克鲁斯诗4首

墨西哥星期一诗社 2024-01-10

索尔·胡安娜·伊内斯·德·拉·克鲁斯(Juana Inés de la Cruz，1651-1695)墨西哥女诗人。生于墨西哥城附近的乡村。童年在外祖父的庄园里度过。她从小就有着如饥似渴的求知欲，攻读了语法、神学、修辞学、物理、音乐、算术、历史、星占学，而且很快地学会了写诗。十五岁时，由于她博学多才和容貌美丽，被当时的西班牙总督曼塞拉侯爵邀请入宫，成为侯爵夫人宠爱的侍从女官。但由于宫廷生活不能让她专心地钻研学问，她于16岁离开总督的宫廷进入修道院。在修道院的日子里，她除了完成分内的宗教职责外，大部分的时间都用来进行文学创作和科学研究。除了诗歌外，她还写了一些散文和戏剧。1695 年她在看护病人时染疾，不幸逝世。

索尔·胡安娜·伊内斯是17世纪下半叶美洲殖民地文坛上的重要作家，被誉为“第十个谬斯”。她的作品以处于殖民地时期的墨西哥社会为背景，描绘了各阶层的人物，其中有贵妇、骑士、学生、牧人，还有印第安人和黑人，具有明显的现实主义倾向。她以写作爱情诗著称，带有贡戈拉主义倾向，流传至今的只有3部诗集。最著名的是长诗《初梦》(1689)和《神圣的纳尔西索》(1689)。她的主要剧作有喜剧《家庭的责任》(1683)和《爱情是个大迷宫》(1689)以及3部宗教短剧。散文《答索尔·菲洛特亚·德·拉·克鲁斯修女》(1691)具有传记价值。她以这篇散文回击了教会对她从事文学创作的非难，体现了她争取妇女解放、要求男女平等的思想。

哀歌

该诗的作者索尔·胡安娜·伊内斯·德·拉·克鲁斯是17世纪殖民地时期墨西哥的著名女诗人。她不仅是一位早熟的天才、睿智的宫廷女侍，而且还是一位博学多才的修女。具有传奇色彩的经历以及她所生存的历史环境，使得她的出现成为当时拉丁美洲文坛上的一个奇迹。

由于天生丽质和出众才华，克鲁斯14岁时被西班牙总督曼塞拉侯爵召进宫廷，成为总督夫人宠爱的侍从女官。但是，两年后她放弃了优裕的宫廷生活，转而进入修道院成为一名修女，潜心致力于文学创作和科学研究。她所在的圣赫罗尼莫修道院也成为当时墨西哥的文化中心。克鲁斯的文学创作有诗歌、戏剧、散文等。其中，诗歌创作是她主要的创作活动，她对各种诗歌艺术都很熟悉，有自由诗、抒情诗、十四行诗，以及采自民间的叙事诗、谣曲等。墨西哥以克鲁斯为骄傲，而今，她的形象被印在墨西哥的钞票上;她的名字被用做街道的命名;墨西哥文化研究院还专门设立了“索尔·胡安娜·德·拉·克鲁斯”全国诗歌奖。

这首《哀歌》是克鲁斯在作为宫廷女侍时期，为她的主人总督夫人而作。哀歌是一种抒情诗体，通常语气严肃，文辞典雅。一般是诗人因某事伤感而作，借哀歌表达永恒的精神、情感、价值，从而获得慰藉。在宫廷里，克鲁斯的才华令人瞩目，她不仅成为当时廷臣和贵妇中的知识领袖，而且也深得总督夫人的赏识和宠爱，与总督夫人结下了深厚的情谊。在这首《哀歌》里，表达了在总督夫人离别之际，克鲁斯对她纯真而深切的感情，同时歌颂了总督夫人的美德。

该诗以感性抒情为主，理性的思辨点缀其间。第一部分主要诉说诗人的悲伤，以及对过去生活的怀念。一、二两节直接表达了抒情主人公悲痛欲绝的心情;三、四节开始怀念过往，诗人运用“青天”、“太阳”等意象，来说明宫廷生活时期，总督夫人给予了她优越的生活。随后诗人笔锋一转，“好是坏的反面，悲是乐的影子。”用辩证的哲学观点道出了人生的悲欢离合。第二部分主要是对总督夫人的赞美和歌颂，诗人运用“高山天庭”、“平川低谷”等自然界的事物来比喻君臣之间的关系，从而进一步衬托出对总督夫人的景仰。

该诗在视觉艺术与听觉艺术上达到了完美融合。从形式上看，全诗结构工整，分为两个部分，各有八节，建行整齐，每行诗的音步较为一致。统一的建行意味着统一的节奏模式，但在这首诗中，诗人的情绪并非整齐划一，哀伤之情犹如大海的波涛，时而激昂、时而沉郁。强烈的情感在规整的形式中自然流露，这是一种挑战，诗人必须带着枷锁跳舞。克鲁斯丰富的诗歌才艺在此得到了体现。“你的伟大在于……你的崇高在于……你的美德颇多……”一连几个叠句对总督夫人的歌颂表现得直接、深刻而有力。在这首《哀歌》中，同时还具有抒情诗典型的音乐特征，在音韵格式上体现出一定的音乐性。这一点又与克鲁斯的天赋分不开，从孩提时起，她的讲话就有韵律，当她知道不是人人都是如此时，她感到震惊。她曾经以为诗歌和美是人类的天赋。对她个人来说，她认为她的诗才是神圣的天赋。此外，克鲁斯在诗中直接对已经离别的总督夫人发出呼语：“我神圣的利西，/原谅我的冒昧：/尽管我属于你，/不该直呼你名。”这种顿呼法的使用增强了本首诗的个人感情色彩。

克鲁斯的诗歌是源自直觉的。在规整的形式下，哀伤悲痛的情绪喷薄而出，给读者带来很强的情感冲击力，读来令人震撼。( 杨海英 )

有爱情的地方就有诗意。虽然克鲁斯最后成为著名的修女，但也曾有过刻骨铭心的爱情。这首《泪流慰痴情》就是克鲁斯最著名的爱情十四行诗之一，表现了作者对纯真爱情的热烈追求。克鲁斯的抒情诗传播广泛，因此，她也被同时代人称为“第十位缪斯”。

虽然当时克鲁斯已进入修道院，但爱情之花曾经在她心中盛开过。正如歌德所说，哪个男子不钟情，哪个少女不怀春!爱情，这个集甜蜜与痛苦、希望与绝望、和谐与分裂等种种复杂的人性体验于一体的字眼也使得正值花样年华的克鲁斯内心激起了浪花，她常常为爱感到困惑和不安。

