莱·斯塔夫诗10首

波兰星期一诗社 2024-01-10

利奥波德·亨利克·斯塔夫（莱·斯塔夫、Leopold Henryk Staff，1878年11月14日 - 1957年5月31日）是波兰诗人，欧洲现代主义的代表人物之一。在华沙和克拉科夫的大学两次获得荣誉博士学位。他曾由波兰笔会提名为诺贝尔文学奖候选人。他是青年波兰文艺运动中古典主义和象征主义诗歌的代表，受尼采哲学、方济各会理想和基督教悖论的影响。

Leopold Henryk Staff was a Polish poet; one of the greatest artists of European modernism twice granted the Degree of Doctor honoris causa by universities in Warsaw and in Kraków. He was also nominated for the Nobel Prize in Literature by Polish PEN Club. Representative of classicism and symbolism in the poetry of Young Poland, he was an author of many philosophical poems influenced by the philosophy of Friedrich Nietzsche, the ideas of Franciscan order as well as paradoxes of Christianity.

诗词的艺术形式

艺术形式与艺术内容并举，指的是艺术作品内部的组织构造和外在的表现形态以及种种艺术手段的总和。

艺术形式包含两个层次：一是内形式，即内容的内部结构和联系；二是外形式，即由艺术形象所借以传达的物质手段所构成的外在形态。具体到诗词中，艺术形式包含诗词的立意、谋篇布局、用典、议论，等等。

第一节立意与意境

在评论一首诗或词时，常常有这样的评论— —“立意高远，意境深邃”。立意和意境是两个不同的概念，二者有联系又有区别。立意是创造意境的前提，意境是立意造就的结果；立意从于主观，意境呈于客观。那么，怎样才能做到“立意高远，意境深邃”呢？我们先来了解什么是立意。

一、立意

1.立意的概念

立意，又称命意。诗词的立意，是指作者在构思过程中，根据想要表现的情思、景致、事物、事件等题材，确立作品要表达的主旨、要揭示的生活真谛。通俗讲，立意就是明确创作意图，确立具体作品的创作主题，有了明确的创作主题才能具体地构思和完成诗词作品的创作。

2.立意的重要性

诗词作品贵在立意。古人的著述或诗话中对于“立意”有很多精辟的论述，如魏文帝曰：“文以意为主，以气为辅，以辞为卫。”宋代刘贡甫《中山诗话》云：“诗应以意为主，文词次之，或意深义高，虽文词平易，自是奇作。”苏轼认为：“善诗者道意不道名。”由此可知，意之于诗，如帅之将兵也，诗之高下率皆由意而观。清阮葵生《茶余客话》：“诗以意为主，无帅之兵，谓之乌合。云烟泉石，金玉锦绣，花木禽鱼，皆散卒也。以意遣之，则无不灵。”唐代杜牧在《答庄充书》中说：“凡为文以意为主，以气为辅，以辞采章句为之兵卫。”魏际端《伯子论文》中说：“文主于意，意多乱文。”

以上这些都充分说明了一点，那就是立意是一首诗的灵魂。一首诗没有了灵魂，也就没有了生命力。创作一首诗词，首要的并不是考虑它的语言、节奏、韵律等，而是必须先确定立意。一篇文章、一首诗，必以意串，无“意”之作，必定神情散漫，杂乱无章，只是语言材料的堆砌而已。立意的正确与否，决定着诗作的主题思想是否正确；立意的高下、深浅，决定着诗作的思想性与感染力。

3.立意的要求

（1）立意要正确、鲜明

之所以将“正确”作为立意的第一要求，在于现在的社会世界观、价值观多元化。立意正确，就是指所确立的主体反映了自然的本质和规律，反映了生活的本质和主流，符合自然和社会的发展规律。正确，就是作者要有正确的世界观、人生观、价值观。

立意正确是创作诗词的根本要求，“意”主要是指诗词的思想性。“意”是否能“立”得住，就看它是否正确，是否带有社会普遍性，是否符合人们的审美要求与习惯，是否能积极地、健康地反映生活本质的内容。也就是说，正确的立意应是大多数人能够认可或是积极倡导的。只有正确的意才能立得住、立得稳。

所谓鲜明，是指所确立的主题能旗帜鲜明地表示爱什么，憎什么；赞成什么，反对什么。

（2）立意要集中、单纯

一首诗词多意必意杂，意杂必主旨不明。王夫之在《姜斋诗话》中说：“一诗止于一时一事，自十九首至陶谢皆然。既以命意成章，则求尽一物、一景、一情、一事之旨，得尽而毕。”其又云：“一篇载一意，一意则自一气，首尾顺成，谓之成章。”如果有数意，就分成几首来写。例如李白《清平调》（三首）：

其一

云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。

若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。

其二

一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。

借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。

其三

名花倾国两相欢，常得君王带笑看。

解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。

第一首着意从空间来写，把读者引入蟾宫阆苑，把贵妃比作嫦娥；第二首着意从时间来写，把读者引入楚襄王的阳台、汉成帝的宫廷，把贵妃比作神女和赵飞燕；第三首从眼前的现实写，点明唐宫中的“沉香亭北”，把贵妃比作国色天香的牡丹。三首诗各写一意，各自成章，又相互钩带，其一、其三均写到“春风”，前后呼应，表明为一组。

（3）立意要深刻、新颖

所谓深刻是指能反映生活的本质及内部规律，能揭示事物所包含的深刻的思想意义。而新颖是指所确立的主题是作者的新认识、新感受，能给人以新的启示。

诗词贵有新意。苕溪渔隐云：“学诗若循习陈言，规摹旧作而不能自出新意，亦何以名家。”黄鲁直亦云：“文章忌随人后，随人作计终依人。”宋子京亦云：“文章必自成一家，然后可以传之不朽，若体规画圆，准方作矩，终为人臣仆，古人讥为屋下架屋也。”

例如，唐代诗人李商隐的著名诗句“夕阳无限好，只是近黄昏”，自古以来吸引了许多读者，人们大都会因为夕阳西下黯然神伤；朱自清反弹琵琶，写出了“但得夕阳无限好，何须惆怅近黄昏”这样的佳句，变换了立意角度，改变了原诗中消极的情绪，令人耳目一新。正所谓“语淡而情浓，事浅而言深”。

（4）立意要志趣高远

所谓志趣高远，是指立意不能有任何不健康的因素存在，应做到符合文章主题，顺应文章中心。“若要意境高，且于胸怀远。”诗词立意高远，作品才有气魄、风骨，读来才不俗。姜夔在《白石道人诗说》中讲：“意格欲高，句法欲响。只求工于字句，亦末矣！”他认为，如果只是让字句工整，是雕虫小技。

何为高远？王安石赞陶渊明《饮酒》诗前四句“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”说：“诗人以来，无此四句！”宋代李公焕说：此诗“脱尽古今尘俗气”，可谓志趣高洁、寓意深远之范例。

宋代严羽在《沧浪诗话》中认为学诗要先除五俗：“一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”这就要求作者要以博大的胸怀、高尚的情操、健康积极的心态审视题材，不能被眼前的现象阻挡，要在想象中赋予双眼透视功能，望远再望远，望至肉眼所不能及。

4.如何立意

写作诗词，立意当要高、深、远。戴师初认为：“凡作文发意，第一番来者，陈言也，扫去不用；第二番来者，正语也，停之不可用；第三番来者，精意也，方可用之。”可见深层意才有蕴含，是精辟、新颖之所在。这就要求我们在写作诗词时，要去粗取精，反复锤炼，由表及里，层层开掘。

（1）联想类比，拓展掘进。

所谓联想，是由眼前“此景此物”想到不在眼前的“彼景彼物”，并通过对其外形特点与内在气质的表现，借助于类比、寓意，或以形传神，或虚实相生，开掘出一种深刻的含意。

例如杜甫《茅屋为秋风所破歌》：

八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚仗自叹息。俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻！安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！

这首诗是杜甫在唐肃宗上元二年（761年）八月写作。当时战乱纷纷，人们流离失所。杜甫在经历了十几年悲辛潦倒、颠沛流离的生活之后，到了成都住在草堂，总算暂时安定下来了。即便如此，诗人却彻夜难眠，浮想联翩，由风雨飘摇的茅屋联想到国家和人民。诗人从切身体验推己及人，以天下之忧为忧，渴望有广厦千万间为天下贫寒之士解除痛苦，甚至想以个人的牺牲来换取天下寒士的欢颜。

（2）比照衬托，象征引申。

这种方法要求作者以某一相通点为媒介，进行由此及彼的思考，引出与所写事物有相通之处的另一事物，并把另一事物作为陪衬，与所写事物进行比照，使另一事物对所写事物起衬托铺垫作用，从而升华所写事物的立意。关于诗词中的象征，有很多例子。例如“梧桐”，大多诗作用其表示一种凄苦之音。如“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。”（白居易《长恨歌》）秋日冰冷的雨打在梧桐叶上，好不令人凄苦。又如“寂寞梧桐，深院锁清秋。”（李煜《相见欢》）；“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”（温庭筠《更漏子》）；“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”（李清照《声声慢》）可见秋雨打梧桐，别有一分愁滋味。

又如“冰雪”：以冰雪的晶莹比喻心志的忠贞、品格的高尚。如“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》）冰心比喻高洁的心性，古人用“清如玉壶冰”比喻一个人光明磊落的心性。

其他诸如“柳树”象征惜别；“月亮”象征思念；“蝉”象征高洁；“长亭”象征送别等，不一而论。

（3）辨证立意，巧换角度。

诗词创作中，物、事、景、象的含意是多方面的，作者对客观外物的感受也非常复杂，而非单一、单面的。所以，立意也可以多方位求索以求新颖。可以以小见大，也可以反向求异；还可以变换角度，从自己独特的感受出发，等等。

例如宋代陈焕的《梅花》诗：

云里溪桥独树春，客来惊起晓妆匀。

试从意外看风味，方信留侯似妇人。

李清照曾说：“世人作梅词，下笔便俗。”但此诗立意奇特，令人大为感叹。此诗先是将梅花比作红粉佳人，意境一步步奇异起来。客人突访，惊扰了深处闺中的佳人。她恍然惊起，如惊鸿翩翩，羞红了香腮，仿佛晓妆初匀那般美丽。接着换一个角度来看这梅花，它竟如贤相张良一般令人生敬，这就显得诗作构思独特，立意新奇。

