加尔西拉索诗3首
伊丽莎白·毕晓普的作品没有什么令人惊艳的东西，尽管总有某种改变性的东西。你能够感到某个情景的事实被运用得恰到好处，甚至在该情景被重新想象成诗歌的时候。她从不允许她的艺术的形式愉悦柔化她的题材的坚硬现实。例如，在她两首六节诗之一——她以典型的直白把它称为《六节诗》——其六个行尾词都具有彻底的家庭色彩，而它们首先似乎都是为了使该诗维持在舒适的情感范围内。屋子、外婆、孩子、火炉、历书、眼泪 。它们暗示一出青春和老年的小戏剧，甚至可能是一出指导和纠正的小戏剧。几乎是一幅维多利亚时代风俗画。不管怎样，就背景和情感而言，都是一种礼貌得体的家庭内部。这些行尾词在一定程度上确实不断令人想起某个普通家庭情景，我们自然会预期这情景中会出现父亲、母亲、孩子和奶奶或外婆。但是，逐渐地，外婆、孩子和屋子的重复引起我们警惕，注意到这屋子里父亲和母亲明显的不在场：
九月的雨落在屋子上。
在渐弱的光中，老外婆
与孩子坐在厨房里
那个“神奇小火炉”边，
读历书里的笑话，
用说说笑笑来隐藏她的眼泪。
她觉得她那秋分的眼泪
和敲打屋顶的雨
都是年鉴所预言的
但只有一个外婆才懂。
铁壶在火炉上歌唱。
她切了点面包，对孩子说，
是喝茶的时候了；但孩子
正望着茶壶小小的硬泪珠
在黑色热火炉上疯了似的舞蹈，
就像雨在屋子上也一定是这样舞蹈。
老外婆把带细绳的
聪明历书收拾好，
挂起来。鸟似的，那历书
半打开着盘旋在孩子头顶上，
盘旋在老外婆头顶上，
她的茶杯充满暗褐色的眼泪。
她微微发颤，说她觉得这屋子
很冷，于是往火炉里添柴。
理当如此，神奇火炉说。
我知道我所知道的，历书说。
孩子用彩色铅笔画一座呆板的屋子
和一条蜿蜒的小路。接着孩子
加进一个有纽扣的男人，纽扣一颗颗像眼泪，
然后自豪地拿给外婆看。
但是悄悄地，当外婆
在火炉前忙乎的时候
一个个小月亮像眼泪
从历书书页间掉下来，
落进了孩子小心地
加在屋子前的花圃里。
该种植眼泪了，历书说。
外婆对着那神奇的火炉歌唱
孩子画另一座神秘莫测的屋子。
如同任何成功的六节诗，这首诗具有某种技艺高超的特质，但吸引我们注意力的，并不是其技艺高超。它产生的即时效果在情感上直接得如童话。如同狄伦·托马斯的维拉内拉诗《不要温和地走进那个良夜》使人觉得是一种戏剧性呼喊而不是一首有固定套路的形式诗一样，毕晓普这首六节诗的叙述性和戏剧性兴味立即把我们的注意力从其作为技术表演的大师级卓越性移开。这首诗绕着一些未说出的悲伤兜圈，而就在它绕着它们兜圈的时候，它迷住它们，使它们服从创作意志。外婆屋子里那短路的痛苦，一种被历书赋予致命的必然性的痛苦，暂时被关闭在孩子所画的神秘莫测的屋子里。就这个结论呼应古老故事例如恶灵被禁锢在盒子里或树里或石头里而言，它代表了战胜负面的环境。但从另一个角度看，它无非是使该情景回归其原形态，在那原形态中困境仍在继续着，解决办法只能在想象中获得。
事实上，《六节诗》以其神秘莫测的屋子发挥了纪念碑在毕晓普一首较早的、其标题同样浅白的诗《纪念碑》那种反身性的但最终有益健康的功能。这个纪念碑是用木头做的，用一个个盒子叠起来的；如同那首六节诗，它既是谜一样的，又是完全令人满足的。除了它展示的以外，它没有承诺还有任何什么东西，然而它似乎在监视着某种它所代表的东西。再一次，该纪念碑之所以存在，正是为了表达或掩蔽一种退隐的在场，一个神秘莫测的目的或一个缺席的元素。事实上，该诗最后几行宣称该纪念碑是要纪念某种未言明的东西，这东西体现并维持某种它觉得不需要言明的意义：
