安杰奥列里《如果我是……》

意大利星期一诗社 2024-01-10

切科．安杰奥列里（Cecco Angiolieri）Francesco Angiolieri, known as Cecco Angiolieri was an Italian poet.

Born: 1260 · Siena, Italy

Died: 1312 · Siena, Italy

Written works: Sonnets (2008) · The sonnets of a handsome and well-mannered rogue (1970) · Cecco, as I am and was (1994) · If I were fire

Parents: Angioliero · Lisa de ' Salimbeni

Timeline

1281:In 1281 he was with the Guelphs of Siena who were besieging their Ghibelline fellow citizens in the Torri di Maremma, near Roccastrada, Tuscany, and he was fined many times for deserting the battlefield without permission.

1282:He was fined again on July 11, 1282, for violating the curfew of Siena, signalled by the third ringing of the commune bells.

1288:He fought with the Florentines against Arezzo in 1288 and it is possible that this was where he met Dante.

1291:Cecco was fined again in 1291 under similar circumstances.

1302:In 1302 Cecco had to sell off his vineyard to one Neri Perini del Popolo di Sant'Andrea for seven-hundred lire, and this is the last information that is available from Angiolieri's lifetime.

1312:Cecco Angiolieri died in 1312 in Siena, Italy.

切科·安杰奥列里是当时意大利民间文学成就的代表人物。年轻时与但丁结识，写过3首十四行诗献给这位大诗人。他主要从事十四行诗创作，写过一百多首十四行诗。他的这首写于中世纪的十四行诗，今天读来的确令人振聋发聩。也许，随着时代的变迁，诗歌中所表现的情绪对于我们今天的社会已经格格不入了。然而，我们必须看到它在中世纪的意义。众所周知，在中世纪，由于受到来世主义思想的影响，人们常常把今生今世只是看成是通往来世、迈向天堂的阶梯。因此，人们时常俯首帖耳，逆来顺受，听从社会的凌辱和命运的安排，而《十四行诗：如果我是……》中的抒情主人公却大胆地向时代挑战，在以神性为时代特征的人类社会里，呼唤人性，赞美人权，在教会神权统治一切的中世纪，就表现出强烈的即将来临的人文主义思想。

该诗抒情主人公首先假设自己是自然的要素，自然的力量，如果是风，是水，是火，那就要用这些自然的力量把这个世界摧毁。那么，为什么要摧毁这个世界呢?诗人在接下来的诗句中作出了回答：因为“上帝”把这个世界投入了深渊，而人类社会的至高无上、受命于天的两个权威——教皇和皇帝，一个“欺骗了所有基督教徒”，一个草菅人命。诗人在此以反讽的手法，对教皇和皇帝进行了犀利的批判。而“如果我是死神”和“如果我是生命”这一对偶句，更是说明了当时的社会中的尔虞我诈，以及普遍存在的亲情的丧失和道德的沦丧，从另一层次上对中世纪的社会现实进行了真切的描述和强烈的批评。

作品的最后三行——“如果我是切科——过去是，现在也是，/我将把年轻美丽的女人带在身旁，/让又老又丑的投到别人怀里”，则是抒情主人公身上的热情奔放的现世主义精神和豪放性格的强烈体现，传达了人文主义思想的先声。同时，这种坦荡直率、自然豪迈、近乎放荡不羁的诗句也是对教会神权统治下的中世纪的黑暗社会发出的一声呐喊，一声向往爱情、享受生活、肯定现世生活价值和意义的崇高的呐喊。( 吴笛 )

先锋派

非人化和意识形态的终结

历史地看，先锋派的萌生和发展似乎都紧密联系着现代非神圣化世界中的“人”的危机。早在1925年，奥尔特加·伊·加塞特就把“新”艺术或“现代”艺术的一个显著特征定义为非人化（dehumanization）。在他看来，这导致十九世纪“现实主义”的终结，而现实主义实质上是一种“人本主义”。奥尔特加写道：

在十九世纪期间，艺术家以一种相当不纯粹的方式进行创作。他们……使自己的作品整个存在于对人性现实的虚构之中。在这种意义上，上个世纪所有的常规艺术都必须被称为现实主义的。贝多芬和瓦格纳是现实主义的，夏多布里昂和左拉亦是如此。从我们今天的角度看，浪漫主义和自然主义趋于一致，并显露出共同的现实主义之根。