（4）去粗取精，力求脱俗。

诗词内容庸俗，是诗词的一大弊病。庸俗之作，内容浅薄，语言粗鲁鄙陋，或千篇一律或滥施淫彩，或矫揉造作。清人王士桢说：“为诗且无计工拙，先辩雅俗。品之雅者，譬如女子，靓妆明服固雅，粗服乱头亦雅；其俗者，假使用尽妆点，满期面脂粉，总是俗物。”明代俞彦说：“遇事命意，意忌庸、忌俗、忌袭。立意命句，句忌腐、忌涩、忌晦。”

元好问《论诗三十首》认为避俗之要领，首先贵在自得。唯有自得，方能有胆有识，言出性灵。其次须做到“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之。自不俗。”（姜夔《白石道人诗说》）

例如杜甫的《孤雁》：

孤雁不饮啄，飞鸣声念群。

谁怜一片影，相失万重云。

望尽似犹见，哀多如更闻。

野鸭无意绪，鸣噪自纷纷。

这是一首孤雁念群之歌，体物曲尽其妙，同时又融注了作者的思想感情，内容十分绝妙。依常规方法，咏物诗以曲为佳，以隐为妙，所咏的事物是不宜直接说破的。杜甫则不是这样，他开篇即唤出“孤雁”。全篇咏物传神，是大匠运斤，自然浑成，全无斧凿之痕。

5.别开生面，立意求新。

清人顾炎武说：“终身不脱‘依傍’二字，断不能登峰造极。”可见，立意要新颖，意新则诗新，意陈则诗俗。清代东方树在《昭昧詹言》中提出：“去陈言，非止字句，先在去熟意。凡前人已道过之意与词，力禁不得袭用。”可见，立意要见人所不曾见，道人所不曾道。这就要求我们在平时多学、多看、多思、多练，力求“自得”，另辟蹊径，别开生面。

例如唐代贾至《春思》：

草色青青柳色黄，桃花历乱李花香。

东风不为吹愁去，春日偏能惹恨长。

写春思的诗词很多，无论是写春天的明媚，还是写春愁，都很容易落入俗套。这首诗前两句似乎没有出众之处，仍然是写春日的生机盎然，后面两句却不顺着这个思路朝下写，而是别出奇思，以出人意表的构思，怨恨“东风不为吹愁去，春日偏能惹恨长”作者撇开自己，而从东风与春日的角度入手，以拟人化手法来写一种愁绪。他把因谪居楚地的流人之愁、逐客之恨归罪于东风、春日，使诗思更深一层，诗意的表现更有深度，更为曲折，更有避平见奇之效，立意也就自有奇警之妙。

然而，要做到诗词的立意深远并非易事。要善于观察、想象、揣摩、提炼、升华，善于捕捉稍纵即逝的时空，等等，这些都与作者自身的修养有关。

二、意境

学习诗词的立意，离不开对诗词作品意境的领悟、把握与经营。

1.意境的概念

所谓诗词的意境，就是指作者用形象思维的方法，在情与景高度交融后，把生活反映在作品中，从而使作品中呈现情景交融、虚实相生、活跃着生命律动、韵味无穷的诗意空间。正如宗白华所说：“意境是情与景的结晶品。”

（1）意境与境界的区别

很多教科书上将意境和境界视同一类，例如王国维的《人间词话》，其实它们还是有所区别的。“境界”一词作为一般习惯用法，放在不同的句中有着不同的含义。或者指作品中的一种抽象界域，如“境界有二，有诗人之境界，有常人之境界”；或者指修养造诣之各种不同的阶段，如“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”；或者指作者所描写的景物，如“明月照积雪”、“大江日夜流”、“中天悬明月”、“黄河落日圆”的境界，可谓千古壮观等。如云，此所谓境界，便当是泛指作品中的一种抽象界域而言者。

意境是属于主观范畴的“意”与属于客观范畴的“境”二者结合的一种艺术境界。有境界是前提、是基础，在此基础之上，诗人感受景物而情动于心，禀赋造化之功，塑造出诗味之者无极、闻之者动心的意境，方能达到真善美相统一的高级审美阶段。

（2）意境与意象的区别

意象是指诗歌中熔铸了作者主观感情的客观物象，它对于意境的形成起着至关重要的作用。意境的概念比意象大，意境由意象组成，意象包括在意境之中。但意象又不等于意境，二者是两个不同而又密切联系的概念。二者的区别在于，一是它们所达到的层次和深度不同：意象指的是审美的广度，而意境指的是审美的深度；二是意境是意象的升华；三是意象属于艺术范畴，而意境指的是心灵时空的存在与运动，其范围广阔无涯。

例如“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”（李白《送孟浩然之广陵》）黄鹤楼、烟花、孤帆、长江等意象组合起来便成了一幅融情于境的画面。通过孤帆消失、江水悠悠和久立江边若有所失的诗人形象，表达送别友人的深情挚意。

2.意境的特征

意境作为文学形象的高级形态之一，有着四大特征：

（1）情景交融。这是意境创造的表现特征，直接关系着意境的生成，其中表现方式有景中藏情式、情中见景式和情景并茂式。

（2）虚实相生。这是意境创造的结构特征，实境真，虚境生，虚境以实境为载体，要通过实境来表现。实境要在虚境的统摄下来加工，在虚境的引领下得以升华。

（3）韵味无穷。这是意境的审美特征，它在意境这种内蕴的领域表现得更为突出集中，这使意境的审美特征更富有韵味。

（4）生命律动。这是意境的本质特征，意境的本质是要展示生命本身的美。意境本质上是一种心理现象，是一种人类心灵的生命律动，主要有三个特点：表真挚之情、状飞动之趣和传万物之灵趣。

意境的形成，靠的是心与物、情与境、主观与客观的交融。诗词的意境美，主要体现在以下几个方面。

（1）意境的形象美。古代诗人描绘大自然景物时，善于捕捉典型形象入诗，随物赋形，敷色设彩。例如李白忧郁地唱“白发三千丈，缘愁似个长”，杜甫凄苦地吟“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，杨万里描绘着“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”……这些美的形象，给我们都留下了深刻的印象，真正达到了“思接千载，视通万里”的艺术效果。

（2）意境的情感美。意境之所以感人，就是因为形象中寄托了作者的感情。诗人创作往往是“情动于衷，而言于外”。例如“千里莺啼绿映江，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”（杜牧的《江南春绝句》），其中黄莺、红花、绿树、山村、水乡、酒旗、春风等意象，似乎在描述江南春天的景色。但其实后两句暗含的意思为“这些寺院庙宇需要多少民脂民膏来建造啊”，可知作者是在感叹晚唐皇帝的腐朽。好的诗词作品总能策动读者的情感效应，即使一景一物或一人一事，总是给人一种“一切景语皆情语”之感。

（3）意境的含蓄美。好的诗词常会给人一种“言有尽而意无穷”的感觉，可见含蓄是诗词魅力所在。例如李煜在《虞美人》中说，“恰似一江春水向东流”，就可以引发“流水不复，青春易老，时间已逝，往事难追，生命将近”等多种感慨。

3.意境的分类

关于意境的分类，文学史上出现了很多种分类方法。有清代刘熙载从意境的审美风格上提出的分类方法，将意境分为“花鸟缠绵、云雷奋发、弦泉幽咽、雪月空明”四境，也就是“明丽鲜艳、热烈崇高、悲凉凄清、和平静穆”四种美。

而王国维在《人间词话》中，也提出一种分类方法。他说：“有有我之境，有无我之境……有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”如杜甫的《春望》为有我之境，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”就是“无我之境”。王昌龄《诗格》中的“三境说”，也可算是一种方法。他认为，“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这里的“三境”，实际上就是意境的三种类型，把偏重于描写景物的称为物境，偏重于抒写情怀的称为情境，偏重于说理言志的称为意境。

这里，我们采用刘熙载的从意境审美风格上提出的分类方法，并将他提炼的四种扩展到八类，以便读者学习。

（1）热烈崇高、慷慨悲壮

典型代表— —曹操的《观沧海》：

东临碣石，以观沧海。

水何澹澹，山岛竦峙。

树木丛生，百草丰茂。

秋风萧瑟，洪波涌起。

日月之行，若出其中；

星汉灿烂，若出其里。

幸甚至哉，歌以咏志。

特点在于写景雄奇壮美，气势恢弘；抒情奔腾震荡，磅礴千钧；文辞渲染夸张，振奋激昂。

（2）悲凉凄清、苍凉悲壮

典型代表— —李白的《关山月》：

明月出天山，苍茫云海间。

长风几万里，吹度玉门关。

汉下白登道，胡窥青海湾。

由来征战地，不见有人还。

戍客望边邑，思归多苦言。

高楼当此夜，叹息未应闲。

其特点在于写景则苍茫辽远，峻拔萧疏；抒情则豪迈雄健，慷慨悲凉；文辞古朴遒劲，惨烈悠长。

（3）和平静穆、淡泊静谧

典型代表— —王维的《山居秋暝》：

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

这首诗的特点在于通过描写大自然的空寂幽趣，表现作者远尘避世的淡泊情绪。

（4）宏伟壮丽、豪迈飘逸

典型代表— —王维《使至塞上》：

单车欲问边，属国过居延。

征蓬出汉塞，归雁入胡天。

大漠孤烟直，长河落日圆。

萧关逢候骑，都护在燕然。

这首诗的特点在于写景则壮阔开朗，虚实相生；抒情则豪情满怀，飘逸洒脱；文辞轻健明快，奇谲俊丽。

（5）深邃沉郁、慷慨悲壮

典型代表— —杜甫的《秋兴八首》第四首：

闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。

王侯宅第皆新主，文武衣冠异昔时。

直北关山金鼓震，征西车马羽书迟。

鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。

这首诗的特点在于思想上沉郁顿挫，曲回郁结；语言上不饰雕琢，真挚感怀，长于以情动人。

（6）清新素雅、自然淳朴

典型代表— —《古诗十九首》：

行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。

道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。

相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾反。

思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。

这首诗的特点在于情真、景真、事真、意真，风格纯朴清新。诗中或描写大自然景物，青山绿水，芳草佳树；或描写一些纯洁天真的人物，生动活泼，俏丽可爱。表现手法多为细致素雅，清新婉转，似流泉鸣琴，洋溢着生气。