它是一件木头
人工制品。木头要比
海或云或沙更能自我凝聚，
远胜于真实的海或云或沙。
它选择那种方式生长又不移动。
纪念碑是一个物件，然而它那些随便
钉起来，看上去什么也不像的装饰
泄露了它有生命、有愿望；
想成为纪念碑，想珍惜什么。
最粗糙的涡卷形装饰说“纪念”，
光则每天一次绕着它照耀
如同一头潜行觅食的动物，
要么雨水落在它上面，要么风吹入它。
它也许是坚实的，也许是空心的。
那位艺术家王子的骨头也许就在里面
或在甚至更干燥的远方土地上。
但它可以简陋却恰当地庇护
它里面的东西（毕竟那东西
原本就不可能是要被看见的）。
它是一幅画、一件雕刻品
或一首诗、一个纪念碑的开始，
并且全是木制的。细看它吧。
这个用于纪念某种“原本就不可能是要被看见的”东西的纪念碑，受到如同“潜行觅食的动物”般绕着它照耀的光的威胁。然而它尽管有在这类环境中引起的提防，却依然“想珍惜什么”。而如果我们仔细看它，如同我们被要求的那样，那么我们就会发现，作为一件有生命和可以“庇护它里面的东西”的物品，它就像那个首先想象它有生命的诗人的一首诗。因为伊丽莎白·毕晓普的诗歌令人快意之处，乃是它最终也克服了对它的处理手法的提防。它也许是一种善于观察的诗歌，但它最终并不“留神”——就这个词在口语上的意义而言，尽管作为她的诗歌风格的一个条件，我们一直都能感到那种谨慎的倾向。有保留是她天然的思想习惯，但即便如此，她的诗歌仍继续能够走出去，迎接面前的事物，向路易斯·麦克尼斯所称的“沉醉于多样性状态的事物”致意。它通过它从旁协助的彻底性来证明自己是诗歌。在它最热情的时候，它要完全放弃自身，奉献给它所发现的东西，如同她的《两千多幅插图和一部用语索引大全》一诗结尾时所问的：“为什么我们不能……一再把我们的婴儿视线移向别处看看？”
这是说，毕晓普那著名的观察天赋并非只是一种简单的观看习惯，而是代表着某种自我征服，克服的显然是性情上的谨小慎微。她天生更倾向于爱挑剔而不是狂热的溢美。如果说她对现象抱有足够好感，她依然能够不兴高采烈。她的超脱是长期性的，然而她在看待事物时结合了如此强大的专注和精确，以致那超脱几乎蒸发了。毕晓普所做的，乃是按照事物原原本本的样子来审视和查探它们，然后才认可它们。她并不是立即吹捧它们或非吹捧它们不可，因为她更多是一位有同情心的裁判而不是天生的啦啦队长，但她同样也不拒绝给予它们应得的赞美。换句话说，她的现实感更多是尘凡的而不是天使的。例如她的早期诗《首语重复法》是一首晨歌，诗中毕晓普确实设想了一种天使式的生物，他代表我们身上那可跟早晨和白天明亮的承诺匹比的部分；然而她不得不承认，这生物也是一种其诸多可能性实际上和一而再地难以被我们实现的生物。因此他
遭受我们的使用和滥用之苦，
穿过一具具漂流的身体下沉，
穿过一个个漂流的阶级下沉，
沉向黄昏，沉向公园里的乞丐，
那乞丐疲倦不堪，无灯无书，
准备做惊人的研究：
每日都在无穷尽
无穷尽赞许中的
火烈盛事。
但是，在乞丐对事物原原本本样子的赞许中，毕竟有某种神奇的东西。对他来说，每日的火烈盛事，无论是破晓或日落，必须是它自己的奖赏，因为对他来说此中再也没有别的东西。而正是在这种超越自身的贫乏的相同行为中，也就是说，不是溺爱它，而是继续享受那免费提供的庆祝——正是在这样的精神行为和获得中，毕晓普的诗歌纠正了从一开始就把她放到对她不利的天平上的偏差。
