丝塔姆芭诗3首

意大利星期一诗社 2024-01-10

迦丝芭拉.丝塔姆芭(Gaspara Stampa，1523-1554 年），生于帕多瓦，后迁居威尼斯。在威尼斯创办了一个文学沙龙，接纳了许多当地著名文人。1549年爱上了拉蒂诺.德.戈拉多伯爵，两年后被伯爵抛弃。她的主要作品是《韵文集》，有抒情诗三百诗，模仿彼特拉克的风格与体裁写成，内容主要描写她的这段恋情。有的评论家认为她的诗作可以与希腊女诗人萨福相比，她的诗很流畅。

Gaspara Stampa was a 16th-century poet, musician, and singer born in Padua, Italy. Following her father’s death in the 1530s, she and her mother moved to Venice. There, her family home became an epicenter of Venetian cultural society. She was highly admired for her lyrical verses, which often elicited comparisons to Sappho. Despite her premature death at the age of 31, Stampa produced more than 300 poems, most of which were published posthumously. To date, she is considered one of the greatest female poets of the Renaissance.

十四行诗

该诗作者迦丝芭拉·丝塔姆芭被认为是意大利文艺复兴时期最伟大的女诗人。有的评论家认为她是文艺复兴时期第一个女诗人，某些作品可与古希腊诗人萨福媲美。她是写十四行诗的能手，其《十四行诗与情诗》在西方享有盛誉。

她的这首十四行诗显得极为质朴明净，流畅典雅，采用的是4-4-3-3结构的彼特拉克诗体。诗歌的题材和风格也同样受到彼特拉克的影响。如同彼特拉克在诗中主要描写与他邂逅的名叫劳拉的女子，丝塔姆芭的诗中则主要描写与她在文艺沙龙相逢的柯拉蒂诺伯爵。她死后不久出版的《韵文集》(1554)，共收入抒情诗311首，绝大多数是与柯拉蒂诺伯爵有关的十四行诗，像彼特拉克抒写对劳拉的爱慕一样，丝塔姆芭一首接一首地抒写着对柯拉蒂诺伯爵的没有回报的爱情。

这首十四行诗全篇的构思是建立在对照基础之上的，以天使的“荣华与福泽”与女诗人自己的拥有进行对照。作为开头的第一诗节，女诗人在渲染圣洁的天使能和“高贵的天主”待在一起，拥有无尽的“荣华与福泽”，但是，在这般渲染之后，她却强调自己对此“一点也不嫉妒”。为什么毫不嫉妒?第二诗节对此做了表述。原来，她拥有与天使一样的荣光，而且“欢乐花样繁多，数不胜数”，几乎令天使为之嫉妒。虽然天使能够经常和“高贵的天主”相处，可她的眼前却有一个男子的一双“明净而仁慈”的眼睛，给她带来无数的欢乐和无数的创作灵感。可见，这位男子的形象完全被神化了。他发挥着神一般的作用，如同天使能够从天主的脸上“吸取众多养分”，他那无比的美也能给女诗人带来滋养，使她从中“获得补偿”。

但是在最后一个诗节，女诗人却把我们的注意力拉回到现实世界，以现实主义的笔调突出说明了天堂与现世的区别：天使的欢愉“永恒不变”，而人间的荣光却会消失得“十分迅速”。因此，这首十四行诗在此又突出表达了文艺复兴时期一个受到关注的诗歌主题：及时行乐。因为我们都是凡人，我们的时光极为有限，所以，趁我们尚未“沉沦为泥”的时候，应该尽情享受人生的欢乐。也许只有这样，我们才能够真正与天堂抗衡，与天使享有同样的“荣华与福泽”。( 吴笛 )

Deeply repentant of my sinful ways

BY GASPARA STAMPA

TRANSLATED BY LORNA DE LUCCHI

Deeply repentant of my sinful ways

And of my trivial, manifold desires,

Of squandering, alas, these few brief days

Of fugitive life in tending love's vain fires,

To Thee, Lord, Who dost move hard hearts again,

And render warmth unto the frozen snow,

And lighten every bitter load of pain

For those who with Thy sacred ardours glow,

To Thee I turn, O stretch forth Thy right hand

And from this whirlpool rescue me, for I

Without Thine aid could never reach the land;

O willingly for us didst suffer loss,

And to redeem mankind hung on the Cross,

O gentle Saviour, leave me not to die.