（7）纤秾婉丽、秾艳瑰丽

典型代表— —温庭筠的《菩萨蛮》：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

这首诗的特点在于题材多“酒边花下，盛装美人”，表现手法“浓抹彩绘，刻意雕琢”，艺术形象“金碧辉煌，秾艳绝人”。

（8）凄冷寒凉、哀伤惨淡

典型代表— —李清照的《一剪梅》：

红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。

花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

这首诗的特点在于环境哀伤凄冷，如泣如诉，往往以愁肠楚恻的意象打动人心并唤起读者对美好事物的热爱与向往。

我们总结的八小类意境，并不是说涵盖了所有的意境分类，这些分类也没有高低之分，乃审美观念不同而已。正所谓“景中有情，象中有境，情景交融，自有意境”，优秀的古诗词作品无不遵循此通法，因此，品诗词就应从这种艺术的核心——意境入手，才能领悟古诗词“言近而旨远，辞浅而意深”的精髓。

4.如何表现诗词意境

一般来说，只有得到大多数人欣赏的诗词作品，其意境才会近于完美。要抒写完美的诗词意境，应从以下途径努力。

（1）要善于展开联想与想象的翅膀。

正所谓“没有想象就没有诗歌”，从抽象的文字符号到栩栩如生、有声有色的画面的形成，这中间的桥梁便是想象思维。例如“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”（《敕勒歌》），呈现了一幅绮丽壮阔、生机勃勃的草原全景图。这就是想象。在诗歌欣赏中少不了想象，在诗歌创作中自然更少不了。例如李白的很多诗歌都是想象的产物，他描写的景物实际中并不存在。如果连作者都不能想象出那些瑰丽奇异的景象，又怎么能让读者感受到呢？

（2）抓住意象，并反复揣摩意象。

诗词创作离不开意象，意象的选择只是第一步，是诗的基础；创作诗词，意象的选择很重要。读者进入诗歌的意境总是从感受意象开始的。诗人对意象的选取与描绘，正是其主观感情的流露，因此，诗人要善于抓住意象并反复揣摩、体味意象，从而组合意象，创造出“意与境谐”的诗词作品。

例如“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”（张籍《枫桥夜泊》）其中月、乌、霜、江枫、渔火、寒山寺、钟声、客船等是意象，由这些意象，诗人让我们感受到了一种空灵旷远的意境。

（3）读万卷书，走万里路，不断提高自身境界。

王国维在《人间词话》中说：“大家之作，其言情也，必沁人心脾；其写景也，必豁人耳目。其词脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。”可见，对自然界的认识之所以“真”而又“深”，是因为通过学习书本知识或者实践，有了间接或者直接的知识，有了知识就能更深入地洞察自然界。

另外，创作需以“童心”、“赤子之心”道他人之不曾言、不敢言，摄取“真实”而富有想象空间的意境。

所谓“童心”、“赤子之心”就是指要有像婴儿一样的纯洁无瑕的心，不是华美而耀眼的，却有一种清澈的魅力。赤子之心纯洁、真诚、善良、自然，对世间万物有好奇心，也就是用求索的心态，追求真理。李煜、纳兰性德的词就体现了这个原则，其创作风格婉丽悲壮，触景生情，“情”胜兼“景”胜，一切“景”语皆“情”语。

（4）根据所要图写的意境，选择体裁笔法。

不管据命题而写，还是赠答、和诗、凭吊、伤时、题壁或偶兴而发，均应选择适合的体裁与笔法图写意境。计有如下数则：

① 诗言志，词抒情，视题材而定。但这也并非绝对，因诗词都可抒情或者言志，或者既言志又抒情。

② 近体诗要重视格律，特别是首句的气势、颔联与颈联之对仗。如明朝谢榛的《四溟诗话》中写道：“凡作近体，诵要好，听要好，观要好，讲要好。诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。此诗家四关，使一关未通，非佳句矣。”

③ 诗词应神韵如一，神聚而色泽生，韵贯而“境”自妙。明陆时雍《诗镜总论》认为：“诗之佳，拂拂如风，洋洋如水，一往神韵，行乎其间。”

④ 一首诗中有一句意象独出或富有哲理的诗句，则全篇生采。

⑤ 《诗镜总论》云：“诗不待意，即景自成。意不待寻，兴情即是。”好诗自在顿悟，形式应为内容服务，体裁因意而择。

第二节赋、比、兴

在上一节中，我们知道，好的诗词都会有一种意境美，使人读后感受到它的韵味浓郁、情意盎然。但是，如何才能营造出诗词作品的美好意境呢？这就是我们在创作中应该掌握和运用的营造意境的三种表现手法— —赋、比、兴。

《毛诗序》中说：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”其中风、雅、颂是指诗的作用，而赋、比、兴则是诗的表现手法。刘勰的《文心雕龙》对这三个概念作了详细的解释：“赋— —赋者，铺也。铺采捕文。体物写意也。比— —何谓为比？盖写物以附意，扬言以切事也。兴— —比者，附也。兴者，起也。”

概而言之，“赋”，是铺陈的意思，对事物直接陈述，不用比喻。“比”，就是比喻，以彼物比此物。“兴”，就是联想，触景生情，因物起兴。下面，我们来一一解释。

一、赋

例如李白的《静夜思》：

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

相信大家对这首诗都不陌生，这里用白描的手法，将那些引起作者思乡之情的具体情景直接描述出来，就是赋法。

1.赋的概念

朱熹《诗集传》中这样定义：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”赋，铺陈直叙的意思，即用白描手法叙物言情，使情和物全部呈现出来。如《静夜思》一诗，用赋的手法描述了作者的思乡之情，平铺直叙，虽然没有跌宕起伏，却也将作者的情感描绘得栩栩如生。

所谓“赋”，就是直接叙述、描写或抒情，用的是白描手法。赋的本义是平铺直叙，铺陈、排比，包括“记叙、描写”的意思。也就是“叙物以言情谓之赋，情物尽者也”。铺陈，指将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为，按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群。

赋与排比有相通的地方，但二者不尽相同。赋，必然会采用排比的修辞手法，但是赋的独特之处在于，它在铺排之中，采用直接叙述、描写或抒情，不拐弯抹角，不遮遮掩掩。

“赋”既是一种艺术方法，又是一种文体。至西汉，赋在比、兴之外，独自发展成为一种文体。作为文体的赋不作过多说明，此处只谈作为艺术方法的赋。

2.赋的艺术特征

赋既可以淋漓尽致地细腻铺写，又可以一气贯注、加强语势，还可以渲染某种环境、气氛和情绪。赋作为表现手法具有三点特征：

（1）直接叙事，即采用白描手法，开门见山，不拐弯抹角，不用比喻之类修辞手法。例如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。

这首诗采用赋的白描手法，将送别的眼前之景一一描述，让读者在一片春意盎然中，别有滋味地体会到作者对扬州、对友人的向往之情。这里没有比喻，也没有其他任何的修辞手法、表现手法，仅是将离别地点、送别时间、友人去向、送别场景以及离别后的景致描绘出来，却将离别写得飘逸灵动、情深意永。

（2）在叙事过程中讲究“铺陈”。“铺陈”本身是一种修辞手法，运用得好能产生宏伟、富丽、庄严等审美效果。例如《陌上桑》：

行者见罗敷，下担捋髭须。

少年见罗敷，脱帽著帩头。

耕者忘其犁，锄者忘其锄。

来归相怨怒，但坐观罗敷。

这首诗通篇没有对罗敷的美作正面的表现，诗人通过描摹路旁观者的种种神态动作，使罗敷的美貌得到了强烈而又极为鲜明、生动的烘托，更是令人遐想无穷。这里描写了行者、少年、耕者、锄者在见到罗敷的表现，将四类不同的人铺陈描写，不仅仅从侧面展现了罗敷的美，也使作品的艺术容量有了增加。

（3）赋虽然采用的是白描手法，但是本身并不拒绝言情，也要体物写志，睹物思情。例如《木兰诗》：

爷娘闻女来，出郭相扶将。阿姊闻妹来，当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。开我东阀门，坐我西阁床。脱我战时袍，着我旧时装。当窗理云鬓，对镜贴花黄。

通过这些铺排叙述，有力地展现了花木兰保家卫国、居功不傲的劳动妇女的质朴本色。读之，使人感到酣畅达意、痛快淋漓。

3.赋的表现对象

赋，不仅仅可以用来描写景物、表现事态，诗词中能够涉及的领域，几乎都可以用赋这种表现手法来展现。

（1）景观物象的铺排，即通过多侧面、多角度地描绘景观物象，以渲染环境、气氛、情调。例如马致远的《天净沙·秋思》：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

马致远的这首小令，前四句皆写景色，运用铺排的手法，将几组最能代表秋天萧瑟的景物勾勒出一幅暮色苍茫的图片。特别是“枯”、“老”、“昏”、“瘦”等字眼，使浓郁的秋色之中蕴含着无限凄凉悲苦的情调，烘托环境气氛，为一定的立意做铺垫。

又如汉代乐府诗《江南》：

江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

后面四个铺排句，仅仅换了“东西南北”四个方位词，却富有情韵地反映了男女青年在采莲劳动中互相嬉戏追逐的情态。

事态现象的赋法，在诗词中常用白描手法来铺陈叙事。例如陶渊明的《归园田居》其三：

种豆南山下，草盛豆苗稀。

晨兴理荒秽，带月荷锄归。

道外狭木长，夕露沾我衣。

衣沾不足惜，但使愿无违。

这首五言诗主要采用“赋”的手法，通过叙事来表现思想感情，其中没有景物的描写、气氛的烘托，也没有比兴的运用，几乎全用叙述，只在末尾稍发议论，以点明其主旨。全诗叙写真实，发自肺腑，所以《后山诗话》说：“渊明不为诗，写其胸中之妙尔。”《藏海诗话》说：“子由叙陶诗，‘外枯中膏，质而实绮，癯而实腴’，乃是叙意在内者也。”

（2）人物形象、性格行为的铺排。诗词中还有对人物服饰装扮、年龄、言谈举止、个性气质的叙述，从而多角度地塑造完整的人物形象。

例如《陌上桑》中描写秦罗敷的装束：“头上倭堕髻，耳中明月珠。湘绮为下裙，紫绮为上襦。”意在突现罗敷的端庄和美貌。《孔雀东南飞》中描写刘兰芝：“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。”以此来突现兰芝的知书达理、聪明能干。

