的概念。“阿拉贝斯克是所有素描中最富于灵性的。”（第1192页）怪诞和阿拉贝斯克是让诺瓦利斯、戈蒂埃和坡彼此接近之处。波德莱尔则让他们更加贴近。在他的美学系统中，怪诞、阿拉贝斯克和幻想是共通的：幻想是自由精神进行抽象——即脱离实物的——运动的能力，前两者是这一能力的产物。在波德莱尔的散文诗中有一个短篇作品是关于酒神杖的。具有创新性的幻想将酒神杖转化为了一个由舞动的线条和颜色组成的构造物，对于这构造物来说，木杖，如文中所说，不过是一个起兴之物——对“词的曲线运动”的起兴。这一解说指明了其与语言魔术之间的关联。阿拉贝斯克，这无意义的线条勾画，其概念是与“诗歌话语”的概念相连的。后者，正如波德莱尔在《恶之花》的一个前言草稿中所写的，是纯粹的音调序列和运动序列，能够构造出水平的、上升的、下降的线条，螺旋的形状，交错叠加的尖角——而正是在这一点上，诗歌与音乐、数学相通。不谐和音的美、将心灵排除出诗歌主体、反常的意识状态、空洞的理想状态、取消实物对象、隐秘性，这都是从语言的魔力和绝对的幻想中产生出来的，都受惠于数学的抽象和音乐的运动弧线：波德莱尔借此铺设好了诸多可能性，让后代的抒情诗去实现。这些可能性的肇始者是刻上了浪漫主义烙印的。他从浪漫主义的游戏中发展出了非浪漫主义的严肃，从他导师的那些细枝末节的想法中建造出了一座思想大厦，这大厦的正面是背离了那些导师的。所以不妨将他的抒情诗遗产称为：去浪漫化的浪漫主义。
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