Ladies, who of my lord would fain be told

BY GASPARA STAMPA

TRANSLATED BY LORNA DE LUCCHI

Ladies, who of my lord would fain be told,

Picture a gentle knight, full sweet to see,

Though young in years, in wisdom passing old,

Model of glory and of valiancy;

Fair-haired, bright colour glowing in his face,

Tall and well-set, broad-shouldered, finally,

In all his parts a paragon of grace

Except in loving wantonly, ah me!

Who'd know myself, picture a woman wrought

In passion and in presence after pain's

And death's own bitter images, a port

Of safety where untroubled rest remains;

One who with neither tears, nor sighs, nor zest

Wakes pity in her cruel lover's breast.

语态诗的

出现

“语态诗”又可叫“语感诗”、“语流诗”，作为一个理论概念，它大概出现于上个世纪九十年代以后，是一些诗人（如于坚、韩东、伊沙等）和他们的理论家（如陈仲义、程光炜、陈旭光等）对他们的纯口语化创作所给出的一个称呼。但作为一种诗歌现象，更具体地说作为现代诗的一种音韵节奏现象，它的出现应当可以追溯到更早的时候，例如可以追溯到三十年代戴望舒及其追随者们的创作。

那么什么是“语态诗”或“语感诗”呢？关于此，实际上还没有或者也很难有一个准确清晰的概念。关于它的“定义”，我们可以这样来描述，所谓“语态诗”，就是基本没有了诗歌（包括现代诗歌）通常具有的音韵节奏要素，例如没有鲜明的节奏感、也基本不押韵，也不大讲究其他的音韵节奏形式，如句式、诗节的整齐有序、对称、回环等，只保留着一种说话（情感说话或叙说）般的自然流动的语气或语态的诗。

前面我们说到这种语态诗大致可追溯到上个世纪三十年代的戴望舒及其追随者（其实外国也有这种现象），我们不妨就从对他们的此类诗的感受入手，例如下面戴望舒的《单恋者》：

我觉得我是在单恋着，

但是我不知道是恋着谁：

是一个在迷茫的烟水中的国土吗，

是一枝在静默中零落的花吗，

是一位我记不起的陌路丽人吗？

我不知道。

我知道的是我的胸膨胀着，

而我的心悸动着，象在初恋中。

在烦倦的时候，

我常是暗黑的街头的踯躅者，

我走遍了嚣嚷的酒场，

我不想回去，好象在寻找什么。

飘来一丝媚眼或是塞满一耳腻语，

那是常有的事。

但是我会低声说：

“不是你！”然后踉跄地又走向他处。

人们称我为“夜行人”，

尽便吧，这在我是一样的；

真的，我是一个寂寞的夜行人，

而且又是一个可怜的单恋者。

我们看，这首诗没有传统意义或一般意义上的节奏感，也就是说，对这样的诗，我们是没法以两个音节或三个音节一组的方式来给它划分节拍的，而且各句之间的顿（即节拍）也完全没有任何规律（现代诗歌中讲究音韵节奏的诗通常都能做这样的划分，也有着大致的规律），另外，它也不押韵。而押韵，在现代诗歌中，尽管往往是很不规则、变化无常的押韵，但它对于保持现代诗歌音韵节奏的和谐优美，仍起着非常重要的作用。而语态诗，就连这一最重要的形式外衣也丢掉了。此外，它也不注重其他的音韵节奏因素的使用，如回环、对称、节与节之间的匀称等。就传统的或一般的音韵节奏要素而言，它似乎什么也没有剩下，它只有一套与音韵节奏多少有些联系的、庶几可替代音韵节奏的语态、语流和语感（或许我们可以附会地把它叫做“语态节奏”，借以和真正散文的语言区别开来）。这种语态或“语态节奏”，实际也就是诗人随情感的运行而说话的语气、语态及其自然流动或蠕动。这种随情感的运行而自然流动的语态和语气，与前面我们所分析过的现代诗的音韵节奏相比，更没有办法分析，在我们现有的分析工具、话语中，几乎没有任何现成的技巧的、理论的、形式的范畴供我们驱使来对它进行言说。要真正分析它，似乎唯一的方法就是在朗读中对它的语气、语态及其自然流动、即对它的“语态节奏”进行一次还原（当然，具音韵节奏的现代诗在很大的程度上也是如此，只不过不像语态诗这样彻底罢了）。譬如我们在读戴望舒这首诗时，我们可以这样对它进行处理，即以一种低语的，内心絮语式的、蠕动式的方式来读，读的时候也不是真的完全像说话，它还是需要适当的停顿、有轻重、高低、强弱的变化等，只不过这一切都远不如有鲜明音韵节奏的现代诗歌强烈、鲜明，譬如我们就可以这样读：