二、比

例如张籍的《猛虎行》：

山南山北树冥冥，猛虎白日绕村行。

向晚一身当道食，山中麋鹿尽无声。

年年养子在深谷，雌雄上下不相逐。

谷中近窟有山村，长向村家取黄犊。

五陵少年不敢射，空来林下看行迹。

这首诗描绘猛虎如入无人之境凶残叼取牲畜的形象，诗人借写虎的凶残来比喻和影射无恶不作的土豪和酷吏。这种表现手法就是“比”。

看到这里，大家应该清楚，所谓“比”就是比喻，即索物托情，使人们的情感依附在事物的表现上。这和我们前一章中讲的诗词的修辞手法里的比喻是相同的。古代诗论用“比”来概括除了“兴”以外的一切修辞手法。因此，“比”除了比喻外，还引申为比拟、对比、排比等。这几种修辞手法，我们在前面一章中都详细解释了，这里就不再多说了。下面，我们来重点讲讲“兴”。

三、兴

例如《诗经》中《国风·关雎》：

关关雎鸠，在河之洲。

窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。

窈窕淑女，寤寐求之。

诗人触景生情，因物起兴，由一对雎鸠在河边上相对鸣叫作为诗的开头，引起所要吟咏的下文。雎鸠是雌雄形影不离的一种水鸟，由此可与男女真挚美好的爱情自然地联系起来。这种表现手法就是兴。当然，“兴”常有发端和比喻双重作用，这里面也有比法的使用，属于“兴兼比”。

1.概念

兴，又叫作“起兴”，是兴起、起头的意思，即先用某一事物做开头，然后借以联想，再引出作者所要表达的事物、思想、感情，即“触物以起情谓之兴，物动情者也。”通过各种渲染与铺垫之后，再引出作者所要表达的思想，不但符合古代诗歌“重在沟通而非论理”的原则，而且还能引起读者的兴趣。

兴是一种比较具有中国民族特色的表现手法。兴，除了用在一首诗或一章诗的开头起发端作用外，还具有引起联想、比喻、寓意、象征、渲染、烘托等多种微妙的意味，使诗歌更加耐人寻味。起兴，还有为全诗的押韵定下一个基调的作用，也就是确定全诗的韵脚；从使用上讲，有篇头起兴和兴起兴结两种形式；从特征上讲，有直接起兴、兴中含比两种情况。

2.兴的形式

（1）篇头起兴

“兴”通常在全篇的开头或者小节的开头使用，在形式上非常自由，它可以是一两句的抒情，也可以是数句的描写。在内容上，“兴”也很自由，可以紧扣主题，也可以与下文毫无关系。虽然在内容上，起兴与下文可以没有关系，但一首诗的基调是欢快还是忧伤，往往会由起兴来决定，从而也就决定了整首诗的情调。当然，起兴还可以起定韵的作用，起兴句的韵决定全诗的用韵。

例如柳宗元的《柳州城楼寄漳、汀、封、连四州刺史》：

城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。

惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。

岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。

共来百越文身地，犹自音书滞一乡。

这首诗描写了柳宗元被贬为永州司马十年后才奉召回京，但终生不被重用，心中充满着愤郁不平的感情。作者先从登柳州城楼写起，感物起兴，望到极处，海天相连，而自己的茫茫“愁思”也就充溢于辽阔无边的空间了。作者巧借兴句，将自己愁闷的感情融于眼前所见之景中，为全诗沉郁的情调做好铺垫，也为下文的抒发奠定了感情基础。

（2）兴起兴结

诗词中凡用“触物以起情”、“感物而动”的兴笔开篇或收束，就叫作“兴起兴结”。它具有触发联想、渲染气氛、调动情绪的功能。古代诗词中，兴起，用得较为普遍；兴结相对地说来用得较少；而兴起兴结，有时合用于一首诗中，则更为少见。

例如杜甫的《新婚别》：

菟丝附蓬麻，引蔓故不长。

嫁女与征夫，不如弃路旁。

结发为妻子，席不暖君床。

……

仰视百鸟飞，大小必双翔。

人事多错迕，与君水相望！

这首叙事诗塑造了一位深明大义的新娘子的形象。开篇以植物兴起，用菟丝和蓬麻引出嫁女和征夫，不仅是起兴还有比喻的作用；结尾则以动物兴结，由比翼鸟联想到别离人。这首诗就是典型的由“兴起兴结”。

3.兴的特征

兴，先言他物以引起所咏之词。有的兴与下文意义相联系，有的则与下文没有直接的联系，只是起发端起情和定韵的作用，多出现在民歌中。在诗词创作中，多数的兴是与下文有联系的或是兼有比喻作用的。从特征上讲，起兴有兴中含比、直接起兴两种情况。其中，兴中含比情况比较多。

（1）兴中含比

兴中含比，就是指在“先言他物以引起所咏之词”的起兴句中，兼含“以彼物比此物”的比喻在内。兴中含比，多用在诗篇的开头。且兴中含比，则自然与下文主题有关系，含有一定的渲染铺垫的意思。兴中含比，要比单纯地起兴或者单纯地用比，显得更加隐曲幽深，更能使诗词意味深长。

例如秦观的《踏莎行·雾失楼台》：

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。

可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。

郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？

这首词开头两句写夜雾笼罩的楼台，一切显得凄凄迷迷，当年陶渊明笔下的桃花源更是云遮雾障、无处可寻了。这里看似写景，实则与作者屡遭贬谪的失意、怅惘之情以及对前途的渺茫之感想吻合。夜雾笼罩的楼台让人看不清楚，而前途的渺茫也同样让人看不清楚。起兴之中含有比喻，意味深长。

起兴的使用，在《诗经》中比较多，如《诗经·周南·桃夭》云：

桃之夭夭，灼灼其华。

之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，有其实。

之子于归，宜其家室。

桃之夭夭，其叶蓁蓁。

之子于归，宜其家人。

这是一支庆贺新婚的歌。歌词三段开头都以“桃之夭夭”起兴，又从桃的花、果、叶层层着色渲染，兴中兼含比喻，对新娘嫁过去表达了良好的祝愿。

（2）直接起兴

古代的兴，有的是没有隐喻的意义在内，这在民歌中尤为显著。唐代始，这种纯粹的兴很少见了，首句的兴多兼比之责。兴，往往是一种发端（即启发、启动）兼隐喻，这对于那些不大懂诗歌理论的读者来说，他读后只可意会却难以明言。但这种创作手法只能放在一首诗歌的最前面，而且让一般人看不出来是用了比喻。

当用来作“兴”的事物仅是用于发端时，两者可以没有联系。如：

萤火虫，弹弹开，千斤小姐嫁秀才。

蚕豆花开乌油油，小姐房中梳好头。

阳山头上竹叶青，新做媳妇像观音。

阳山头上花小蓝，新做媳妇多许难。

这几句民间诗歌前面用的都是起兴，我们可以看到，萤火虫、蚕豆花、竹叶青等和后面的小姐嫁秀才、梳头等没有任何关系。它们之所以成为无意义的联合，只因“青”与“音”同韵，“蓝”与“难”同韵。若开首就唱“新做媳妇像观音”，比较突兀，不如先来一句“阳山头上竹叶青”，得了陪衬也有了起势。

“赋、比、兴”各有特点，各有所长，不能割裂开来对待和运用。钟嵘在《诗品序》中说：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”因此“闳斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”写诗要把事情写清楚，少不了要用赋的手法。诗歌要抒发情思，驰骋想象，又少不了要用比兴的手法。只有兼采三者之长，酌情运用，才能感动人。

第三节谋篇布局的技巧

我们常听到这样一句话，“功夫在诗外。”其实就在于写诗填词很考究一个人的谋篇布局能力，也就是这个人的综合能力和素质。所谓“谋篇布局”，就是章法，也就是篇章结构的方法。在诗词写作中，章法是非常重要的。在学习写作诗词的实践中，逐步建立章法的概念和意识，逐步领会和掌握章法也就是谋篇布局的方法和技巧，是我们每个初学者提高作诗水准的重要一环。

中华传统诗词，由于篇幅短小，如果杂乱无章则一目了然，因此尤须注重章法结构。所以，谋篇布局在诗词创作过程中，或先进行，或后进行，都是必不可少的重要步骤之一。

诗词的谋篇布局技巧很多，起承转合是最基本、最实用的一种方法。其他诸如起承对仗法、景议结合法、因果法等有时和起承转合交叉使用。一般情况下，绝句是以“句”、律诗是以“联”、词和散曲是以“双句”为常用单位，我们在下面的介绍中也是如此。

一、起承转合法

诗词写作中谋篇布局的技巧，实际上最基本的就是起、承、转、合，也就是要“平起、顺承、跳转、妙合”。刘熙载《艺概·文概》说：“起、承、转、合四字，起者，起下也，连合亦起在内；合者，合上也，连起亦在内；中间用承用转、皆顾兼趣合也。”

其实，起承转合法是词创作谋篇布局应用最为普遍的一种构思技法，初学者在好好把握这种简单而实用的基本方法之后，再和其他技法并用，最终脱离规则，自由翱翔于诗词大海之中而不越矩，才能写出好诗，填出好词来。

1.起

所谓起，就是起始、开头，也就是把想要说的事情想一个办法开个头，从而引出下面想说的话来。宋人严羽称：“结句好，难得，发句好，尤难得。”可见“起”的重要性。

“起”在绝句中应当笔势突兀，力求振起全篇。因为绝句字数少，所以要注重塑造“凤头”，以求先声夺人。正如《四溟诗话》中说的“凡起者当如爆竹，骤响易彻”。

“起”在律诗中，不必像在绝句中那样惊涛骇浪，用“起”的平淡来衬托后面（转结联）的精神高远，波峰汹涌，能起到对比的作用。

“起”在词中，也不用突兀惊人，因为词的空间相对充足，为词意的精彩做好足够的铺景造境是必要的，这样能表现出词的起伏感，形成了词的音乐性，具有旋律美。

当然诗词的起句有“国破山河在，城春草木深”式的突兀、高远；也有“好雨知时节，当春乃发生”式的平和、舒展。起句表现手法有明起、暗起、陪起、反起，悬念起、比兴起等。

（1）明起

所谓“明起”，是开篇就将题面说出，不加任何掩饰，也是最常用的表现手法，其语气表现为款款道来，从容不迫，有如顺水推舟，鱼贯而入。

例如杜牧的《题乌江亭》：

胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。

江东子弟多才俊，卷土重来未可知。

起句直入主题，毫无婉转之句，无一字写虚景，却给人洞彻人心的力量。作者直接写出胜败兵家常事，是男儿就应该忍辱负重。这种写法比较适合初学诗者，简单明了。

（2）暗起

所谓暗起，就是起句或起联不见题字，先提出其他事情或者意见，但是含有题的意思在起中。

例如元好问《点绛唇》：

醉里春归，绿窗犹唱留春住。问春何处，花落莺无语。

渺渺予怀，漠漠烟中树，西楼暮，一帘疏雨，梦里寻春去。

这首诗不说自己思春恋春，却说旁人春归而不知，犹自痴情挽留。起句并没有点题，却含题意，作者借说绿窗少女的歌声以表达自己惜春的情怀，给人想象空间大，艺术性比较强。

（3）陪起

陪起是指先借他物、眼前之物之景说起，以引申所咏之物。

例如韩翃《寒食》：

春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。

日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。

这首诗虽题为“寒食”，起句却不说“寒食”，却写“春城飞花”，不但写出春天的万紫千红、五彩缤纷，而且确切地表现出寒食的暮春景象。由写眼前的景色引出“寒食”来，袅袅东风中柳絮飞舞，落红无数，属于典型的“陪起”方法。