据说，克鲁斯的美丽和聪慧吸引许多贵族来到她的身边，她与其中的一位产生了爱情，但克鲁斯是一个贵族的私生女，受到当时社会的歧视，种种原因使得她最终未能和心爱的人结婚。爱情上的挫折使她对尘世产生了失望，为寻求安宁进入修道院。这是人们对她为何选择修女生涯的一种猜想。从受人追捧的女官到与世隔绝的修女，这种转变究竟是因为爱情抑或是别的，其中的秘密也一直是史学家们关注的焦点。以至于近年来加拿大作家围绕克鲁斯进入修道院的这一神秘故事写了一部具有巴洛克风格的长篇巨著《饥饿的新娘》，小说出版后还赢得了艾伯塔图书奖(Alberta Book Awards)。

克鲁斯是一位感情丰富而深刻的女性，在她的爱情诗中充满了对人类这种美妙感情的深刻理解与珍视。从这首《泪流慰痴情》中，我们可以领略到其爱情诗的精美。在第一诗节中，敏感的诗人从爱人的表情和言行中体察到，他对她产生了疑惧和不信任，诗人也明明白白地知道“有语言已经无法说服你”，再多的解释也无济于事，此刻诗人恨不得把自己的心掏出来给对方看，一种深深的无奈布满心头。但诗人相信真爱无敌，在第二诗节中，诗人希望爱能给予她毅力，借助于超自然的爱的力量去战胜困难，她不愿意看到爱情之舟在充满疑虑的浓雾中迷失，由此可以看出诗人对这份感情的重视与珍惜。在最后两个诗节中，诗人的情感进一步递进，她希望爱的力量能够化解一切矛盾，拨开疑云，驱散阴影，让两颗相爱的心不再互受折磨。为了爱情，诗人撇开当时贵族妇女的矜持与掩饰，毫无保留地把自己的一片真情袒露在爱人面前。人们说，爱情与眼泪总是相伴而生，对才智过人的克鲁斯来说也并不例外，这一切都源于真爱。诗人为爱流泪、为爱伤情。整首诗写得情真意切，缠绵动人，在点点珠泪中，我们不仅可以看到女诗人纯真的情感和闪光的心灵，还可以看到女诗人所具有的坚毅的品格和对真爱执着追求的信仰。

克鲁斯被有些人评为贡戈拉派的诗人。的确，在她的著名长诗《初梦》中，她是难懂的，抽象的。但歌咏尘世爱情的诗篇，却真挚流畅，充满颜色和光彩，被誉为“妇女写的最精美的”诗。梅嫩德斯·佩拉约曾这样评价过克鲁斯的诗歌：“她的诗歌的最伟大的美在于抒情诗……这些抒情诗是如此优美，而且毫无虚饰和贡戈拉主义。”

这首《泪流慰痴情》即是如此。诗人以自己特有的敏感，抒写关于爱情的微妙感受;以缠绵真挚的语言，描写抒情主人公的形象，述说爱情受挫的凄婉。在抑扬顿挫的诗行里，克鲁斯超越了她的时代，评论家们常将她的诗作与莎士比亚的十四行诗相提并论。( 杨海英 )

爱是克鲁斯诗歌的一个重要主题。由爱情所带来的甜蜜与痛苦，丰富了克鲁斯的诗歌创作。《我受到爱情的一次打击》是克鲁斯用十四行诗的形式描写爱情的又一代表作品。

在克鲁斯颇为坎坷的一生中，爱情是她生命中一个转折点。西方有一句俏皮话：“有一千个理由不应该相爱却居然爱上了——这就是爱情。”在成为修女之前，克鲁斯有过一段刻骨铭心的爱情，然而由于私生女的身份，有情人未能终成眷属。遭受了爱情的打击使她看破红尘、遁入空门，把一生奉献给了科学艺术。这也许是人们对这位才貌双全的女子进入修道院最合乎情理的一种解释。

和众多普通女性一样，克鲁斯曾经视爱情为整个生命，所以爱情的打击对她来说是一次致命的创伤。在这首《我受到爱情的一次打击》一诗中，诗人以女性独有的敏感细腻体味着爱情的苦楚和剧痛，最深沉的痛苦都根源于爱，她爱得深沉、爱得真切、爱得死去活来，以至于产生过对人生失去信心的念头，在这场绝望的爱情中她也想到过死。在爱的绝望的边缘，诗人的内心做过千万次挣扎，一方面，理性的情智使她认识到“沉迷的心灵总是一切都不幸”;另一方面，感性的情智又在反复权衡“千次死亡会不会胜过一次生命”，此时，诗人的心中就好像同时有一个天使和一个魔鬼，一个想要救她上岸，一个引导她继续沉沦。爱，还是不爱;沉迷，还是觉醒;死亡，还是生存……一系列矛盾复杂的感受在诗人心中纠结在一起。爱情所带来的沉重的打击使诗人身心疲惫，她历经了心伤、心痛，直至心碎的过程。

在这首诗中，我们可以看出克鲁斯对十四行诗体的继承和发展。该诗采用的是“4-4-3-3”的结构，起承转合运用自如，同时也体现了克鲁斯诗歌热情、凄婉、动人的特点。在前三节中，诗人用哀婉的笔调描述了爱情的打击给她带来的创伤和不幸，整个情调哀怨且悲伤。然而，在最后一节，诗人笔锋一转，顿悟道：“谁在爱情中曾经比我更加幸福?”爱情在情与理的“搏斗”中得到了升华。只要真诚地相爱过，人生就没有了遗憾。幸与不幸，只在一念之间，诗人得到了自我救赎。毕竟在爱恋的过程，克鲁斯曾经感到过幸福。正如萨福所说，爱是一种甜蜜的痛苦。

爱情产生了伤痛，伤痛铭刻了记忆，记忆又见证了爱情。克鲁斯的这首爱情诗似乎又应验了那句“不在乎天长地久，只在乎曾经拥有”的老话。( 杨海英 )

克鲁斯是一位承前启后的具有世界意义的伟大作家。16世纪末和17世纪初，欧洲的文艺复兴思想影响到墨西哥，给思想禁锢的殖民地带来一股清新的空气，从而出现了真正的墨西哥文学。从莎士比亚的十四行诗到贡戈拉和洛佩·德·维加等西班牙“黄金时代”的主流诗风，克鲁斯融汇各家所长，丰富自己的诗歌才艺，创作了许多为后人所熟悉和喜爱的诗歌作品。《人类生命中令人心醉的青春》就是其中的一首。