我觉得（～～～）我是在（～～～）单恋着（～～～）

但（～）我不知道（～～～～）是恋着睡（～～～～）

是一个（～～～）在迷茫的（～～～）烟水中的（～～～～）国土吗（～～～）

是一枝（～～～）在静默中（～～～～）零落的（～～～）花吗（～～～）

以上的字符分隔表示稍作停顿，括号内的曲线表示不是以高低强弱明显的方式来读，而是以一种幽微的低低的蠕动的方式来读。当然，以符号来标示读的方式，简直就是隔十层靴子搔痒。我们也是没有办法，勉强地以这样的方式庶几地说明一下，语态式的或语态节奏式的诗是怎么一回事。

那么，语态式的诗还是诗吗？如果是，它们的发生又有什么必然性和合理性呢？要回答这个问题，我们又必须回到现代诗音韵节奏的“理想”这个基本问题上来。

在上面我们就说到，现代诗音韵节奏的理想不再是古典诗那样为了追求形式的优美，而是为了给每一个个别的情感一种精确的“赋形”。可以说，现代诗歌的这种“理想”，就为语态诗的出现创造了条件。为什么这样说呢？因为在我们的情感、情绪和感受的世界里，其情形是千差万别的，其中有一些情感有着较为鲜明的波状形态，这种类型的情感通常适合于运用具有鲜明音韵节奏的形式来表现，而还有一些情感情绪，其本身的情形则很可能并没有如此鲜明的波状状态，对这样一些情绪，如果我们同样运用音韵节奏性很强的形式来加以表现的话，则很可能就如同古典诗歌将一切情感都纳入同一种模式中一样，成为一种削足适履的形式。因此，为了给我们的情感世界更精确的赋形，有的，我们就采用了具有鲜明音韵节奏感的形式，而另一些，则可能就采用了语态式的方式。这种情形在不同诗人的实践中可能各有偏重，但总的说来，在现代诗歌中，很可能没有一个诗人不会以一个方面为主，而多多少少地也涉足于另一方面。如艾青，早期的一些诗，大约受马雅可夫斯基等的影响，写的一些重要作品类似于“楼梯诗”，有很强的节奏感，如《透明的夜》、《巴黎》、《马赛》等，还有一些诗虽不似楼梯体，但节奏旋律感也很强。如《煤的对话》、《太阳》、《雪落在中国的土地上》、《大堰河——我的保姆》等。后来又推崇诗的散文化，推崇所谓健康的口语，此时（主要是抗战时期及以后）他相当一部分诗中，音韵节奏和语态的界限已经很模糊，又类似于今天所谓的“语态诗”。如他的名作《乞丐》：