今天我们可以说，在二十世纪的头两个十年里，作家和艺术家的反人本主义冲动不仅是一种“反动”（针对浪漫主义或自然主义），而且很奇怪地是一种准确的预言。立体主义者和未来主义者在作品中扭曲并且常常是取消人的形象，打破人的常规图像，使人的结构错位，他们肯定属于最早意识到“人”已成为一个过时概念、人本主义修辞必须被抛弃的那批艺术家。然而，对“人”的非神话化和对人本主义的激进批评更早就开始了。

尼采是奥尔特加哲学的主要源头之一，他在十九世纪八十年代宣告了“人”的最终死亡和超人的出现。关于尼采把现代性等同于颓废，以及他这样做的主要意义，我们将在论述颓废的一章中讨论。在此只需要指出，在尼采的思想框架中，上帝之死和“人”之死是相互联系的（两个隐喻都意味着人本主义在现代性的虚无主义侵蚀下的最终瓦解）。就像上帝一样，在整个人类的道德历史中，“人”是憎恨（ressentiment）的化身，是“奴隶们”为颠覆生活价值观念亦，即“主人”的价值观念而成功地设计出来的骗局。在尼采看来，现代性尽管是由来已久的“死亡意志”加剧了的表现，它相对于传统人本主义却至少有一个鲜明的优势：它承认人本主义作为一种信条不再可行，并承认一旦上帝死了，“人”也得清扫历史舞台。

对于先锋派研究者更有意义的是，左派不仅批评宗教和宗教人本主义，而且批评一般的人本主义，把它视为一种意识形态的表现形式。社会政治先锋派思想中“人”的概念最早的危机征象显然出现在马克思的作品中，而且无可怀疑，在更一般的层面上，历史的非个体化（若非彻底的非人化）在相当程度上是十九世纪革命激进主义的贡献。例如，在马克思主义中，“人”常常被说成本质上是一个资产阶级概念，是资产阶级反对封建主义革命斗争的意识形态遗产。在这些斗争中，人被用作反对上帝概念的武器，整个封建价值观念体系就建立在上帝概念的基础上。然而，即使是最正统的马克思主义者也会承认，“人”只是一种抽象。历史不可能由“人”来创造：它是阶级斗争的产物（用恩格斯著名的技术性比喻来说，阶级斗争是推动历史进程的“引擎”）。因此，马克思主义从根本上质疑“人”既创造历史又超越历史的普罗米修斯式能力（这是一种源于启蒙运动并在浪漫主义的“英雄崇拜”中臻于极致的理知神话）。人本主义只是一种“意识形态”，由于马克思主义宣称自己是一门“科学”，人们理所当然地认为它采取的是一种反意识形态同时也是含蓄地反人本主义的立场。这种观点得到了西欧最有影响（也最时髦）的马克思主义-结构主义思想家路易·阿尔杜塞的维护，而他在巴黎知识先锋派圈子里备受尊敬也绝非偶然。

马克思是一个“人本主义者”（如那些所谓人本主义马克思主义者根据马克思的早期著作，特别是他在《1844年经济学和哲学手稿》中定义的“异化”概念所认为的），抑或是一个反人本主义者（如阿尔杜塞主张的），在此无关紧要。就个人而言，我认为两种看法都有其理由；真正有趣的是，对马克思的反人本主义阐释一直要等到二十世纪六十年代才被更广泛地接受。事实上，只是在人本主义的普遍危机达到某种深度以后，马克思才被说成是反人本主义者。阿尔杜塞拒绝对马克思的“人本主义”阐释（及其全部险恶的“小资产阶级”内涵），他在《马克思主义与人本主义》（1963）一文中写道：

因此，为了理解马克思的贡献中全新的东西，我们不仅必须认识到历史唯物主义概念的新颖性，而且必须认识到这些概念所隐含和发起的理论革命的深度。以此为前提，才有可能确定人本主义的地位，拒绝它的理论谎言，而承认其作为一种意识形态的实际功能。因此，严格地限于理论上，人们能够也必须谈到马克思的理论反人本主义，并在这种理论的反人本主义中，看到获取有关人的世界本身及其实际变迁的（正面）知识的绝对（负面）前提。唯有基于一个绝对前提，即有关人的哲学（理论）神话已灰飞烟灭，才可能对人有所认知。