这并不完全是从愉悦走向智慧，虽然愉悦和智慧都在她的诗中占重要位置；就她而言，这富有特色的变换用这样的方式描述也许更准确，也即从自足走向承认对立面的神秘，而写作则扮演了介乎两者之间所有甜苦参半的推迟的角色。《鱼》是这方面的明显例子，整首诗催眠似的悬于第一行和最后一行之间所描述的两种确切的行动之间：“我逮到一条巨大的鱼”“于是放走那条鱼”。在两者之间，这首诗提供了一种慢镜头重放，激动紧接着激动，再现那条鱼被认出的过程，也即认出它是霍普金斯所称的“上帝的荣耀”的通报者，是那活在事物深处的最亲爱的新鲜性的通报者，所有最终被这首诗自己称为“彩虹、彩虹、彩虹”的东西。少有地，毕晓普似乎不止于赞许，然而事实上放鱼这个动作就是赞许所能显露的最深刻形式，并且如同考狄利娅 ，其方式比最精彩的语言还要有说服力。那条鱼被认出是一个心灵相通者，一个与受伤后仍能行走者相对的游泳者，一个接纳事物但宁可不泄露自己意图者：
我凝视它的眼睛，
它们比我的眼睛大得多
但浅些，并且发黄，
虹膜被一层黯淡的锡箔
包着并作为底色，
可透过有刮痕的
旧鱼胶的晶状体看到。
它们稍移了一下，但不
回望我的凝视。
——更像一个物体
朝着光的方向倾斜。
我欣赏它阴沉的脸，
它下颌的结构，
然后我看见
从它的下唇——
——如果你可以把它叫作唇——
阴冷、潮湿、武器似的，
悬挂着五条旧钓线，
或四条旧钓线和一条依然
连着旋转轴承的接钓绳，
连同它们五个大钩
牢牢生长在它的嘴里。
我们可以想象这条鱼和这位写它的诗人认出那个因纽特老妇人的回答所包含的真理。当那老妇被问到为什么她的部族所唱的歌都如此短时，她只是回答说：“因为我们知道太多了。”
同样地，毕晓普为诗中的沉着付出的代价是不应被低估的。那彩虹效应如果没有一定的精神支出是无法获得的。没有一个作家比她更积极地详尽记录世界种种神奇的事物，也没有一个作家比她更凭良心作出这样的承认，承认存在着种种危险的负面状况，这些状况必须同样和同时被视为生命的事实。因此，我想用数分钟时间集中讨论一首诗，它披露了毕晓普心灵的这类典型的动向，不管是在艺术中或在生活中。这首诗还含有某种喜剧成分和自画像的暗示。这是她那首关于鹬的诗：
它把一路的咆哮视为理所当然，
也清楚世界时不时会震动。
它奔跑，它奔向南方，爱挑剔、笨拙，
处于受控的恐慌状态，仿佛布莱克的学生。
沙滩脂肪般发出咝咝响。它左边，一片
干扰的水来了又去
涂亮它黑暗而易折的双脚。
它奔跑，它奔跑着直接穿过水，细看它的脚趾。
——细看的，其实是脚趾之间沙子的空间，
那里（没有细节是太小的）大西洋迅速地
往后流往下流。它一边奔跑
一边盯着那些拖拖拉拉的沙粒。
世界是一片迷雾。然后世界
是微细、辽阔和清晰的。浪潮
高了或低了。它也说不出是高是低。
它的喙集中注意力；它聚精会神，
寻找着什么，寻找，寻找。
可怜的鸟儿，它着魔了！
数百万粒沙，黑、白、褐、灰，
混杂着一粒粒石英、粉晶、紫晶。