在北方

乞丐徘徊在黄河的两岸

徘徊在铁道的两旁

在北方

乞丐用最使人厌烦的声音

呐喊在痛苦

说他们来自灾区

来自战地

饥饿的可怕的

它使年老的失去仁慈

年幼的学会憎恨

在北方

乞丐用固执的眼

凝视着你

看你在吃任何食物

和你用指甲剔牙齿的样子

在北方

乞丐伸着永不缩回的手

乌黑的手

要求施舍一个铜子

向任何人

甚至那掏不出一个铜子的士兵

这首诗，其音韵节奏的最重要的因素就只剩下每节（其中一节除外）开头的“在北方”所引起的一种回环感，以及第一节和最后一节中所运用的两个重复（分别是“徘徊在黄河的两岸/徘徊在铁道的两旁”和“乞丐伸着永不缩回的手/乌黑的手”。关于重复等在音韵节奏方面的作用，将在下一章详述），除此之外，它不押韵，没有鲜明的节奏感，句与句、节与节之间也很不整齐，我们所感受到的，就是诗人叙说、描述时的一种语态、语气。为什么会出现这种情形呢？这大概是因为，在写作这首诗时，诗人是以一种冷静的雕刻现实的态度来写作的，情感的活动也许并没有明显的波状起伏的状态。我们从其结果来看，这首诗的这种冷静的叙说的语气，能最好地传达诗人此时的内心状态，也最适合于他所表达的内容。又比如顾城，有一些诗是有和谐鲜明的音韵节奏的，如《回归》、《我唱自己的歌》、《雪后》、《不是再见》等，但相当多的诗却模糊了音韵节奏与语态诗的界限，如《水乡》、《生命幻想曲》等，还有一些，则可以说是一种讲童话式的语态诗，如《生日》、《小花的信念》等。这类诗产生的原因大概是因为，他的某种情感状态，他的童话式的美丽想象，也许最适合于一种孩子般的叙说童话故事的语气来讲述。例如他的《生日》：

因为生日

我得到了一个彩色钱夹

我没有钱

也不喜欢那些乏味的分币

我跑到那个古怪的大土堆后

去看那些美丽的小花

我说，我有一个仓库了

可以用来贮存花籽

钱夹里真的装满了花籽

有的黑亮黑亮

像奇怪的小眼睛

我又说：别怕

我要带你到春天的家里去

在那儿，你们会得到

绿色的短上衣

和彩色的花边的布帽子

我有一个小钱夹了

我不要钱

不要那些不会发芽的分币

我只要装满小小的花籽

我要知道她们的生日

从正统音韵节奏的角度看，也许你会觉得它不像诗，它没有韵，没有鲜明的节奏感，也几乎完全没有其他的音韵节奏要素，有的只是那种讲述童话般的语气和语态。但是，难道我们不会感到，这种讲述童话般的语气语态最适合于他所表现的情感内容吗？而且读起来也十分传神且十分和谐自然吗？关于语态诗在现代诗中产生的必然性，我们还可以举出俄国诗人叶塞宁的例子。在叶塞宁的创作中，本来是很讲究形式整齐、音韵和谐优美的，他的诗大都四行一节，有韵，歌唱的意味很强，但我们在他类似于书信往来的几首诗中，却发现他“一反常态”，写起了我们现在所称的“语态诗”，如在《母亲的来信》中他这样写道：

……

母亲对我写道：

我的小鸽子，如果你

能在圣诞节的节期

从外地飞回家里，

不要忘记给我买条披巾，

给你父亲买条裤子，

家中没钱，更没布匹。

你要做诗人，

我十分忧虑：

你已有了不好的名誉，

趁着你还年轻，

不如在田里做点活计，

早些学会耕田扶犁。

……

叶塞宁的这几首诗，通篇就是这种形式、这种语气，它不太注重分节，句式也很不整齐，也很难划分出较为鲜明的节拍，虽然还有一点儿押韵，但总的说来，只是这种写信式的语流的自然流动，所以我们不妨称它为家信式的语态或语感诗。为什么会出现这种情形呢？这就是因为叶塞宁“知道”，只有这种酷肖书信语气、语态的诗，才能最好地传达出书信的神韵。所以，我们说，现代诗歌音韵节奏的“随情赋形”的理想就内在地决定了语态诗的出现。

为了更好地说明这一问题，我们不妨看看中国现代语态诗的“始作俑者”戴望舒对此的探索情形。戴望舒初期的诗学新月派，又学法国象征派中讲究音韵和谐优美的一流，如魏尔仑、马拉美等，其诗歌极讲究音韵节奏，《雨巷》就是他的这时期探索的最高结晶。但是他慢慢觉得，这种讲究音韵节奏和谐优美的诗形并不适合于他后来的那种独自咀嚼式的情感状态，他在他著名的《诗论零札》中反复申说的主要就是这一点。他说：

一

诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。

五

诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。

七

韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律，就如把自己的足去穿别人的鞋子一样……

九

新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字眼的堆积。[33]