为了正确地理解这些话，我们必须搞清楚，按阿尔杜塞的看法，马克思主义仅仅是理论（哲学）上反人本主义（和反意识形态）的。 45 在实践上，作为一种革命的政治学说，马克思主义可以宣扬也确实宣扬着它自己的意识形态，而且出于策略性目的，它可以运用任何它认为合适的武器（包括人本主义，但肯定是一种新的人本主义，滤除了所有资产阶级和小资产阶级元素的人本主义）。

走出阿尔杜塞微妙、时髦却又终归是教条化的态度，我们认为，正是科学与意识形态间基本的含混性，使得马克思主义成为这样一种惊人地灵活的学说（在其最独断的正统派中，由于背弃这种灵活性，马克思主义也成为一种如此容易僵化的学说）。这种含混性可以解释马克思主义对于美学上反叛的先锋派所具有的吸引力，从达达和超现实主义一直到我们今日各种各样的新先锋派运动。它同样可以解释马克思主义在当代意识形态危机中所占据的位置。显然，下面的论述只是谈到文学艺术中新先锋派的代表人物对马克思主义的态度。在这方面，吉列尔米的例子又颇能说明问题。

吉列尔米在《先锋派与实验主义》中认为，再没有一种意识形态能就整个现实向我们作出令人信服的解释；也没有一种意识形态如今能自圆其说地解释整个世界，或是能令我们相信它可以这么干。46 现存的意识形态还能做的，只是指导我们作为“有着公民和社会责任的”人如何去行动。 47 在西方，吉列尔米进而指出，即使是马克思主义最深入的影响也没有超出社会生活和行动的范围，它的教导与艺术家所面对的哲学和美学问题毫不相干。因而，他写道：“我们投左派政党的票，同时我们不仅拒绝社会主义现实主义，而且拒绝任何其特性由传统意义上的内容决定的文学，也就是，任何假定客观内容存在并因而假定一套不可更改的先定价值观念存在的文学。” 48 尽管有着这些限制，马克思主义的吸引力仍然是巨大的；吉列尔米相信，这主要是由于一个事实，即马克思主义是一个“在其中不连贯（incoherence）显得是优点”的思想体系。 49 对于马克思主义的不连贯性的这样一种看法（这可以很容易地还原为意识形态和反意识形态之间的“辩证”含混性），可以在下面这一点上予我们以启示：为什么有如此之多的新先锋派作家和艺术家或直接或间接地联系着各种新左派团体的活动，而这些团体都自称源于马克思（根据不同阐释者如列宁、托洛茨基、毛、切·格瓦拉等的认识）。这也可以解释为什么在新先锋派的大多数作品中（不管它们的作者怎么说），丝毫不存在政治忠诚。

然而，认为唯有马克思主义才与关于今日文化先锋派的讨论有关则是错误的。有趣的事实是，即便是那些似乎在政治上倾向于马克思主义某一变种的艺术家，也往往自觉不自觉地实践一种无政府主义式的美学。安德烈·雷茨勒在最近论“巴枯宁、马克思和社会主义的美学遗产”的文章 50 中谈到艺术中的“无政府主义复兴”，这种说法不仅适用于那些具体表达了无政府主义信念的人，而且包括许多自认为是马克思主义者的人。由于无政府主义作为一种态度暗含着真正的危机神话（危机越深重革命就越迫近），我认为这一趋势证实了更一般地把文化先锋派等同于文化危机这种做法的有效性。

回到“人”的危机，近来这种危机所达到的阶段是，有关“人之死”的天启式观念已成为广泛使用的哲学滥调。在这方面最好的例子是米歇尔·福柯，他被恰如其分地称做“人之死的哲学家”。值得注意的是，福柯即使没有直接参与法国新先锋派的活动，也与他们的活动密切相关，他至少是和他们一样，对语言理论以及更一般地对符号学理论有着强烈的兴趣。在他的主要著作《词与物》（1967）中，他运用了他称为“知识考古学”的反历史和反实证主义的方法，在该书中他试图确定“人”“作为他自身认识论意识”出现的确切日期，同样也要确定“人”死亡的确切日期。福柯相信，“人”的实际历史非常短。他所得出的最为人知的一个结论是，对西方世界来说“人是一种新近的发明”（始于十八世纪末），而且这种发明似乎已经过时。