（4）反起

反起是指不从题目正面说起，而从反面引出本题来。

例如王昌龄的《闺怨》：

闺中少妇不曾愁，春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

这首诗的诗题为《闺怨》，起笔却写道“闺中少妇不知愁”，紧接着又写出这位不知愁的少妇在春光明媚的日子里“凝妆”登楼远眺的情景。于是，一个有些天真和娇憨之气的少妇形象跃然纸上。闺中少妇果真不知愁吗？当然不是。读过全诗之后我们知道，这是一位丈夫远征他乡，自己独守空房的少妇，一个“悔”字将本诗的真实题意表现出来。

（5）疑问起

疑问起是使诗词开头就设下一引人入胜的悬念。

例如曾允元的《点绛唇·闺情》：

一夜东风，枕边吹散愁多少？数声啼鸟，梦转纱窗晓。

来是春初，去是春将老。长亭道，一般芳草，只有归时好。

这首诗用疑问或者设问作为起，一方面能引起悬念，一方面还能让诗词显得跌宕起伏，避免单调和平铺直叙。这首词，起句“一夜东风，枕边吹散愁多少？”一个疑问句，将读者带入作者设定的情景之中。

（6）比兴起

这是常用的艺术表达手法，这种比兴手法能使开篇更为引人入胜，激发读者的想象。

例如韩愈的《早春》：

天街小雨润如酥，草色遥看近却无。

最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。

这个我们前面已有详细的介绍，这里就不多说了。

关于“起”的具体方法，还有触景起、生情起、由事起、议论起，等等，这需要初学者多读作品，研习名家的诗词，从而把握方法。

2.承

所谓承，就是承接开头的话题，自然地按着顺序往下说。“承”在绝句中是第二句；在律诗中是第二联，颔联；在词中则比较宽松。“承”是要颔联或第二句与首联或首句紧密衔接，点醒题意全在此句此联，故有醒题之说。“承”既可以对起句、起联起补充阐发、扩展延伸的作用，还可以在结构上起缝合传递的作用。“承”的铺垫与蓄势使得后面的“体物写志”更有根基。

（1）“承”的方式

① 总接：是指对起句或起联的承接，是从总的意义上承接。

例如杜甫的《春望》：

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

首联和颔联都是写景，将国破家亡的沉重描写得淋漓尽致，触目惊心。

② 分承：和总接相反，就是分别对起句或起联进行承接。

例如杜甫的《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

这里，“无边落木”承接的是“风急天高”，而“不尽长江”承接的是“渚清沙白”，一为仰视，一为俯视，将秋意推向深广，意境更加阔大，使后面抒发的老病之情有了更加有力的依托。

③ 明顺：明白直了地顺承起句或起联。

例如李绅《悯农》（其一）：

春种一粒粟，秋收万颗子。

四海无闲田，农夫犹饿死。

这首诗起句说了春天播种下种子，承句就顺着说秋天收获万颗种子。这种直接明了地承接起句，就是明顺。

④ 暗接：就是指对于起句或起联，不明说。

例如苏轼《初到黄州》：

自笑平生为口忙，老来事业转荒唐。

长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香。

逐客不妨员外置，诗人例作水曹郎。

只惭无补丝毫事，尚费官家压酒囊。

这首诗起联以自嘲口吻开头，年轻时的抱负均成泡影，只能说为口腹生计而奔忙。这里有双关的意思，也指因言论惹祸。“事业转荒唐”指“乌台诗案”事，也是指因“口”吃亏，却并没明说，而是用“转荒唐”来暗接，这个“承”也是很流畅的。

（2）“承”的途径

一般来讲，起句或起联点出个意象，或是景，或是情，承句或承联就是铺展这个意象，把这个意象铺得充分一些。起句或起联可以内容多样，自然承接也不会千篇一律。其方式主要有以下三种：

① 景路：起句或起联写景，承句或承联自然也是写景。

例如李商隐的《落花》：

高阁客竟去，小园花乱飞。

参差连曲陌，迢递送斜晖。

肠断未忍扫，眼穿仍欲归。

芳心向春尽，所得是沾衣。

这首诗的颔联“参差连曲陌，迢递送斜晖”，就是承接首联“花乱飞”之景，而为补足，关合题旨，一脉相承。

② 理路：起句或起联说理论事，承句或承联继续。

例如王昌龄《闺怨》：

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

这首诗题目是“怨”，但起句却不写怨，却写了个“不知愁”，就是前面讲“起法”时说的“反起之法”。这里，我们注意一下第二句，用凝妆上楼的姿态，接着描写那个“不知愁”的表现：凝妆上翠楼。至于真不愁还是假不愁，就交给下面处理。承的任务就是接和续。

③ 情路：起句或起联以情感开头，承句或承联继续。

例如王维《九月九日忆山东兄弟》：

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

此诗首联写独在异乡的异客，本就孤苦无依，给人凄凉的感觉；颔联紧接着写佳节倍思亲，更增加这种凄凉之感。

说到这里，大家对“承”的概念明确了吧？现在我们接着说“转”。

3.转

“转”是指诗词结构上的跌宕和作者思路上由景及情、由物及人、由事及理的转换。简单说就是不能一味地自说自话，要有一个变化，要有一个提升，要制造些波澜。“转”宜跌宕转深，以振人魂魄。转句在全篇中最为关键。

“转”不仅在章法上给人一种回环往复、摇曳多姿之感，更能引导读者从中体认思路，进而品味作者的情感和诗作的主旨。成功的“转”宜给人以陡然一惊之感，且愈转愈深，不仅有振人视听之效，而且能引人品味作品的诗意。转的基础是前面的铺垫。没有前面两句或两联充足的描写做铺垫，也很难转出精彩来。无论怎样“转”，都显现着诗人由外到内、由浅入深、由单面到多面、由具体到抽象的思维轨迹。

律诗讲究的是工典之美，其中二联是要求对仗的。从形式上看这两联有统一协调性，但如果你真的把两联写成一个模子，那就失败了。因为，颔联和颈联是需要有个变化，在对仗的形式上，在句式的组织上，在意的表达上，都要有个落差，要有变化。所以，在律诗中，诗意的转是相对平稳的，有框架下的转，转得比较斯文。

绝句，尤其是七绝，转就要格外强调“突兀”的特点了。七绝的特点与律不同，它不需要那么慢条斯理、含蓄工典。因为绝句字少，所以要想把诗意充分表达好，就要鲜明。在转处，更要使人眼前一亮，为之一惊，这样才能达到适合它体裁的应有的艺术效果。

在词中，转就是上下阕的变换，或者由实到虚，或者由虚到实，等等。由于词的字数多，转不需要那么激烈，也不用局限于诗的固定格式，只要情之所到，即可顺情而转，顺意而转。

下面我们介绍几种传统的“转”法，供大家参考。这些转法，更多地适用于诗中，读者一定要了解。

（1）递进转法

递进转法就是由浅入深，由小到大，由虚到实，可分为进一层转法和退一步转法。前者就是指在转处进行递进式的描写时，是与前面起和承的联系连贯的，属于比较工稳的转法。后者指从题目的本意退一步来叙述，主要是从时空变化上落笔，用时差位差来表现，或者提出一种假设来转，目的还是形成一定的变化。

例如刘方平的《月夜》：

更深月色半人家，北斗阑干南斗斜。

今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。

这首诗的主题是月夜，第一句直写月色，第二句是从正面承接第一句继续写夜深人静，而第三句再从“月夜”进一层落笔，转到春天之气候，“偏知”二字将诗中主体的那种得意描绘得栩栩如生。这类的转法，称为“进一层转法”。

又如司空曙《江村即事》：

罢钓归来不系船，江村月落正堪眠。

纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。

“纵然”二字有“或许如此”及“不过如此”之意，既能呼应上文之“不系船、正堪眠”，又能照顾下文“只在芦花浅水边”之句。这类的“转”我们称为“退一步转法”。

（2）反转法

反转法就是从正面描写转为反面描写，或者反之，是与起承相反的情绪描写。但注意，其主旨还是一致的，只是从不同的角度刻画而已。不同的节点之处，就是这个转。

例如李商隐的《贾生》：

宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。

可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神！

这首诗前两句写贾生的才气无人能及，按照常理，这样的人才应该得到重用才对。第三句“可怜”二字以及“虚”字将皇帝对贾生的“好”暴露在读者面前，对上文进行反面描写。不问治国安民之策，却热衷于鬼神之道，在这样的“领导”之下，贾谊纵有满腹经纶，纵有治国雄才，也是无法施展的！

（3）扩转法

扩转法就是从转句起，扩大描写的范围。

例如孟浩然的《过故人庄》：

故人具鸡黍，邀我至田家。

绿树村边合，青山郭外斜。

开轩面场圃，把酒话桑麻。

待到重阳日，还来就菊花。

这首诗首联描写老朋友热情相邀，颔联紧承首联描写周边的美好景色。颈联则由写景话锋转为设宴，把酒闲聊，范围境界扩展开来，由景到人，逐渐触及主题。

4.合

所谓合，又称“断句”或“落句”。姜夔在其《白石诗话》中说：“结尾当有力，如截奔马。”

谢榛在《四溟诗话》中说：“结句当如撞钟，清音有余。”陈廷焯在《白雨斋诗话》中说：“结句贵情余言外，含蓄不尽。”“合”的作用在于呼应开头，完善结构；总结前文，收束全篇；揭示中心，升华主旨。