同样，她的生活和创作也曾经给米斯特拉尔、帕斯、罗伯特·格雷夫斯和黛安·艾克曼的创作都带来了灵感。智利作家、拉丁美洲第一位诺贝尔文学奖获得者米斯特拉尔对克鲁斯推崇备至，曾经为她写过《修女胡安娜·伊内斯·德·拉·克鲁斯剪影》，从生平、外形、创作等各个层面盛赞诗人克鲁斯。

这首用十四行诗体写就的《人类生命中令人心醉的青春》，通过人们对青春所持有的不同态度的对比，道出了作者对时间意识的独到见解。克鲁斯的一生虽然短暂，43岁时在一场席卷墨西哥城的瘟疫中不幸逝世。但在她短暂的生命中，坎坷的经历、早熟的才智使她比同龄人对生命和青春等问题看得更加明晰透彻。

在“4433”结构的十四行诗中，作者分两个层面进行抒写，前八行写了懵懂时期和暮年时期的人们对青春的希冀和留恋，这是人处在不同生命时期对青春的一种普遍感受。青春是生命中最美好的时光，作者称之为“令人心醉的青春”，对少年来说，青春意味着“疯癫的希望”、“黄金的热狂”，正所谓年少轻狂不识愁滋味。处于青春时期的人可以有很多梦想，“懵懂里觉醒者的迷梦，犹如梦中虚无缥缈的宝藏”，诗人认识到瑰丽的梦想对人生来说也是一种财富，只是在它成为现实之前是虚无缥缈的。而处于暮年时期的人们只能在想象中怀念已经离他们远去的青春了。随后，诗人以两行高度精练的语句，富有哲理地道出了青春对人们的不同意义：“幸福者所希冀的今天，/不幸者所翘盼的来日。”

这首诗的后六行，从另一个层面指出了具体的两类人对青春的不同态度。如果说，前一层面上诗人进行对比的两类人没有特定的对象，是普遍意义上人们在不同生命阶段的不同态度，那么在后一层面，诗人所进行的对比就具有特定的指向性。“戴着绿色玻璃当眼镜的人”是指那些沉迷于梦想，而没有付诸于实践的人们;而“至于我”，“我的一双眼睛里面都有手，只看得见手所触摸到的事物”，在此，诗人阐明“我”不是一个眼高手低的人，会通过双手把梦想变为现实。让令人心醉的青春在虚度的光阴中无声无息地流逝，还是把握青春，让理想照进现实，显然，克鲁斯选择了后者。这与她的现实主义精神是一致的，克鲁斯一向崇尚对知识的追求，她曾经给自己立下过这样的学习规矩：“如果没有学完规定的课程，就要剪下自己美丽的长发，作为惩处。”可见，她惜时如金，以致在文学、科学等诸多领域成就颇丰，这也赋予了她的青春非同寻常的意义。

在这首诗里，可以看出克鲁斯作为一个经验论思想家的才能，她从细致入微的观察开始，演绎出自然的普遍规律。用绿色象征青春，使得整首诗充满了颜色和光泽。同时，该诗也体现了克鲁斯的批判意识，对于“戴着绿色玻璃当眼镜的人”给予了不留情面的明智的批判和讽刺。可以说，讽刺手法的运用是克鲁斯的一大特点，在她平时的谈话、书信和诗中就经常有意无意地流露出来。“戴着绿色玻璃当眼镜的人啊，/继续在阴暗里寻求你的白日吧，/一切都会按照你的愿望涂上颜色。”克鲁斯的讽刺相当美妙，犹如一朵玫瑰，柔媚且尖锐，好似把芒刺扎向了玫瑰花的中央。

易逝的青春，是诗人们经常抒写的一个主题。《人类生命中令人心醉的青春》这首诗具有较大的社会概括性，这与克鲁斯鲜明的人文主义思想和现实主义创作倾向密不可分。( 杨海英 )

梦与艺术：

弗洛伊德的精神分析批评

我把想象的领域看成是为了提供一种替代物来代替现实生活中已被放弃的本能满足、唯乐原则向唯实原则痛苦地转变期间所产生的一块“保留地”。艺术家就像神经症患者一样，他退出无法得到满足的现实世界，进入一种想象的世界；但是，他又不同于神经症患者，他知道如何寻找一条回去的途径，并再在现实中获得一个坚实的立足点。《弗洛伊德自传》

弗洛伊德（Frued，1856—1939）是精神分析学说的创始人，他曾经运用精神分析学来研究作家的创作心理，并对作品的人物进行心理分析。

弗洛伊德的精神分析理论体现出一种“片面的深刻”，其错误之处似乎是显而易见的，但却又无法推翻，是20世纪影响最大的理论之一。

作为一种独具魅力而又颇有争议的学术思想，弗洛伊德所创立的精神分析学说无疑构成了20世纪蔚为壮观的理论胜境，这不仅仅在于它在现代主义的思想语境中突入到人的意识世界深处的无意识世界探讨，带来了对人的自身审视的一次革命；还在于它能立足于其后风起云涌的理论思潮中，处处显示出自己不可或缺的理论位置，无论是在思想超前的巴赫金那儿，还是在拉康、福柯、杰姆逊那儿，无论是在西方马克思主义者那儿，还是在女权主义者那儿，我们都能看到精神分析学说在他们理论大厦中的身影。

审视精神分析学在文艺学中的作用，我们发现，“精神分析学本身与其作为一门科学，不如作为一种读解和解释的方法” 。弗洛伊德从他的医学和心理学实践中发展起来的精神分析学，从一开始，人们就怀疑它的科学地位，但它与文学理论的联姻却显示出了非同一般的理论潜力，究其原因，主要在于它作为“读解和解释的方法”，深刻地影响了人们对艺术的感知和阐释。

弗洛伊德的理论加深了人们对人的认识，因而也加深了人们对文学作品和艺术家的理解。人的“压抑”是他所发现的人的苦难的根源。同时，他也发现，任何正常人的心理构成和精神病患者无异，只不过精神病患者是更压抑的人。

一、生平

弗洛伊德在其自传中，曾将精神分析学的发展分为从1895、1896至1906、1907年前后两个阶段，前一阶段是他孤军奋战，所有的工作由他一人承担的阶段，后一阶段是有他的学生和同事参加的阶段。我们也可以依此以1907年为界把弗洛伊德的生平分为前后两个时期。