为什么戴望舒翻来覆去地强调诗不能借重音乐，无需表面的音乐的形式美呢？这其中的奥妙就是，他自己那时期的情绪状态，即那种独自絮语式的幽幽蠕动的情绪运行状态不大适合运用具有鲜明音韵节奏的具有很强音乐感的形式来表现，最适合的形式，就是他终于找到的（当然也受到了法国后期象征派如耶麦、果尔蒙等人的启发）那种幽幽诉说的独自絮语的语流、语态，也就是我们在上面引用了的《单恋者》那样的语态。在戴望舒中期的诗作中，这种语气语态的诗占了绝大部分，如《印象》：

是飘落深谷去的

幽微的铃声吧，

是航到烟水去的

小小的渔船吧，

如果是青色的真珠；

它已堕到古井的暗水里。

林梢闪着的颓唐的残阳，

它轻轻地敛去了

跟着脸上浅浅的微笑。

从一个寂寞的地方起来的，

迢遥的，寂寞的呜咽，

又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

这就是典型的戴望舒式的语态，幽幽的、蠕动的、如内心絮语的语态。这种语态几乎就是戴望舒心中那一片忧郁情绪的直接外现，我们几乎再找不到任何其他的能表现他那种情绪的语言形式。比较一下《雨巷》就可以看出，《雨巷》那种优美和谐的音乐性的形式，虽然在一定程度上也能表现他的那种迷茫、徘徊、忧郁的情绪，但细细体会一下，实际上它的表现，是远不如这类语态的表现深入骨髓的。这就是为什么戴望舒后来自编诗集时，竟将《雨巷》摒弃不用的原因。

既然语态诗是现代诗音韵节奏理想的必然产物之一，语态诗的产生也几乎是伴随着现代诗歌的整个过程（较大规模地、形成一个特征的应该还是从戴望舒始），那么为什么一直到了上个世纪九十年代才出现“语态”或“语感”诗的概念呢？这里的原因就是，随着诗歌的发展，诗歌的音韵节奏在此时又出现了一个重大的变化，这个变化就是，写作语态或语感诗成为了越来越多诗人的自觉追求，而追求和谐优美的音韵节奏的诗似乎再一次成为了不合时宜的东西（尤其在一些先锋诗人那里是如此）。诗歌音韵节奏发展的趋向似乎是愈来愈朝着自然的、本真的状态接近，而愈来愈摆脱掉任何外在的、形式美的因素。现代诗歌音韵节奏的这一变化发展，又因为诗坛的另一变化而变得更加强烈，这一变化就是以反对“朦胧诗”为显在标志的反抒情、反隐喻、反崇高的潮流，这一潮流追求的是一种世俗价值、一种个人性的日常感受的抒写，调侃、诙谐、滑稽、反讽，乃至于故意的反和谐、反抒情也成了这一派诗人们常用的手段。因此，仍带有一定“贵族化”色彩的、带有“旧”的歌唱性色彩的优美和谐的音韵节奏自然就遭到了他们的冷遇，而更能显现其本真的世俗化的生活价值和内心感受的自然的“语态”或“语感”当然就得到了他们的青睐。在这方面表现得最为突出也最为成功的恐怕当属于坚，例如他的《作品第39号》：