结句在绝诗是第四句，在律诗则为第四联。“合”当绕回宕开，以求寓意未尽。它既可浑圆章法，也往往是作者感发意志、体物写情、神光所聚的“诗眼”所在。

对于律诗而言，因为经常起得较平稳，所以结得也往往淡然。余味淡雅，意境悠长。律诗结基本是扣合全篇而做一整合得出的结论，或由此展开的联想。但于绝句而言，往往是配合转句而来的。或做一问一答，或做自由发散，不一而足。

从技术、技巧的层面讲，结尾的方式一般有三种：

（1）以“理”结

即用议论作结。议论往往流于说教，不易打动人。这就要求前面的铺垫、蓄势要好。

例如王之涣的《登鹳雀楼》：

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

该诗前两句写景，视野开阔，胸怀宽广。后两句“欲穷千里目，更上一层楼”，语极平直，然蕴蓄深远，余韵无穷。登高望远，这其中隐含着人的无限进取与探索精神。这首诗具有超越时空的力量，这种力量就是美和哲理的统一，是客观与主观的和谐，是伟大的艺术再现和创造。

（2）以“情”结

即以抒情感慨作结。一般是由景及情、触景生情，或是一种情感的深化。

例如杜甫《蜀相》：

丞相祠堂何处寻？锦官城外柏深深。

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。

三顾频烦天下计，两朝开济芜臣心。

出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

该诗前半部写景，后半部论事。首句设问扣题，第二句紧承首句自作回答，颔联继续描述周围景象，承接首联。颈联一转写诸葛亮的丰功伟绩，叙事，此章法为转。尾联首句“出师未捷身先死”，是承上启下过渡句，尾句“长使英雄泪满襟”，收束全篇，余味悠长。

（3）以“景”结

即以景物描写作结，把诗人的情感、情绪及议论观点，融入景物之中。这种结的方式比较多用，结得好就别有韵致。

例如杜牧的《山行》：

远上寒山石径斜，白云深处有人家。

停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

其他诸如李白的“惟见长江天际流”，叶绍翁的“一枝红杏出墙来”，孟浩然的“野旷天低树，江清月近人”，等等，都是以景作结。

二、其他方法

1.承对式

承对式主要表现在绝句的前两句用起承法，后两句用对仗法；或前两句用对仗法，后两句用起承法；或律诗的前四句、后四句分别使用上述布局法。

例如韦应物《登楼寄王卿》：

踏阁攀林恨不同，楚云沧海思无穷。

数家砧杵秋山下，一郡荆榛寒雨中。

这首诗第一句采用明起法，将友人离别的那种依依不舍直言表露，第二句承接第一句，继续描写那种离愁别恨。第三句和第四句采用对仗法，虽然写景，却不离主题。砧杵声、寒雨景，无不激起作者难耐的孤寂之感与对故人的思念之情。

又如王勃《送杜少府之任蜀川》：

城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

无为在歧路，儿女共沾巾。

这首律诗第一联写景，属于工对，将送别之地的烟波浩渺、气势雄伟描写出来，而一“望”字，又把相隔千里的秦、蜀两地连在一起，微露伤别之意。第二联继续说第一联的离别之意，但用“同是宦游人”来稍微缓解；第三联推开一步，奇峰突起。尾联紧接第三联，以劝慰杜少府作结。

2.并列式

这种布局法一般适用于绝句，即绝句的四句，分别写四个事物或一个事物的四个方面，特点是多用对仗，但应用不好则易散乱无章。最典型的例子就是杨慎谓的《四时咏》：

春水满四泽，夏云多奇峰。

秋月扬明辉，冬咏秀孤松。

本诗将春夏秋天四时景致并列描绘，给人顺时而进、秩序井然的感觉。

又如杜甫《绝句四首》（其三）：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

诗中第一句和第二句对仗，第三句和第四句对仗，四句话分别描写了四种不同的景致。虽然景致不同，但是它们都受初春这个主题所牵引。黄鹂相向而鸣、白鹭上青天、西邻的雪、门前的船，静中有动，画出一幅上下、大小、远近对比的绝妙美图。

3.对比式

把情况迥异的两种景，或性质相反的两件事，或反差甚大的两样情，放在同一首诗词中作对比描述，就是对比式。

例如，崔护《题都城南庄》：

去年今日此门中，人面桃花相映红。

人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

诗的开头两句是追忆。“去年今日此门中”，点出时间和地点，写得非常具体。第二句是写人，“人面”“映”得桃花分外红艳，强烈地渲染出这种相映生色的景象和气氛。第三、四两句写今年今日。这与去年今天有同有异，有续有断。同者、续者，桃花依旧；异者断者，人面不见。这就产生了愈见其同，愈感其异，愈觉其续，愈伤其断。正是这种相互交织、相互影响的心情，越发加剧了眼前的惆怅与寂寞。

4.因果式

因果式即上下句或前后联为因果关系，或前为因后为果，或前为果后为因。用这种布局法创作出的诗词，犹如省略设问句的问答式结构。

例如李涉《登山》：

终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。

因过竹院逢僧客，又得浮生半日闲。

此诗首句起，次句忽转，转代承；第三句“因过竹院逢僧客”又转，最终“果”收。此类写法适于对仗流水形式。

5.倒叙式

把后发生的事情放在前面，把先发生的事情放在后面，是为突出先发生的事情有意安排的，就是“倒叙式”。

例如金昌绪的《春怨》：

打起黄莺儿，莫教枝上啼。

啼时惊妾梦，不得到辽西。

这首诗若依次序而论，应该是黄莺先惊了妾梦，让妾不能到辽西和爱人相会，然后才打黄莺的。这首诗采用层层倒叙的手法，章法与众不同。通篇词意连属，句句相承，环环相扣，句句设疑，层层剥笋，四句诗形成了一个不可分割的整体，极尽曲折之妙。

6.寓情于景式

一首格律诗词的前两句或前两联，或写景，或叙事；第三句或第三联多写人的心理活动、心理状态；第四句或第四联不继续抒情，而是寓情于景，以景作结，这样的布局叫“寓情于景式”。这种布局法的好处是，既能补充前面写景或叙事之不足，又能将难言之情藏于景中，以收“言有尽而意无穷”的效果。

例如王昌龄《从军行》：

琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。

撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。

这首诗的前三句叙事抒情，后一句写景，仿佛在军中置酒饮乐的场面之后，忽然出现一个月照长城的莽莽苍苍的景象：古老雄伟的长城绵亘起伏，秋月高照，景象壮阔而悲凉。诗人将不尽之情以不尽尽之，这种以景结情，真可谓“绝处生姿”。

以上方法，除少数只适用于绝句外，大部分也适用于律诗和词，由于篇幅所限，举例基本未涉及词。从举例中可以看出，一首诗词既可使用一种布局技法，也可同时使用两种乃至三种布局技法。另外，这些方法只是格律诗词创作中常见、常用的主要布局技法，并不能包罗无遗；再说，诗法是活的，不是死的，在创作实践中需要灵活运用。

第四节即小见大和化实为虚

即小见大和化实为虚属于诗词中的表达方式，它和我们前面已经介绍的修辞手法、表现手法共同构成了诗词的表现技巧。

一、即小见大

天地间的事物是无限的，而诗词囊括的范畴则是有限的，这就要求诗词能以小见大，通过个别反映一般，通过有限反映无限，从一滴水看太阳。就是说，要以具有典型性的艺术形象，概括反映具有普遍性、体现一般意义的内容。

“即小见大”是广义的，它涵盖了以小见大、以少见多、缩龙代尺、尺水兴浪等概念。说得抽象一点，所谓“以小见大”就是从个别来表达一般或从局部来表达全体。说得具体一点，就是借助小的景观、物象和生活细节中的典型具象以传达大景之情、大事之蕴。诗词或者通过对小事件的描述，借尺水以兴波，传达出了重大主题；或者作品表层写事件，而深层实写重大主题，小题大做，以小见大，婉转达意，曲径通幽。

由“小”推“大”，探得深意，可以分为三种情况：

1.小事件—— 大道理

取“小”能概括、表现“大”，应该如葛立方在《韵语阳秋》中所说的，让人“尝鼎一脔，可以尽知其味”，给人提供广阔的审美空间以展开丰富的想象。

例如杜牧的《赤壁》：

折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。

东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

这首诗设想到，假如周瑜没有借到东风烧掉曹军的战船，那么吴国将会遭受亡国之灾。诗人是怎样表述“亡国之灾”这个意思的呢？他用了“以点带面”这一妙招：周瑜的妻子小乔被关押在曹操的家里遭受蹂躏— —自然表明吴军战败，东吴国破家亡。

又如辛弃疾的《水龙吟·过南剑双溪楼》：

举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。

峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛。元龙老矣！不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆？

这首词因迩及远，以小见大。作者胸怀大志，以抗金救国、恢复中原为己任。他虽身处福建南平的一个小小双溪楼上，心里想的却是整个中国。作者从一把落水的宝剑起笔，加以生发。事件虽小，作者却通过奇妙的想象，运用夸张手法，写出了“倚天万里须长剑”这一壮观的词句。以下千古兴亡的感慨，低回往复，表面看来，情绪似乎低沉，但隐藏在词句背后的，正是不能忘怀国事的忧愤。

2.小人物—— 大世界

古诗词讲究以小见大，言微旨远。诗人常常把丰富的思想感情浓缩到有限的活生生的细节之中，通过对小人物的描写，来表现重大的意义。

例如柳宗元《江雪》：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟簑笠翁，独钓寒江雪。

诗人只用二十个字，就把我们带到一个幽静寒冷的境地。呈现在读者眼前的，是这样一幅图画：在下着大雪的江面上，一叶小舟，一个老渔翁，独自在寒冷的江心垂钓。渔翁本不是什么大人物，但就是在小人物中，包含着大世界：天地之间是如此纯洁而寂静，一尘不染；渔翁的生活是如此清高。诗人的具体描写极其简单，但里面深含的意蕴却极其辽阔，几乎到了浩瀚无边的程度。

3.小景观—— 大境界

景观，有大景，有小景，有大景中小景。王夫之《姜斋诗话》卷下中说：“‘柳叶开时任好风’，‘花复千官淑景移’，及‘风正一帆悬’，‘青蔼入看无’，皆以小景传大景之神。”可见，以小景致来显示大的景象，反而更耐人寻味。