1856年，弗洛伊德出生于当时属于奥地利的摩拉维亚州的弗赖堡（现属捷克斯洛伐克）。他是犹太人后裔，在反犹的环境中长大。3岁时随家迁往维也纳。他的早年生活是在贫困中度过的。青年时代，弗洛伊德对哲学和人文主义问题很感兴趣。1873年考进维也纳大学医学院学习。曾在维也纳总医院工作，对精神病学方面的问题发生兴趣。1886年以神经病学家的身份在维也纳开业行医，并于同年9月结婚。婚后共有6个子女，三儿三女，其中最小的女儿安娜后来也成了一位著名的精神分析学家。弗洛伊德还作为一名神经病学家在一家儿童诊所工作过几年，并出版过两大卷论述各种小儿麻痹症的权威性著作。在行医的过程中，弗洛伊德开始精神病的初步研究，了解精神病治疗的传统方法——催眠术和疏泄疗法——在其中的作用。1892年左右，他观察到，在病人被遗忘的痛苦记忆中占据主要地位的，是那些不能接受的愿望，因此形成了弗洛伊德的“压抑”概念。1895年，弗洛伊德与约瑟夫·布洛伊尔合著的《癔病研究》出版，开始倾向于把精神病的动因都归结于某种内在性的压抑作用。这标志着精神分析学学说的提出。此后，在治疗精神疾病过程中，弗洛伊德用自由联想的精神分析（psychoanalysis）法来代替疏泄法，并进而在一些论文中认为各种精神性的疾病都是由于无意识的性本能的压抑所引起的。1900年，弗洛伊德出版了《释梦》，1905年出版了《性学三论》。弗洛伊德的理论在这个时期并没有得到应有的重视，相反，总是遭到人们的反对甚至敌视。

1908年，第一届国际精神分析大会在荣格的组织下在奥地利的萨尔茨堡召开。次年，弗洛伊德又与荣格一起去美国作了有关精神分析学的演讲，使精神分析学在美国产生了很大影响。1913年，弗洛伊德出版了《图腾和禁忌》一书，他强调了原始人弑亲行为的重大意义，认为文明、道德和宗教就起源于对弑亲行为的追悔和其他反应。期间，弗洛伊德的一些学生，像荣格、阿德勒分别于1911和1914年与弗洛伊德断绝关系，自创新说。1919年，弗洛伊德创办了一家国际性的出版公司，专门出版和发行精神分析方面的杂志和书籍。同年，弗洛伊德写了《超越唯乐原则》一书，提出了生本能和死本能概念。此后，弗洛伊德又写作了《精神分析引论》、《自我与本我》、《文明及其不满》等。1923年春天，弗洛伊德的口腔上部患了癌症，在此后的16年中，弗洛伊德为此动了33次手术，吃了不少苦。1933年，希特勒掌权后，有关精神分析的书刊被禁。1938年，纳粹入侵奥地利，弗洛伊德在学生帮助下离开维也纳到达英国，次年在伦敦逝世。

弗洛伊德博学多才，有着很高的文化素养，精通古典文学，对德语和外国文学名著涉猎很广。他熟悉希腊神话，经常在他的著作中征引。在艺术方面，他欣赏的是诗歌和雕塑，对绘画与建筑也有兴趣，对音乐的爱好则相对要小些。弗洛伊德有非凡的文学才能，是公认的德语散文大师。他曾于1930年因其文学才能获得歌德奖，这是他非常重视的一项荣誉。他一生中唯一的嗜好是收集古代埃及和希腊的文物。

二、精神分析学理论

所谓精神分析，本来是弗洛伊德用来对精神性疾病患者进行治疗的一种方法，包括自由联想和自我分析等，后来用来指称弗洛伊德所创立的以这种治疗方法为基础而发展起来的关于人的精神方面的理论学说。精神分析学在其创始之初是作为一种医学而出现的，但在其发展过程中，特别是在弗洛伊德本人出版《释梦》一书之后，它被大量应用于文学、美学、宗教史、史前史、神话史、民俗学和教育学等研究领域。

1.压抑、本能与无意识理论

在《癔病研究》发表后几年，弗洛伊德逐渐形成这样一种观念：并不是所有的情感刺激都会引起神经症病象，引起这一类病象的，通常只是性的情感刺激，即眼下经历的性冲突，或者早年性经验的结果。由此，弗洛伊德在一系列论文中把神经症全部看成是性功能失调的结果。弗洛伊德把这种与性本能相关的能量称为Libido。弗洛伊德认为任何人的心理中都存在着两种具有动力性质的量，他称为“动力的量”，即“本能”和“抵抗”。而在神经症中，本能遭受到弗洛伊德所谓的“压抑”，即：“自我在和讨厌的本能遭遇时刚一交锋便退缩回来；于是它阻止本能冲动接近意识，也不让冲动直接释放出来，但本能冲动却仍然贯注着满满的能量。”这种被压抑的本能冲动，“通过迂回曲折的方法，找到了释放的途径和替代性满足的方法，使得压抑的目的全部落空。” 由此产生了神经症的种种病象。这种自我对本能的压抑被弗洛伊德视为神经症源起的基本原因，正如弗洛伊德自己所言，压抑的理论是认识神经症的一块“基石”，他说：“我们可以把压抑看成是一个核心问题，把精神分析理论的全部内容与压抑联系起来。”