“它把一路的咆哮视为理所当然”，我们被直截了当地告知；而如果我们认为那咆哮是公共世界的喧嚣和大海的喧嚣，那么我们也可以这样来形容伊丽莎白·毕晓普。她没有选择史诗式的全景，选择大规模的历史处理方式，选择对文化和危机采取统览式观点，这些都是20世纪其他重要诗人的典型做法。她当然深知世界时不时就会震动，不仅随着浪潮的轰隆声震动，而且随着战争或地震，或父母死亡这种残酷事实，或挚友不适时和引起内疚的自杀的轰隆声而震动。在这类环境下，恐慌是一种够自然的反应，一种想完全逃离现场的反射性冲动。然而既然我们不能逃避我们的时代或我们的命运，这样的恐慌就必须加以控制，而控制就是设限，划出一个明确的空间以便我们可以在其中活动。就那只鹬而言，这个空间是在浪潮与陆地之间变换的沙子的空间：在这里，那只鹬自然就变成了布莱克的学生，因为威廉·布莱克曾在《天真的预言》中敦促我们：
一粒沙里见世界，
一朵花里见天堂，
把无穷攥在掌心，
刹那间握住永恒。
布莱克的诗是预见性和先知式的，但是哪怕像鹬这样热情的学生也不可能拥有布莱克诗中那巨大的诗人的信心。这只可怜的鸟儿“爱挑剔”，这个词的声音和质地暗示神经质、整洁、任性；一个爱挑剔的生命绝不会控制环境，所以那只鹬不是站稳阵脚而是奔跑：
它奔跑，它奔向南方，爱挑剔、笨拙。
然而，诗人却本能地被这只鸟吸引，并且不能因为它的焦急而指责它。她以某种超脱和忧虑的态度对待它那迫不及待地忙于寻找的方式，这方式与她自己在1976年一次讲话中表达的对自己的态度并没有什么不同。“是的，”当时她说，“我这辈子的生活和行为都像那只鹬——不断沿着不同国家的边缘奔跑，‘寻找着什么’。”但并非只是毕晓普的迁移冲动使她与鹬联系起来，尚有她以警戒、犹豫却又绝对着迷地对待细节的方式，以及她面对世界时一贯的谨小慎微。例如“细看它的脚趾”一句就恰如其分又滑稽地既适用于鹬又适用于这位诗人。显然，它既呼应“留心你的脚步”（保持谨慎）这个习语，又对“继续活动你的脚趾”（保持警惕）这个习语的意思加以引申，而这种既警惕又谨慎，既受威胁又随时准备应付的双重含义，与伊丽莎白·毕晓普一贯的态度和与那只鹬的微小困境是一致的。
我说“微小”困境。但这首诗的一部分目的，却是要模糊辽阔与微小之间的差别。毕竟，这个布莱克的学生将在一粒沙里看到一个世界。因此这首诗务必要使大词例如“大西洋”和“世界”以至“辽阔”这个词本身，与小词例如“脚趾”和“喙”和“沙子”相配、相称和相等。没有任何细节是太小的，如同第十行诗中括号内的句子所坚称的。“世界是一团迷雾。然后世界/是微细、辽阔和清晰的。”事实上我们甚至可以说，这首诗讲的是着魔似的注意细节可达至具有预见力的理解，以及全神贯注可放大而不是缩窄我们的眼界。这首诗最后两行确实改变了微小和单一的东西，把它投射到宇宙屏幕上。这两行诗把随时有可能被忽略和漠视的东西变得生辉和神奇。再次，大与小互相接触，小使大受到质疑：
寻找着什么，寻找，寻找。
可怜的鸟儿，它着魔了！
数百万粒沙，黑、白、褐、灰，
混杂着一粒粒石英、粉晶、紫晶。
“数百万粒沙”：我们看到黑白褐灰相间相杂的沙。一立方码的沙最初是一种坚硬的质地然后是闪耀的神奇。而所有这一切都是在没有绷紧语言肌肉的情况下做到的。这首诗没有提高声音或过度伸展词汇。其用语都是寻常和直白的，人人都懂。然而诗人对词语的处理就如同她对细节的处理：她使它们把我们引向迄今意想不到的空间。石英、粉晶、紫晶：三样东西现在都闪闪发亮，“微细、辽阔和清晰”，仿佛它们刚从但丁《天堂篇》中那洋溢着光的天堂里逃出来。这布莱克的学生找到的不只是一个世界，而是整个由沙粒构成的天堂体系。