另一位法国哲学家同样属于时髦的知识先锋派，在他看来，人只是“一部欲望机器”。我指的是吉尔·德勒兹，特别指的是他最近的著作《反俄狄浦斯》（与菲力克斯·瓜塔里合著）。 52 上面提及的机械联想（人是机器）绝非偶然。该书旨在对正统精神分析学的无意识观作激进批评，弗洛伊德使无意识观服从于他对人类心灵的“表现性构想”（expressive conception）。但无意识并不是——《反俄狄浦斯》的作者认为——人类-神话角色彼此相对的古希腊悲剧的重演。弗洛伊德的“表现性”方法及其所有的戏剧联想都应被抛弃，并代之以一种非拟人性的“生产理论”：无意识像一个工业单位般运作，它是一间欲望工厂。弗洛伊德的理论通过马克思得到根本修正，马克思的生产理论被认为包含了对无意识进行功能性描述所必需的一切关键概念。然而，作者的立场与其说是马克思主义的不如说是无政府主义的。有趣的是，他们对技术意象和技术概念的广泛使用——这同某些现代无政府主义分支所宣扬的技术神话非常合拍——倾向于证实雷纳托·波吉奥里有关先锋派与“技术主义”关系的一般论述。“先锋派思想家或艺术家，”波吉奥里在《先锋派理论》中写道，“是……特别容易受科学神话影响的。” 53 然而，必须强调，对先锋派来说重要的并不是科学本身，而仅仅是有关它的神话。先锋派培植了科学主义（scientifsm），这是因为它具有反艺术和反人本主义的隐喻潜力。这种科学主义在哲学上和美学上都适应了非人化的策略；不仅如此，它还明确拒绝构成浪漫主义哲学与文学理论遗产的任何一种有机或生物学假定（被视为活的生物的世界，对应于一种自然生命力的天才，被视为有机生长过程的创造，等等）。

普遍的意识形态危机以及具体的人本主义危机所造成的后果之一，是一种相当普遍化的价值论相对主义。即使是在文学批评中，价值判断也日益被认为无关紧要。结构主义的方法公开反对任何对价值的关注。但在这方面结构主义者并不孤立。某些左倾的批评家（为一种无政府主义的本能所推动）找到道德上的理由，以拒绝维持一种文学与美学价值的等级观念，在他们看来这乃是精英主义的兴趣所在。这种平等主义的反等级冲动也许最好地体现在莱斯利·菲德勒的近期批评中。菲德勒是后现代主义的先知之一，他倡导一种相当有趣的观念，即批评应该变得波普些。菲德勒所具有的也许是一种新改宗的热情，他的态度却相当说明问题，尤其是他写到他日渐感兴趣于“那种没有人会为能读到它们而自我庆幸的书”（亦即西部传奇，廉价畅销书，色情小说，以及其他类型代表当代通俗文学的书）。菲德勒还明确区分了“精英主义放逐”和“畅销”，在前一种情况下作者只拥有一小群读者，后者则是借助波普艺术与较广泛读者交流的一种形式（他似乎丝毫没有考虑一个事实，即畅销书与其说是由读者大众选择的，不如说是由出版商通过对趣味的商业性操纵而强加给他们的）。令人奇怪的是，在他对波普艺术（往往无法同纯粹的媚俗艺术区别开来）的新热情中，菲德勒相信自己是一个激进派，甚至是一个无政府主义者：“我在这些文章中所采取的批评立场暗含着一种政治态度，这是一种平民主义甚至是无政府主义的姿态，它基于对依照社会阶级结构创造出来的所有区分的无法忍受。”

意识形态的危机反映在另一种非常有意义的现象中，这种现象构成大量先锋派（既有老的也有新的）艺术的特征，用L.B.迈耶的说法，这就是它的“反目的论”冲动。在《音乐、艺术与观念》中，迈耶写道：“先锋派的音乐不会把我们引向高潮——没有确立我们向之移动的目标。也许除了预期它将终止外，它没有唤起任何期待……这种没有方向的、无运动的艺术，无论是深思熟虑还是偶然为之的，我都将称它们为反目的论的艺术。” 55 这个问题将在后面做更详细的论述。

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