弗洛伊德在他的研究中逐渐地给予“无意识”以极其重要的地位。他甚至认为：“凡是精神方面的东西，首先是无意识的。” 在《精神分析学引论》一书中，他也曾经说：“精神历程根本上是在无意识的情况下进行的，意识的东西兀自作用着，且只是整个心灵实体的一部分而已。” 弗洛伊德把人的精神活动分为：意识、前意识和无意识三个层次。弗洛伊德曾经这样简明扼要地表述过这三个概念：“我们从压抑的理论中获得无意识概念。对我们来说，被压抑的东西（the repressed）是无意识的原型。但是，我们看到，我们有两种无意识——一种是潜伏的，但能够变成意识；另一种是被压抑的，在实质上干脆说，是不能变成意识的。这一对心理动力学理解不能不影响到术语和描述。仅仅在描述性的意义上是无意识的而不是在动力意义上是无意识的那种潜伏，我们称之为前意识（preconscious）；我们把术语无意识限制在动力意义上的无意识的被压抑上；这样，我们现在就有了三个术语了：意识（Cs）、前意识（Pcs）和无意识（Ucs），它们的意义不再是纯粹描述性的了，与其说前意识接近无意识，大概不如说它更接近意识，并且，既然我们称无意识为心理的，那我们就应该更不犹豫地称潜伏的前意识为心理的。” 亦即是说：意识是呈现于表层的部分，是人的心理明言的部分；前意识是暂时没有进入意识的部分；无意识是人类精神活动最深层最原始的部分。弗洛伊德认为，在无意识中充满着不容于社会的各种本能和欲望，它是人压抑的根源，其极端表现就是精神病。正如弗洛伊德自己所言：“将心理区分为意识和无意识，这是精神分析学的基本前提”。弗洛伊德创立的对精神病患者的精神分析疗法的根本原则即是：“从病人身上去发现病人所不自觉的无意识的东西，把它们整理成完整的内容，在适当的时候告诉患者本人。”亦即是说，“将无意识的东西变成能意识的东西”。精神分析的要义，正在于承认无意识概念，通过自由联想和自我分析去发现病人自己所不知道的被压抑的内容（无意识的东西），最后通过帮助病人意识到“无意识的东西”来达到治愈的目的。

在早期，弗洛伊德强调性本能理论，他认为这种性本能在时间上是源起于童年并贯穿一生的，而且，它是人的一切活动的原动力。关于他的“幼儿期性欲”的理论，由于与通常人们认为儿童是纯真无邪、没有性欲的观点相左，曾经（今天也一样）是他理论引起人们非议和怀疑的主要原因。弗洛伊德认为，男孩在童年时形成的“俄狄浦斯情结”，它对人的一生的发展具有巨大的直接的决定作用。弗洛伊德认为俄狄浦斯情结“乃是神经症的症结所在。它既是幼儿时期性生活的顶点，又是以后各阶段发展的起点”。

在后期，弗洛伊德用“生的本能”（或称为“爱的本能[Eros]”）来修正他早年的性本能理论，并提出了“死本能”理论，认为两者的相互对立和斗争才是人的一切活动的原动力。在《超越唯乐原则》中，他说：“由于提出了自恋性力比多的假说，由于将力比多概念引申到解释个体细胞，我们就把性本能转变成了爱的本能（Eros），这种爱的本能旨在迫使生物体的各部分趋向于一体，并且结合起来。我们把人们通常称作性本能的东西看作是爱的本能的组成部分，而这一部分的目标是指向对象的。我们的看法是，爱的本能从生命一产生时便开始起作用了。它作为一种‘生的本能’来对抗‘死的本能’，而后者是随着无机物质开始获得生命之时产生的。” 在这部书中，弗洛伊德认为人的本能不仅是传统所说的唯乐原则，是积极的、发展的、促进变化的，还有一种死亡本能，它是一种要求回复过去、要求重复生命的无机状态的本能，而生的本能则要抗拒死亡，要使生命得到保存和更新。生的本能是建设性的，而死亡的本能是破坏性的。由于这两种本能作用相反，又始终同时并存，这就使得人的生命运动历程总是带着动荡不安的节奏。

2.梦的解释

在人类历史上，对梦的解释有着悠久的历史，但弗洛伊德是对梦予以系统解释的第一人。1900年，弗洛伊德出版了《释梦》一书。这部书往往被视为弗洛伊德的代表作，在他的精神分析学中具有重要地位。如果说，此前的精神分析学只是对人类中特定的一类人，即神经症患者起作用，那么，现在，由于梦是每个正常人都有的，精神分析学就适用于每个人。

弗洛伊德想通过自己的研究表明，梦是可以解释的，而且，梦是有意义的，并不像一般人所谓的是混乱和无意义的。在《释梦》一书第1章的开头，弗洛伊德说：“我将在下文中，证明有一种可能解释梦的心理技术，这种技术如果得到应用，则每一个梦都可显示一种具有意义的精神结构，且与清醒生活的心理活动中某一点具有特殊联系。” 弗洛伊德通过系统的研究认为，梦是一种无意识的欲望的满足，他说：“梦并不是代替音乐家手指的某种外力在乐曲上乱弹的无节奏鸣响；它们不是毫无意义，不是杂乱无章；它们也不是一部分观念在昏昏欲睡而另一部分观念则刚刚醒来。相反，它们是完全有效的精神现象——欲望的满足。它们可以被插入到一系列可以理解的清醒的心理活动之中；它们是心灵的高级错综复杂活动的产物。” 弗洛伊德同时认为，这种无意识的欲望主要与人的性本能有关，人在睡眠中，自我本能的检查松弛，那些被抑制的本我的欲望就乘机乔装打扮，使自己以梦的形式被意识。同时，梦并不是无意识冲动的直露，它往往以改头换面的形式出现，这犹如一个在独裁专制统治下写作的作家，总是将其真正的用意隐藏在文字背后，因此，梦实际上是有待破译的密码。所谓释梦，就是要提示隐藏在经过化装了的梦背后的真义，就是要发现人的无意识深处的奥秘。弗洛伊德把梦分为“显意”和“隐意”两部分，“显意”被认为是“隐意”的化装，弗洛伊德说：“我们梦中表现的隐意和显意就像同一题材的两种不同的译文。更确切些说，显梦好似隐意的另一种表达文本，我们的任务就在于将原本和译本加以比较以求发现其符号和句法规则，只要我们掌握了这些符号和规则，梦的隐意就不难理解了。反之，显梦好似一篇象形文字手稿，其符号必须个别地译成梦念的语言。” 弗洛伊德将凭借新的方法从梦的显意获得深层的与无意识相关的“梦念（dreamthought）”作为他对梦进行精神分析的目标。为了获得这种“梦念”，即梦的“隐意”，弗洛伊德详细分析了梦的四种化装方式：

（1）凝缩（condensed）。“显意”变成了“隐意”高度的缩写本。“两相比较，显梦简短、贫乏，内容精炼，隐意则范围广泛、内容丰富得多。如果一个梦写出来只有半页纸，则对梦的隐意的解析所占篇幅可长达六、八以至十几倍。”

（2）移置（displaced）。“隐意”在“显意”中被替代或移位，用弗洛伊德自己的话解释，则是“在梦的显意中作为主要成分而突出表现的一些元素，在梦的隐意中却起着一种远不相同的作用。作为一种推论，这种说法的反面也可以成立，即显然代表梦念的实质在梦中可以根本不表现出来，梦似乎可以离开梦念，另立中心——梦内容可以以不同元素为其中心。”