例如宋叶绍翁《游园不值》：

应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。

春色满园关不住，一枝红杏出墙来。

王夫之《姜斋诗话》评这首诗：“以小景传大景之神。”其中“一枝红杏”是个别，“满园春色”是一般，目睹到“一枝红杏”，就可以想象到“满园”美丽的“春色”。诗写“一枝”，让人想见园内万树；写“一枝红杏”，让人想见园内百花。正如“一叶落知天下秋”一样，见“一枝红杏”就知天下春。这就产生了以一见万，以个别表现一般的审美效果。不仅能从“一枝红杏”看到“满园春色”，而且还仿佛看到了整个“莺飞草长，杂花生树”的美丽春天，闻到了弥漫天地的芳香春气。

又如周邦彦《西河·金陵》：

佳丽地，南朝盛事谁记？山围故国绕清江，髻鬟对起；怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。

断崖树，犹倒倚；莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，伤心东望淮水。

酒旗戏鼓甚处市？想依稀、王谢邻里，燕子不知何世；入寻常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。

本词通篇写景，不见一丝议论，只是通过一系列富有特征的景物描写，大景与小景互补，铺排渲染，体物咏怀，见微知著。在金陵古城的昔盛今衰的历史中，寄托了词人对时局动荡的感慨和深深的怅惘之情。词中的景物如“断崖枯树”、“风樯”以至想象中的“莫愁艇子”等都是小景，结合诗歌鉴赏须知人论世的原则，就可以从这些小景里看出昔盛今衰的历史、动荡倾危的社会，以及词人饱经忧患的沧桑之感。

二、虚与实

“虚”与“实”本是一对哲学范畴，但它在我国古典诗词中也有广泛的运用。古人评论虚实，认为实写是对现实客观事物进行描写；虚写是对通过联想、想象、幻想而产生的虚拟的事物进行描写。也就是有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，抽象为虚；显者为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来为虚；已知为实，未知为虚。

虚与实的关系，常用“虚由实生、实仗虚行、以实为本、以虚为用”来表示，或者“实中存虚、以虚带实、化虚为实、虚实映带”。在这种辩证关系中，虚因实而更见其抽象，能启发读者用想象的驰骋而获得更高的艺术美的感受；同时，实因虚更见其具体，能使直接的描写更显得气氛浓烈、背景开阔、包孕丰富。

虚实结合、化虚为实、化实为虚是诗词常用的重要描写手法。

1.虚实结合

虚实结合就是把抽象的述说与具体的描写结合起来，或者是把眼前现实生活的描写与回忆、想象结合起来，以达到虚中有实、实中有虚的境界，从而大大丰富诗中的意象，开拓诗中的意境，为读者提供广阔的审美空间，充实人们的审美趣味。

清代唐彪在《读书作文谱》中说：“文章非实不足以阐发义理，非虚不足以摇曳神情，故虚实常宜相济也。”虚实结合，虚实相生，趣味、诗韵俱存，使其内涵丰富，外延无边。

例如杜甫的《闻官军收河南河北》：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

这首诗前两联写实。诗人初闻蜀中大地“收蓟北”，禁不住“涕泪满衣裳”，与自己一同饱受战乱苦难的妻子儿女哪里还有愁云？遂卷起诗书，与家人同喜同乐。这些都是真实的生活情景。后两联写虚，也就是未来。诗人虽然此时身在异域，思绪早已鼓翼而飞，沿着涪江入嘉陵江，穿巴峡入长江，再出巫峡至襄阳，转向洛阳还故乡。

正如王世贞《艺苑卮言》所云：“前疏者后必密，半阔者半必细，一实者一必虚。”假如没有这两句虚笔，一路实写到底，就难以表现诗人乍闻胜利消息时的喜极心情和急欲赶路返乡的愿望。

又如李清照的《武陵春》：

风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。

闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。

这首词虚实结合，上阕中风、花、尘、倦梳头等都是实写，只有“欲语”后引的“泪先流”是虚写。而下阕侧重内心发掘，听说金华郊外的双溪正春光明媚、游人如织，也来了出游之兴，准备划船前往。但又担心舴艋“轻舟”太小，载不动自己那许许多多的忧愁。连用“闻说”、“也拟”、“只恐”三组虚字，作为词意转折，配合实字表达，可谓尺水兴波，感人至深。

2.化虚为实

化虚为实，就是化抽象为具体，使抽象的、无形的、概念化的一些东西转化为具体的、可感的、形象的事物。化虚为实，用具体可感的形象去描绘抽象无形的情感，使形象更加生动感人，使作者表达的情感更加深厚缅邈。

例如李煜的《虞美人》：

春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

李煜一国之君，沦为囚徒，胸中怨恨之情更难以尽言。愁是一种心理感受，无形无影，抽象虚幻。李煜却说，愁就像那一江绵绵不断、滚滚东流的春水。一江春水可摸可触，形象具体。“问君能有几多愁？恰似一江春水像东流。”此句化虚为实，以实写虚，把“愁”物化为一江东流的春水，多而不绝的愁绪被形象地表达出来。

3.化实为虚

化实为虚指化景物为情思，从而达到或虚中见实，或实入虚中的妙境。《四虚序》云：“不以虚为虚而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自热如行云流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于轻俗，而不足采矣。”

例如李忱的《瀑布》：

千岩万壑不辞劳，远看方知出处高。

溪涧岂能留得住，终归大海作波涛。

此诗描写的是雄伟壮观而最终历尽坎坷、奔向大海的瀑布形象，是实；但诗人在诗中寄托了“一个人要志存高远，不惧艰难”的思想，是虚。这实际上是我们平时所说的托物言志的写法。作者把主观上的情、志、理依托于客观的景物之上，“化景物为情思”。从表达的内容看，是情和景的关系；从表现手法看，是化实为虚的手法。

又如杜安世《卜算子·咏梅》：

樽前一曲歌。歌里千重意，才欲歌时泪已流，恨应更、多于泪。

试问缘何事。不语如痴醉。我亦情多不忍闻，怕和我、成憔悴。

这首词和白居易的《琵琶行》相类似，都是作者闻歌伤怀之感。不同的是，这首词善抒情、妙悬念的设置，化实为虚。

上阕写歌女的演唱，属于实写。“樽前一曲歌，歌里千重意”，一曲歌有千重意，要说尽胸中无限事。“才欲歌时泪已流”一句乃倒折一笔，意即“未成曲调先有情”。

“恨应更、多于泪”突出歌中苦恨之多。此词抓住歌者形态特点层层推进，启发读者去想象那歌声的悲苦与宛转。“试问缘何事？不语如痴醉”，对歌女的悲凄身世作了暗示。

末三句化实为虚，写词人由此产生同情并勾起自我感伤。此词只说“我亦情多不忍闻”，好像是说歌女不语也罢，只怕我还受不了呢。由此可知，这里亦有一种同病相怜、物伤其类的感情，因此以至于“怕和我、成憔悴”。

写诗填词要注意虚与实的关系，这是非常重要的。无论是虚实结合、化虚为实还是化实为虚，都能增加诗词的意境。

第五节夸饰和用典

一、夸饰

夸饰就是我们常说的夸张和修饰，是诗歌中经常运用的一种修辞手法。它是作者运用丰富的想象，在客观现实的基础上，夸大或缩小事物形象或某种性质、程度，借以突出事物的某种特征，抒发作者某种强烈情感的修辞格式。

刘勰在《文心雕龙·夸饰》中说：“言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠，说多则子孙千亿，称少则民靡孑遗。”他认为文艺作品中的夸张能增强作品的感染力，“谈欢则字与笑并，论戚则声共泣偕”，运用得好甚至能“披瞽而骇聋”。

1.夸饰的作用

夸饰的作用其实就是用言过其实的方法，突出事物的本质，或加强作者的某种感情，烘托气氛，引起读者的联想。

（1）夸饰可以使事物某一方面的特征更鲜明，从而烘托气氛。

夸饰以变形的手法，改变事物原来的面貌，创造出一种陌生的全新形象，使事物某一方面的特征更加鲜明，因而能够给人一种愉悦的新奇感受，从而产生独特的艺术魅力。

例如李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，“举手可近月，前行若无山”，“噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天”等诗句，都给人留下了极其深刻的印象。

（2）夸饰可以把人的情感表现得更典型、更理想。

夸饰能充分表现人的情感，让诗词的原始动力生发更加蓬勃。有人说，情感是诗歌面颊上的红晕，没有了情感，诗就显得苍白无力。夸饰能够充分表现人的内心世界，展现人的情感特征。

例如“白发三千丈，缘愁似个长”（李白《秋浦歌》）、“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（李白《将进酒》），诗中人生苦短的悲哀，那种狂放深沉的愁绪，如排山倒海而来，让人震惊，让人叹服，从而产生强烈的感染力！

（3）夸饰可以把自然界的景物描绘得更生动、更形象，瑰丽多姿，大放异彩。

夸饰把描写的对象放大，从而创造出比外部世界更加博大的天地，把自然界的景物描绘得更加生动、瑰丽，从而把人带进崇高的境界。

例如岑参的边塞诗，无论是“马毛带雪汗气蒸，五花连钱旋作冰”的塞外奇寒，还是“一川碎石大如斗，随风满地石乱走”的走马穿狂风；无论是“将军金甲夜不脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如割”的雪夜急行军，还是“四边伐鼓雪海涌，三军大呼阴山动”的激烈战斗场面，都给人雄奇壮伟的艺术感受，将塞北景致描绘得多彩多姿。

2.夸饰的分类

夸饰的修辞学分类有两种：程度夸饰和超前夸饰。其中程度夸饰又可分为扩大夸饰和缩小夸饰。

（1）扩大夸饰，就是故意把事物的数量、特征、用途、程度等往大、快、高、重、长、强等方面进行夸张。

如“烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。”（李白《将进酒》）；“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。”（李白《早发白帝城》）；“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”（杜甫《绝句》）；“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”（杜甫《登高》）；“所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。”（杜甫《房兵曹胡马》）；“依依宜织江雨空，雨中六月兰台风。”（李贺《罗浮山人与葛篇》）；等等。

（2）缩小夸饰，就是故意把事物的数量、特征、作用、程度等往小、慢、矮、轻、短、弱等方面说得夸张。

如“一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千。”（韩愈《左迁兰关示侄孙湘》）；“十年磨一剑，霜刃未曾试。”（贾岛《剑客》）；“惟留一简书，金泥泰山顶。”（李贺《咏怀》）；“蚍蜉撼大树，可笑不自量。”（韩愈《调张籍》）；“五更千里梦，残月一声鸡。”（梅尧臣《梦后寄欧阳永叔》）。