大街拥挤的年代

你一个人去了新疆

到开阔地去走走也好

在人群中你其貌不扬

牛仔裤到底牢不牢

现在可以试一试

穿了三年半还很新

你可还记得那一回

我们讲得那么老实

人们却沉默不语

你从来也不嘲笑我的耳朵

其实你心里清楚

我们一辈子的奋斗

就是想装得像个人

面对某些美丽的女性

我们永远不知所措

不明白自己——究竟有多蠢

……

这就是典型的于坚的诗，也是典型的所谓语态或语感诗，没有韵，没有我们通常所谓的节奏感，甚至也不分节，它就如一个人说话一样这么连绵不断地说下来。在这样的诗中，传统的音韵节奏已经基本不起作用，起作用的只是语态，一种语态的自然流动。我们要强调的是，此类诗作的语态与它所表现的情感内容的性质是紧密相关的。以此诗而言，他表现的是诗人对一个朋友的想念，从题材范畴来说，似可归入“友情”一类中去。但诗人在他的表现中，已经把“友情”从传统的抒情的、高贵的位置上拉了下来，而还以其朴素的、世俗的面目。而且中间还不乏一些调侃、滑稽。正是这样一种对于真实的世俗价值的表现，使它极不合于那种具抒情性、贵族性的歌唱性的音韵节奏，这种如一个俗人般的说话、调笑的语气、语态，倒是最符合其情感内容的性质的。对于语态或语感与其情感内容的这种吻合，于坚以及他们的一些理论家也是有着认识的。例如于坚就认为：“生命被表现为语感，语感是生命有意味的形式。”[34] 同属于坚一流诗人的韩东也有类似的表述，他说：“我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。”[35] 他这里所说的“诗歌本身”，就是指脱去一切形式装饰的外衣的表现其世俗生活的真实面目的诗歌，而所谓“由语言和语言的运动所产生美感的生命形式”，则指他们的那种不讲究传统的音韵节奏的纯语感性的诗作形式。从以上的例子和他们的一些理论表述中可以看出，语态或语感诗的出现，是有着某种必然性的，它一方面是现代诗歌音韵节奏理想自然产生的结果，另一方面，亦是诗歌价值的某种转向所自然孽生的艺术形式。当然，适合于运用语态或语感形式来加以表现的情感内容多得很，但于坚、韩东一流人物所挖掘的世俗生活价值、世俗诗意，恐怕是最主要的适合以语态形式表现的内容。

自上个世纪九十年代以来在中国诗坛上出现的这种倾向，恐怕是并非在中国出现的一种孤立现象，它的出现，或与诗歌发展某种必然的世界性的趋势紧密相关，另又与一种世界性的所谓后现代的文化现象紧密相关。关于前者，伊丽莎白朱在其《当代英美诗歌鉴赏指南》一书中说：“…传统的押韵诗出现的危机也导致了许多成功的试验和探索。艾略特在为庞德的《诗选集》所作的序言里，把作为话语的诗（verseasspeech）和作为歌的诗（verseassong）区分开，这是二十世纪诗界的第一次重大革命。从成功的方面看，它说明抒情诗不但可以用传统的歌来写，也可以用无韵的话语节奏来写。”[36] 伊丽莎白.朱在这里就把英美上世纪初叶出现的所谓话语的诗当做是“二十世纪诗界的第一次重大革命”，她的用语及其所标榜的话都与于坚、伊沙、韩东等人使用的语言相似，他们也曾把他们所写的语感诗及其所掀起的所谓“新口语化运动”当做是自胡适以来的第二次语言革命。考之英美自上个世纪以来一些重要的诗歌流派和运动，的确相当一些就是所谓她所说的“话语的诗”。譬如意象派的诗，就是相当口语化的，相当一部分与我们今天所说的语态诗差不多，例如下面庞德的《敬礼》：

哦，自大透顶的一代，

别扭透顶的一代，

我见过渔民在阳光下野餐，

我见到他们的家人衣衫破烂，

我见到他们咧嘴笑着，

听过他们粗野的狂笑。

而我比你们远为幸福，

而他们又比我们幸福多倍，

而鱼在水中乐，

连衣服也没有。

这种诗与我们今天一些诗人标榜的所谓口语诗已经没有两样。在意象派中，当然不仅庞德这样，其他的诗人也差不多。以后美国的所谓“垮掉派”，还有所谓“自白派”的诗，也大都走着这样一条纯口语诗的道路。例如金斯堡有名的长诗《美国》仅开头几句：

美国，我已经将一切交给你，现在我一无所有。

美国，两块两毛七分，1965年1月7日。

我无法忍受我自己的思想。

美国，我们几时才能结束这人类的战争？

去你妈的，你那原子弹

我不舒服，别惹我，

我非到脑子正常了无法写诗

这样的诗，甚至比我们今天口语化的诗更加口语化。当然，这一方面是现代诗歌发展中必然出现的一种现象，如前所述，它已经内含在现代诗歌音韵节奏的理想之中；此外，这种口语化的趋势也是与所谓后现代主义潮流密切相关的。后现代的“消解主义”，在消解传统、消解权威、消解崇高等等的同时，自然也会消解“贵族式”的音韵节奏。譬如上面金斯堡的诗，他那种恣意的口语和他那种恣意的情感态度，是多么的自然合拍。中国的情形虽然没有上面表现得那么极端，但总的情形是差不多的。于坚、伊沙、韩东、李亚伟等人，其语言形式与其所表现的后现代式的情感内容，也是很能够相统一的。

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