（3）将抽象思想转变成图象（视觉意象），“显意”中的意象成了“隐意”的象征。弗洛伊德将之解释为“梦对所利用的特殊精神材料上表现力的考虑——大部分为视觉意象的表现力”。这种梦的象征表现在梦的运作中是最核心的，弗洛伊德甚至认为梦中的这类与无意识的性本能相关的象征具有像速记符号那样“永久性的固定意义”，甚至有根据编码原则编成一本新的“梦书”的可能性。弗洛伊德说：“象征关系似乎就是一种遗迹，一种先前同一性的标志。”他同时也认为，这种象征作用“并不为梦所独有，它不过表现了潜意识观念作用的特征，特别是关于人们之间的那些观念作用，而且人们发现，在民间传说，通俗神话，传奇故事，文学典故，机智谚语和大众笑话中，其所包括的范围要比梦更为广泛和完备。” 在此，弗洛伊德举了大量例证，例如，帽子是男子（或男子生殖器）的象征，被车碾过是性交的象征等。

（4）润饰（secondary elaboration）。“显意”成了“隐意”的润饰，弗洛伊德是这样解释这种梦的表现方式的：“这种功能表现的方式就像诗人对哲学家的恶意讽刺那样：它笨拙地修补着梦结构上的漏洞。由于它的努力，梦便在表面上失去了荒谬性和不连贯性，近乎一种可理解的经验模式了，……这一类梦不断接受近乎醒时思想的这种精神功能的广泛修正；它们好像具有意义，但是这种意义与梦的真正意义却相距甚远。如果我们对它们进行分析，便不难发现这些梦的材料被随心所欲地加以润饰，以致材料之间只保留着极少的关系。这些梦可以说是在醒后接受解释以前，在梦中已经被解释过一次了。”

弗洛伊德本人对他用精神分析方法释梦的工作给予高度的评价，他说：“自从精神分析学接触到梦以后，它就不再处理病理症状，而去处理在所有健康人的精神生活中都能发生的那种现象。由于梦的构成被证明与症状的形成相似，由于梦的解释也需要诸如冲动的压抑、替代的形成、妥协的形成、把意识和无意识分为不同的心理体系等假设，因此，精神分析学就不再是精神病理学方面的辅助性学科了；它应该是一门新型的、深广的、对认识正常活动同样是不可或缺的精神科学的基础。它的假设和发现可以用于精神活动的其他范畴；它的前面有一条大道通向远方、通向人人普遍关心的那些领域。” 亦即是说，弗洛伊德通过梦的研究，促使精神分析学从一门专门研究神经症的学问，变为研究所有人类的精神的学问。这便是弗洛伊德在另一处说的：“精神分析学所揭示的深度心理学，实际上就是正常人的心理学。”

3.三重人格理论

弗洛伊德在后期提出了本我、自我和超我三个新的概念来修正、补充他早年提出的意识结构理论。

本我是最原始的、与生俱来的无意识部分，它由先天的各种本能和欲望组成，所奉行的是快乐原则，它是种不顾任何理性和伦理道德的约束而渴望发泄的本能冲动。自我则按照现实原则来调节和控制本我的活动，压抑本我的非理性冲动。弗洛伊德说：“自我企图用外部世界的影响对本我和它的趋向施加压力，努力用现实原则代替在本我中自由地占支配地位的快乐原则。自我代表可以称作理性和常识的东西，它们与含有感情的本我形成对比。” 弗洛伊德还将自我与本我的关系比作骑手与他的马的关系：“在它（指自我——引者案）与本我的关系中，它就象骑在马背上的人，他必须牵制着马的优势力量；所不同的是，骑手试图用自己的力量努力去牵制，而自我则使用借来的力量。这个类比还可以进一步引申。假如骑手没有被马甩掉，他常常是不得不引它走向它所要去的地方；同样，自我习惯于把本我的欲望转变为行动，好象这种欲望是它自己的欲望似的。” 自我代表着理智和审慎，本我则象征着未驯服的激情，自我的任务就是要努力控制本我的非理性冲动。超我是从自我中引申出来的，弗洛伊德说：“在自我中存在着一个等级，在自我内部存在着不同的东西，可以把它称作‘自我典范’或者‘超我’。” 超我是一种理想化的、道德化的自我，它的职能是监督指导自我去管制本我的非理性冲动，它所奉行的是理想原则。就道德的角度来说，弗洛伊德认为：“本我是完全非道德的；自我力求是道德的；超我能成为超道德的，然后变得很残酷——如本我才能有的那种残酷。”

弗洛伊德后期所提出的三重人格理论，与早期的意识结构理论有着较大的不同。弗洛伊德在这一理论中不仅指明个人意识的不同层次，而且探讨了它与社会情境的关系，甚至是将这种社会情境确立为个人意识之所以有不同层次的一个重要动因。

三、批评实践

弗洛伊德涉及的艺术分析，比较集中于作家创作心理和作品中的人物心理分析。在自传中，他这样总结说：“精神分析学所能做的工作，就是找出艺术家的生活印记及意外的经历与其作品间的内在联系，并根据这种联系来解释他的精神素质，以及活动于其中的本能冲动”。这里结合作品谈谈弗洛伊德的文学批评的几个主要方面。

1.作为白日梦梦幻者的作家

弗洛伊德认为梦是欲望的满足，在他看来，艺术也是欲望的满足。在《释梦》一书中，弗洛伊德经常将“梦”与艺术家的作品相类比，这促进了精神分析学与文学、美学的关系。艺术家的作品成了“梦”，具有和“梦”相类似的精神结构，而艺术家被视为做梦的人，作家与梦幻者，甚至与精神病患者成了对等的关系。在发表于1908年的《作家与白日梦》一文中，弗洛伊德对此作了进一步的阐释。