《鹬》是一首有着广大的谨慎和谨慎的广大的诗，而如果我表面上使人觉得是在大肆吹嘘它的价值，那么我只能说，表面是骗人的。它是一项完美的成就，既重新唤醒它自己，也重新唤醒读者意识到世界那神秘的殊异性。它还使我们通过紧跟其鼻子——或其喙——穿过那见惯的细节上的疯狂铺垫和就事论事，而来到那殊异性的门槛前。这同样适用于形容毕晓普众多为人知晓的成就，尤其是她那首伟大的沉思性的离题话 诗《在鱼房》。但由于我已在《舌头的管辖》一书的同名文章中花颇大篇幅讨论过这首诗，因此我想在这里简略谈谈她两首晚期长诗《驼鹿》和《克鲁索在英格兰》。两首诗都是记忆之诗，都使我们看到神奇的事物，但都只是把神奇事物当作想象力的成就来处理。当驼鹿走出树林，当克鲁索 想起他的折刀一度拥有的气息，世界确实在一片改变的光中闪闪发亮；然而这两首诗，用奥登的话说，都觉得有这凡人世界就足够了。它们特有的力量来自毕晓普一贯的才能，也即善于把真实事物提升为一种新的语言力量。它们的成就在于那力量的过剩，在于那力量可以做到不止足够。这里是克鲁索想起水龙卷 ：
那时我有水龙卷。啊，
一次有半打，远远地，
它们来来去去，前进后退，
头在云雾中，脚在一片片摩擦着的
移动的白色中。
玻璃烟囱，灵活、稀薄、
祭司似的玻璃生物……我望着
水在它们身上螺旋式升起如烟雾。
美丽，是的，但也很孤单。
而这里是那只几乎算是美丽的驼鹿在夜里出现，当时巴士上的乘客们正彼此亲切地交谈着，他们正离开新斯科舍，向南作一次长途旅行，一次沿着预定巴士路线行驶的旅行，同时也是一次追忆诗人在那个还不会思考的童年世界中走过的道路的旅行：
他们就这样谈呀谈，
坐在旧羽毛褥垫上，
平静地、不断地谈着，
过道里灯光黯淡，
厨房里那条狗
缩在她的围巾下。
现在，甚至可以
沉沉入睡
如同在所有那些夜里。
——突然间巴士司机
猛地把车停住了，
把灯光熄掉。
一头驼鹿从那
难以穿透的密林里出来，
不像站在那里，而更像赫然耸现
在道路中央。
它走近；它嗅着
巴士发动机的热罩。
屹立，无角，
高如一座教堂，
舒适如一座房子
（或安稳如房子）。
一个男人的声音叫我们放心：
“绝对没有危险……”
几个乘客
低声惊叹，
稚气地，轻柔地，
“显然是大动物。”
“它真不好看。”
“瞧！是母的！”
为了消磨时间，
她细看那巴士，
雄伟，非尘世。
为什么，为什么我们会激起
（我们全都激起）这阵甜蜜的
欢乐感？
“好奇的家伙，”
我们不动声色的司机说，
用的是卷舌音。
“你也该注意一下安全。”
然后他换挡。
回头伸长脖子向后望，
可以多看一会儿
那只驼鹿
在月亮照耀的碎石路面上；
然后可隐约闻到
驼鹿的气味，还有汽油
刺鼻的气味。
美国诗人查尔斯·西米克在谈到艺术家约瑟夫·康奈尔——碰巧也是一位伊丽莎白·毕晓普挚爱的艺术家——时所说的一席话，值得在这个场合引用。“实际上存在着三种意象，”西米克写道，
首先，是艺术中和文学中那些以现实主义者的方式睁开眼睛所见的意象。然后是闭上眼睛所见的意象。浪漫主义诗人、超现实主义者、表现主义者和每一个白日梦者都知道它们。然而康奈尔在其箱子里所提供的意象 ，属于第三类。它们同时交织着梦和现实，还有另一种无以名之的东西。它们以两种相反的方向吸引观者。一是观看并赞叹……二是创造关于观者眼中所见的东西的故事……每一种方式本身都不充足。只有两者结合起来才创造出了这个第三意象。