在这篇文章的开头，弗洛伊德指出自己解决的是这样一个问题：“不可思议的造物（作家）从什么源头汲取了他的素材，他如何用这些素材才使我们产生了如此深刻的印象，才在我们心中激起了我们也许连想都没想到自己会有的情感。” 弗洛伊德为此将作家的创作与儿童的游戏进行类比，认为两者是相类似的活动。他认为孩子和作家的相似之处在于：“在玩耍时，他创造出一个自己的世界，或者说他用使他快乐的新方法重新安排他那个世界的事物。” 儿童在长大成人以后便停止游戏，用幻想来替代游戏，他在空中建筑城堡，建筑出叫做白日梦的东西来，这种白日梦就叫做幻想。艺术家也是个做白日梦的人，他的创造物——艺术作品——恰如梦一般，是无意识愿望在想象中的满足，弗洛伊德说：“我们肯定一个幸福的人从来不会幻想，幻想只发生在愿望得不到满足的人身上。幻想的动力是未被满足的愿望，每一个幻想都是一个愿望的满足，都是一次对令人不能满足的现实的校正。” 亦即是说，这种白日梦首先只发生在愿望得不到满足的人身上，一个满足幸福的人是不会幻想的。因此，弗洛伊德这样来描述作家的创作：“凭着我们从研究幻想得来的知识，我们应该预期如下的事态：现时的强烈经验唤起了作家对早年经验（通常是童年时代的经验）的记忆，现在，从这个记忆中产生了一个愿望，这个愿望又在作品中得到实现。作品本身展示出两种成分：最近的诱发场合和旧时的记忆。”这样，弗洛伊德就将作家的作品看成“白日梦”，是“童年时代曾做过的游戏的继续和替代品”。

在其自传中，弗洛伊德将艺术家与精神病患者进行类比，他说：“我把想象的领域看成是为了提供一种替代物来代替现实生活中已被放弃的本能满足、唯乐原则向唯实原则痛苦地转变期间所产生的一块‘保留地’。艺术家就象神经症患者一样，他退出无法得到满足的现实世界，进入一种想象的世界；但是，他又不同于神经症患者，他知道如何寻找一条回去的途径，并再在现实中获得一个坚实的立足点。” 在弗洛伊德这种看似不甚合适的比喻中，却蕴含着真理，这是关于艺术家与作品的关系的真理。他以自己独特的理论阐释了这两者的联系，并以此作为精神分析学的文艺批评的主要任务。

2.作为本能的升华的艺术

在弗洛伊德看来，性本能是人类一切成就的源泉，一切行为的原动力，人类的文明甚至可以说就是这种本能的“升华”。他说：“精神分析学的研究表明，所有感情的冲动，最初都完全带有性的性质，不过到后来不是其目标受到抑制，便是得到了升华。因此，性本能的这种可以受影响或转向的特征，能够使这些本能服务于各种文明活动，甚至对文明作出极其重要的贡献。” 在弗洛伊德的理论中，向来被视为神圣的艺术也是人的性本能的升华，是人的性本能的替代品，人们从事艺术活动的目的从根本上说是为了缓解得不到满足的欲望。发表于1910年的《列奥纳多·达·芬奇和他童年的一个记忆》，是弗洛伊德运用性本能升华理论分析艺术家的生活进而分析艺术家的作品的一部重要著作。弗洛伊德的这部著作可以称得上是他本人利用精神分析学的理论分析文学的最重要的作品，其中的方法是典型的精神分析学的传记批评方法，即用精神分析学的理论重建艺术家的生平，并以之来理解艺术家的作品。

达·芬奇是一个具有非凡的科学研究能力和艺术天赋的人，是意大利文艺复兴时期的伟人。据说达·芬奇是一个美男子，然而他是一个性冷淡者，人们甚至怀疑他从来没有热烈拥抱过女人；他还是一个同性恋者，经常雇佣漂亮的男孩和青年男子作模特。是什么造就了达·芬奇一生的独特命运呢？弗洛伊德认为，是达·芬奇本人儿童期的生活决定了他一生的命运。这不仅导致了达·芬奇本人的性取向，也导致了达·芬奇本人在艺术和科学上的成就。而艺术和科学上的成就，就是他性本能的“升华”，弗洛伊德说：“对人的日常生活的观察使我们知道，很多人成功地把他们性本能力量的相当重要的一部分引向他们的专业活动。性本能特别适于作出这类贡献，因为性本能具有升华能力：就是说，它有权力用另一些有更高价值、却又不是性的目标来代替它的直接目标。”

弗洛伊德从达·芬奇本人笔记中的一则回忆中找到了达·芬奇童年期性生活的线索，这是与秃鹫有关的一个回忆。弗洛伊德对这个回忆本身进行了精神分析，认为一个成年人不可能还记得吃奶的孩子时所发生的事，他说：“秃鹫的场面不是列奥纳多的记忆，而是一个幻想，是他在以后的日子里形成的，又转换到了他的童年时代去的一个幻想。” 弗洛伊德还进而认为这个记忆描述的是一种具有同性恋性质的性行为，其掩盖的“只是在母亲怀中吮吸乳头，或者得到哺育的回忆”。弗洛伊德进而指出，达·芬奇本人自小过分依恋母亲的温情是导致他同性恋的主要原因。当儿童的性欲发展进入了潜伏期，“孩子对母亲的爱，在意识中不能再向前发展下去了，它屈服于压抑。孩子压抑了对他母亲的爱；他把自己放在她的位置上，使自己与母亲同化，以他自己为模特儿，根据他的相似性来选择他的爱的新对象。这样，他就成了一个同性恋者。” 同时，达·芬奇又在无意识中保留着对她母亲的爱，弗洛伊德解释说：“通过这条途径而成为同性恋者的男人，保留了对记忆中母亲形象的无意固恋。通过压抑他对母亲的爱，他在无意识中保留了这种爱，并从此之后保持着对她的忠诚。他仿佛追求着男孩，成为他们的对象，但他实际上却是在逃避其他女人，这些女人使他不能忠诚。” 弗洛伊德认为，达·芬奇在科学研究和艺术创作方面的才能，正是他童年时被压抑了的性欲的转移与升华，达·芬奇科学研究和艺术创作本能的强壮和性生活的不幸，是因为他“成功地把力比多的绝大部分升华为对科学研究的迫切需要”。弗洛伊德说：“仁慈的自然施于艺术家能力，使他能通过他的作品来表达他最秘密的精神冲动，这些冲动甚至对他本人也是隐藏的；这些作品强烈地打动了对艺术家完全是陌生的人们，他们自己也不知道自己的感情来源。” 弗洛伊德据此对达·芬奇创作的一系列以微笑的妇女为模特儿的画进行了解释。这些画中的妇女的微笑都是“列奥纳多式的”——“一个长长弯弯的嘴唇上不变的微笑”。其中最典型的就是蒙娜丽莎那迷人而又神秘的微笑，人们在其中找到的是“支配着女性性生活的冲突的最完美的表现——冲突在于节制和诱惑之间，在于最诚挚的温情与最无情的贪婪的情欲之间”。弗洛伊德认为，画家本人“在他的模特儿脸上发现了这个微笑，被深深地迷住了，便又在这微笑上加上了他的幻想，而进行了自由创作。” 达·芬奇在五十岁时遇到了一个女人，这个女人迷人的微笑唤醒了他对母亲那充满情欲的欢乐和幸福微笑的记忆，那长期处于压抑之中的对母亲的依恋，他童年时代所见到的母亲的充满温情的微笑由此在他的记忆中复活了，因此画中那迷人的微笑实际上是他母亲的微笑，正是这个微笑推动着他进行创作。从那时起，这个迷人的微笑不断出现在他一系列的画作中。通过这些创作，达·芬奇压抑在潜意识中的对母亲的依恋得到了满足，他的性本能升华了，他把他对母亲的爱恋表现在他的绘画当中。

弗洛伊德在著作中还特别申明，他的这种研究并没有贬低这位文艺复兴巨人的伟大，他说：“如果我们研究了他的发展从童年起就必须承受牺牲，如果我们把那些为他印上了失败的悲惨标志的因素集中起来，我们并没有贬低他的伟大。”

3.“弑父”主题与俄狄浦斯情结

弗洛伊德曾经对文学史上三部杰作，即索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》做过分析。他认为这三部作品都体现了俄狄浦斯情结，都表现了同一个文学主题——弑父。对《俄狄浦斯王》和《哈姆雷特》的分析出现于1900年出版的《释梦》一书中，对《卡拉玛佐夫兄弟》的分析出现于1928年出版的《陀思妥耶夫斯基与弑父者》一文中。

就像弗洛伊德本人说的，“俄狄浦斯情结给我很多启示，我渐渐认识到这种情结是无所不在的”。在《释梦》一书中，弗洛伊德指出：“在童年形成的精神冲动的原料中，对父母爱一方恨一方是其中的主要成分，也是决定后来神经症症状的重要因素。” 为了证明这个关于儿童心理的假说的普遍有效性，弗洛伊德借助于古代流传下来的一个传说对之加以证实，这个传说就是俄狄浦斯王的传说和索福克勒斯以之为名的剧本。弗洛伊德认为，传统的以命运与人类意志之间的冲突来解释这个悲剧，并不能说明为什么现代观众和古希腊人一样为这个悲剧所感动，他说：“其唯一可能的解释只能是，这种效果并不出于命运与人类意志之间的冲突，而是在于其所举出的冲突情节中的某种特殊天性。在我们的内心中必定也有某种呼声，随时与伊谛普斯王（即俄狄浦斯王——引者案）命运中那强制力量发生共鸣”。也就是说，是植根于我们内心的愿望促使我们与这个古老的悲剧共鸣：“在伊谛普斯王故事中确实存在着可以解释我们内心呼声的一个因素，他的命运能打动我们，只是因为它也是我们大家共同的命运——因为和他一样，在我们出生以前，神谕已把同样的诅咒加诸我们身上了。我们所有人的命运，也许都是把最初的性冲动指向自己的母亲，而最初的仇恨和原始的杀戮欲望针对自己的父亲。” 在弗洛伊德后来写的自传中，还进一步对俄狄浦斯王这一人物进行了分析，他说：“命运与神谕，无非是一种内在必然性的具体表现；而男主人公不知不觉违心地犯罪这一事实，显然真实地体现了他犯罪倾向的无意识性。”

弗洛伊德认为另一伟大的悲剧诗——莎士比亚的《哈姆雷特》，与《俄狄浦斯王》植根于同样的土壤上。莎士比亚的这个剧本将哈姆雷特所欲完成的复仇任务描写成为犹豫不决，但纵观全剧，看不出这种犹豫不决的动机是什么。向来人们对此有不同的解释。一种观点以歌德为代表，认为哈姆雷特代表了一种类型人物，他们的直接行动的能力因智慧的高度发展而陷于麻痹。另一种观点则认为，戏剧家全力描绘的是一种病态的犹豫不决，可归之为“神经衰弱”性格。然而，弗洛伊德指出，在剧中，哈姆雷特在许多其他事情上，其实又并不缺乏行动的能力。弗洛伊德认为，哈姆雷特之所以犹豫不前，这个答案只能归于“任务的特殊性质”，他说：“哈姆雷特什么事都能干得出来——只除开向那个杀了他父亲娶了他母亲、那个实现了他童年欲望的人复仇。于是驱使他进行复仇的憎恨为内心的自责所代替，而出于良心上的不安，他感到自己实在并不比杀父娶母的凶手高明。” 弗洛伊德还指出，哈姆雷特与奥菲莉亚谈话时表现出的对性欲的厌恶，也与这种推论相符。据说莎士比亚写作这部作品时他自己的父亲死后不久。又据说莎士比亚有一个早年夭折的儿子叫“哈姆涅特”，与“哈姆雷特”可说同名。弗洛伊德进而将《哈姆雷特》所面临的心理状态视为是莎士比亚自身的心理状态，认为这才是这部伟大作品诞生的深层原因。

弗洛伊德说：“很难说是由于巧合，文学史上的三部杰作——索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》都表现了同一主题——弑父。” 在《陀思妥耶夫斯基与弑父者》这篇文章，弗洛伊德区分了陀思妥耶夫斯基人格中的四个方面：创造性的艺术家、神经病患者、道德家和罪人。在此基础上，弗洛伊德分析了小说《卡拉玛佐夫兄弟》的弑父主题。弗洛伊德认为：“弑父是人类的，也是个人的一种基本的和原始的罪恶” 。而陀思妥耶夫斯基这一写作也被弗洛伊德认为是在一部艺术作品中完成他的自我坦白。

作为精神分析学的创始人，弗洛伊德将精神分析学在文艺研究中的主要任务，放在研究艺术家与作品的联系上，将它当作“最有魅力的课题之一”。弗洛伊德同时也指出，外行人经常对精神分析学期望过高，因为必须承认，精神分析学“既不能说明艺术天才的本质，也无法解释艺术家创作中运用的方法——艺术技巧”。在《释梦》一书中，弗洛伊德也说：“在诗人心目中，一切真正创造性作品都不是一个单独的动机或冲动的产物，所以也不止只有一种单独解释。我所论述的只是企图对富有创造性作家的心灵最深处的冲动进行解释。” 应当说，弗洛伊德对他本人的精神分析学说应用于文学研究时，其可能的界限是有比较清醒的认识的。

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