西米克这篇简短的沉思文章，题为《我们小时候知道的目光》，这目光似乎同样适合于毕晓普的意象，因为她的意象既使我们感到不可思议的直接，又使我们依稀地觉得熟悉。它们的吸引力交织着“某种无以名之的东西”，仿佛在文字出现以前的远古时代的安全感中所认识的事物又在后现代的动荡不安中重现。她的意象召唤意识去回忆。显然，毕晓普的成功之道是在现象面前完全接纳，并对现象引起的正面或负面的反应作出恰如其分的描述——显然，是这一既坚定又满溢的诚实目光，使她的作品在过去二十年间吸引了这么多读者。作为一位女诗人，她对自己不利的性别地位淡然处之的能力，只有她通过自己的成就获取自己应得权利的能力可以匹比，因此她很自然也很合理地获得了女性主义批评家们的推崇。她的平静绝非寂静主义，诸如写于20世纪40年代初期的《雄鸡》这样的诗正是对黩武和家长制的世界的种种苛求作出的极具洞见和极富创造性的反应。然而她永远抵制一种压力，这种压力要求她在政治上把自己与行动主义的女权政治运动联系起来。她无论是在性情上还是在选择上都是一位独行者，因此无法响应哪怕是最迫切地希望她声援的要求。
在晚近美国诗歌范围里，毕晓普占据着一个类似于大西洋彼岸的菲利普·拉金长期占据的地位。在一个口若悬河的时代，她似乎要证明少就是多。她通过自己的分寸感和对传统的意识，使一种完全个人和当代的风格看上去就像是过去正典诗歌的延续。她创造了一种诗歌，这种诗歌使我们想大声赞叹其专业彻底性、其技术完美和形式完美，然而她同时又使我们禁不住要把技术问题和形式问题视为某种分神的东西，因为她的诗歌是如此坦率地关于某事某物，自顾自地观察世界和发现意义。
所有这些，都直接地显露于下面这首我要引述和评论并用来作结的诗。这是一首维拉内拉诗，叫作《一种本领》。自它十六年前收录于毕晓普最后一部诗集以来，它就成了她最令人赞赏的典范作品之一。她这本最后的诗集《地理学III》出版于1976年，收录了很多首具有总结和祝福色彩的非凡诗作——包括《驼鹿》和那另一首捉迷藏、数到一百 的戏剧性独白诗《克鲁索在英格兰》。这些诗源自一个虽非怨愤却仍未平息的心灵，如同那只鹬依然在“寻找着什么，寻找，寻找”。它们写于毕晓普的生命后期，而她曾长期思考这生命的惩罚和赐福。它们代表着这样一种记忆和一种意识的努力，这记忆观察自身的种种内容，这意识勇敢面对自身并估量自身的力量和弱点。而这种反身性张力，她的才智的这种想站在一定的角度面对自身困境的强制力，在维拉内拉诗体中找到了其自然的形式。维拉内拉诗体以其重复、修订和细微差别，以其变换、精妙和对已经被精妙地筛选过的东西进行的筛选，而成为毕晓普的习惯性方法的绝佳表达模式，这习惯性方法就是以不断更新的小进攻和小出击来处理某个题材。但每一次小进攻都没有充分表达出引发这首诗的那种或多种巨大悲伤。任何熟悉毕晓普生平的人都会知道，这首诗整体上对描写失去的那种专注可能就来自诗人生平中众多具体的境遇，但是这首诗完全可以被独立地阅读而不必对毕晓普生平的事实有任何特别了解：
失去的本领并不难掌握；
许多事物似乎都充满被失去的意图，
失去对于它们并不是灾祸。
每天失去一些东西。接受失去门钥
和糟蹋掉一个小时带来的波动。
失去的本领并不难掌握。
然后练习失去得更多、更快：
地点，还有名字，还有你曾打算去旅行的
地方。这些都不会带来灾祸。
我失去我母亲的手表。瞧啊！我三座心爱房子的
最后一座或倒数第二座都没了。
失去的本领并不难掌握。
我失去两座城市，可爱的城市。还有更广阔的，
一些我拥有的王国、两条河、一块大陆。
我想念它们，但这不是什么灾祸。
——甚至失去你（那开玩笑的口吻，我所
喜欢的姿态）我都不应该说谎。显然
失去的本领并不太难掌握
尽管看来有点像（写下来呀！）像灾祸。
在这首诗中，毕晓普那种既可写得直白又可写得节制的能力，在绝境中自己显露了出来。这是一首奇妙的抒情作品；很难把这首诗作为一件制品的现实，与其作为个人呼声的效果分开。一方面，它当然完全是形式的，专注于技术程序，从解决押韵的挑战、从遵守（和不遵守）具有高度约束力的维拉内拉诗体的规则中获得乐趣。同时，它显然是一个受委屈的生物的抽泣；或更确切些，它是被噎住的抽泣，是某个人的很懂事的行为，这个人如果不是因为艺术和伦理那不带感情的要求，要求以坚定的品格示人，就有可能沉溺于自怜。事实上，对自怜的诱惑的克服是这首诗努力达到的效果：机智对抗伤害，并维持了一种堪称是智慧的平衡。这首作品本身可称为冷面的反讽或古怪的坚忍，但又不完全是任何其中一种。用毕晓普另一行著名的诗来说，它“就像我们想象的知识的样子”。它通过对诗歌形式的信任和对自我的克制，而与伊丽莎白·毕晓普非常欣赏的那位17世纪英国诗人和神父乔治·赫伯特的作品建立某种可辨识的关系。如同赫伯特，毕晓普在作诗的程序与精神的困境之间找到一种对应并强化这种对应。她把押韵与自我控制当作是一回事。“掌握”（master）和“灾祸”（disaster）首次在第一节诗中出现时，它们是配搭得极为老练、优雅、谦逊的。它不是灾祸。说话者端庄、礼貌，解除你被迫去同情的重负，使你不必难堪地觉得需要说点什么。然而，这个配搭最后一次出现时，那发生过的事情的令人震惊和满含创伤的现实几乎溢出容纳它的形式。它是灾祸。是具有毁灭性和难以描述的灾祸。然而这首诗在这关键时刻做到的，恰恰是挺过毁灭。动词“掌握”（master）放置在与其孪生名词“灾祸”（disaster）对立的天平盘上，维持了平衡。而这平衡之所以能够维持，其秘密就在括号内“（写下来呀！）”。如同毕晓普诗中常见的，括号（如果你的耳朵够敏感）正是听见事实真相的地方。而《一种本领》中的括号告诉我们的，是我们一直就笼统地知道，但现在我们以一种带剧痛的亲密性知道的东西，也即写作行为是一种生存行为：
我失去两座城市，可爱的城市。还有更广阔的，
一些我拥有的王国、两条河、一块大陆。
我想念它们，但这不是什么灾祸。
——甚至失去你（那开玩笑的口吻，我所
喜欢的姿态）我都不应该说谎。显然
失去的本领并不太难掌握
尽管看来有点像（写下来呀！）像灾祸。
这句关键时刻的命令——“写下来呀！”——中所含的双关语 是非常诚恳的。诗歌的纠正被诗歌的一个忠实信徒召唤，要求这首诗去把天平摆正。各种各样的失去已使心灵的天平大幅度地倾斜，所以迫切需要通过重新分配心灵的重负来取得平均——而实现那种重新分配则有赖于写作这一行为。句子中那种脱口而出的语气显然是一种伴随脱口而出后所面临的一切风险的语气。因此，在“写”一词的双关语中，以及在短暂弥漫于最后押韵词 的和谐中，我们体验到刻意发出的声音的那种决断力，正如毕晓普早期故事《村子里》中作为讲述者的孩子所体验到的。在那个故事中，尖叫声被吸纳入铁砧的音调，而在现在这首诗中，“灾祸”因其与“掌握”在情感和语音上的匹配而被吸纳消化。毕晓普的“一种本领”毕竟没有令她失望。尽管她对夸大这本领的特权和可能性保持警惕，但她确实持续地做到了推动诗歌越过它一直以来帮助我们享受生活的那个点，去到它也能够帮助我们忍耐生活的那个甚至更深刻地校准的点。
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