（3）超前夸饰，即在时间上把后出现的事物提前一步的夸张形式。

如“愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪。”（范仲淹《御街行》）；“恰离了绿水青山，早来到竹篱茅舍人家。”（卢挚《沉醉东风·闲居》）；“早是他乡值早秋，江亭风月带江流。”（王勃《秋江送别》）；“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。”（李贺《李凭箜篌引》）；“酒入愁肠，化作相思泪。”（范仲淹《渔家傲》）；等等。

3.夸饰的运用

（1）要有现实基础，是故意的合理夸大。

夸饰和其他修辞方式一样，都是以客观现实为基础，所以不能失去生活的基础和生活的根据。也就是说，夸饰只能在现实生活的基础上夸张，否则就是空洞的大话或十足的昏话。例如在现实生活中，月亮是凉的，太阳是热的，我们要夸饰只能在现实基础上说“赤日炎炎似火烧”和“夜吟应觉月光寒”。

（2）要有心理节制，要符合人物的生活个性特征。

夸饰是一种修辞手法，更是一种心理调适，反映作者对某种事物、某种现象的深切感受和由此产生的强烈心理反应。因此，夸饰虽然是言过其实，但要有心理节制，并不是夸得越厉害越好。夸饰是通过超过实际的“虚”，来表现思想或情感上的“实”，即“言虚而情实”。李白为人狂放不羁、傲岸不群，他诗歌中的夸饰显得特别大胆、汪洋而恣肆，例如夸饰“愁”是“白发三千丈，缘愁似个长”（李白《秋浦歌》）；假如李清照也像李白那样大呼“闲愁万斛酒不敌”，或是“白发三千丈，缘愁似个长”，不但与诗人的心理不符，读者也难以接受。

（3）夸饰要新颖，要做前人所未做。

汉代学者王充在《论衡》中说“俗人好奇，不奇，言不用也。”喜新厌旧、好奇恶俗是人之常情，在夸饰运用上也是一样。从某种意义上说，运用夸饰也是一种创造。运用夸饰要力求新颖、别致，要有创造性，不落俗套。

二、用典

用典亦称用事，凡诗文中引用过去之有关人、地、事、物之史实，或语言文字，以为比喻，而增加词句之含蓄与典雅者，即称“用典”。

1.用典的作用

（1）使立论有根据，品评历史，借古论今。引前人之言或事，以验证作者之理论。

例如杜牧《泊秦淮》：

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

诗中的《后庭花》歌曲名，是引用的一个典故，南朝陈后主所作的《玉树后庭花》，被后人称为“亡国之音”。诗人所处的晚唐时期正值国运衰微之际，而这些统治者不以国事为重，反而聚集于酒楼之中欣赏靡靡之音，怎能不使诗人产生历史可能重演的隐忧？所以，诗人这里是借陈后主因荒淫享乐终致亡国的历史，讽刺晚唐那些醉生梦死的统治者不从中汲取教训。

（2）便于比况和寄意，抒情言志，表明心迹。诗中有不便直述者，可借典故之暗示，婉转道出作者之心声，即所谓“据事以类义”也。

例如苏轼《江城子·密州出猎》：

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。

酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

词中“持节云中，何日遣冯唐”中引用了一个典故。据《汉书·冯唐传》记载：汉文帝时，魏尚为云中太守，抵御匈奴有功，只因报功时多报了六个首级而获罪削职。后来，文帝采纳冯唐的劝谏，派冯唐持符节到云中去赦免魏尚。这里词人身在密州，怀才不遇，壮志难酬，以魏尚自喻，希望有一天朝廷也能派遣像冯唐这样的人前来，由此抒发了渴望报效朝廷的壮志豪情。

例如辛弃疾《破阵子》：

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。

马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！

词中“八百里”、“的卢”运用了两个典故：一是据《世说新语》记载，晋王恺以牛“八百里驳”与王济做赌注，王济获胜后杀牛作炙，后人即以八百里指牛。二是相传刘备曾乘的卢马从襄阳城西的檀溪水中一跃三丈，脱离险境。运用这两个典故，创造一个雄奇的意境，不由让读者仿佛看到战争爆发前犒劳出征将士的壮观场面和战场上铁骑飞驰敌阵的激烈场景，极具冲击力。

（3）减少语词之繁累，简洁精练，内涵丰富。诗句之组成，应力求经济，尤其近体诗有其一定之字数限制，用典可减少语词之繁累。

例如李商隐《览古》：

莫恃金汤忽太平，草间霜露古今情。

空糊赪壤真何益，欲举黄旗竟未成。

长乐瓦飞随水逝，景阳钟堕失天明。

回头一吊箕山客，始信逃尧不为名。

诗中“长乐”一词乃指汉之长乐宫。《汉书·平帝纪》中说：“大风吹长安城，东门屋瓦飞旦尽”。“景阳钟”之典出自《南史》：“齐武帝数游幸，载宫人于后车，宫内深隐，不闻鼓漏，置钟于景阳楼上，应五鼓及三鼓。宫人闻声早起妆饰。”“箕山客”一词乃指尧之许由也，《庄子》：“尧让天下于许由。许由曰：‘天下既已治也，而我犹代子，吾将为名乎’？又齧缺遇许由曰：‘子将何之？’曰：‘将逃尧’。又史记：“余登箕山，其上盖有许由冢。”如此利用有限之文字，即将所欲表达之意念，呈现在读者眼前，故可减少语词之繁累。

（4）充实内容、美化词句。用典可使文辞妍丽，声调和谐，对仗工整，结构谨严，而增加外形之美，与丰富之内涵。

如李商隐《潭州》：

潭州官舍暮楼空，今古无端入望中，

湘泪浅深滋竹色，楚歌重叠怨兰丛。

陶公战舰空滩雨，贾傅承尘破庙风，

目断故园人不至，松醪一醉与谁同。

其中“湘泪”一词，乃引《述异记》里故事：“舜帝南巡，死于苍梧。舜妃娥皇女英伤心恸哭，泪下沾竹，而竹色尽斑。”“楚歌”一词指屈原“离骚”、“九歌”赋中，指斥令尹子兰之故事。陶公句，借当年陶侃之战功显赫，以暗讽当今之摒弃贤能。贾傅句，借贾谊祠中之蛛网尘封、风雨侵凌景象，而寓人才埋没之感，又切合潭州之地，典中情景，与诗人当时之情景融成一体，益觉凝练警策，读之令人顿生无限感慨。

2.用典的形式

用典的形式，分用事与化用。

（1）用事。用事就是引用历史故事，即把典故浓缩化为诗句，借以抒怀言志或影射时事。

例如杜牧之《赤壁怀古》：

折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。

东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

诗中“东风”二字，乃引《三国志吴志》之史实。盖云：“赤壁之役，周瑜用部将黄盖之计，火攻曹操大军。时东风大作，故得成功。”意周郎之胜魏，实乘东风之便也。

（2）化用。化用的“化”含有点化、融化、变化之意，化用即指词人将前人作品中的语句加以变化，建构新的意境，以适应当下的题旨情境，更好地抒发自己的感情。“化用”可分两种情况，一是直接引用前人诗词，字词点化、内容升华、意境开拓。例如李贺的《金铜仙人辞汉歌》中有“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老”一句，孙洙在其《何满子·秋怨》里用过：“天若有情天亦老，摇摇幽恨难禁。”欧阳修的《减字花木兰》中也有“伤怀离抱。天若有情天亦老。此意如何。细似轻丝渺似波。”

3.用典的手法

用典的手法还可以分为若干类，这里只谈最常见也是最重要的四类，即明用、暗用、化用、正用、反用四种手法。

（1）明用，即直接能看出使用典故。

例如陆游的《邻水延福寺早行》：

化蝶方酣枕，闻鸡又着鞭。

乱山徐吐日，积水远生烟。

淹泊真衰矣，登临独惘然。

桃花应笑客，无酒到愁边。

其中“化蝶”一词，典出于《庄子》之齐物论：“庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志欤！不知周也。俄而觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶欤！蝴蝶之梦为周欤？”后人遂以“化蝶”或“梦蝶”借喻为“睡觉”。而“闻鸡”一词则出自《晋书》：“祖逖与刘琨，共被同寝。中夜闻荒鸡鸣，逖蹴琨觉曰：‘此非恶声也’。因起舞剑。”此处借为清晨之意。

（2）暗用：即表面上看不出来使用典故，稍加玩味，才能体会出来。

例如李商隐的《寄令狐郎中》：

嵩云秦树久离居，双鲤迢迢一纸书。

休问梁园旧宾客，茂陵风雨病相如。

此诗乃以事喻人之例，据西京杂记云：“梁孝王好营宫室园囿，作曜华之宫，筑兔园，日与宫人宾客弋钓其中。”司马相如游梁园，梁孝王令与诸生同宿，故本诗之“梁园旧宾客”一词即指司马相如。

（3）化用。

例如杜甫《别房太尉墓》：

他乡复行役，驻马别孤坟。

近泪无干土，低空有断云。

对棋陪谢傅，把剑觅徐君。

唯见林花落，莺啼送客闻。

诗中“对棋陪谢傅，把剑觅徐君”之句，系引晋代谢安与其侄谢玄相对下棋，及春秋时代吴大夫季札挂剑之故事，以比喻其与房太尉之生死交情，乃是以事喻事之类。

第六节以文为诗和以诗为词

陈师道的《后山诗话》中曾说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”在这里，我们且不论原意的褒贬，陈氏对韩、苏两家诗词创作特点的概括都堪称精当。“以文为诗”和“以诗为词”，实质上指的是“诗”与“词”两种文体在创作过程中借鉴他者文体而形成的特征，这两种文体由于某些代表作家的提倡而形成了特定的风格。下面我们来详细了解一下。

一、以文为诗

以文为诗，简单地说就是以“写文”的手法写诗，在诗中明显具有了文的特征，主张诗歌创作中引进或借用散文的字法、句法、章法和表现手法的诗歌创作主张。中国文学史上，“以文为诗”最早由韩愈倡导。赵翼《瓯北诗话》：“以文为诗，自昌黎始；至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。”

以文为诗概括起来主要有以下几个特征：

1.在创作中将散文的章法、句法、字法引入诗歌。

例如韩愈的《忽忽》：

忽忽乎余未知生之为乐也，愿脱去而无因。

安得长翮大翼如云生我身，乘风振奋出六合。

绝浮尘，死生哀乐两相弃，是非得失付闲人。

韩愈试图改变在唐代已变得规范整齐、追求节奏和谐、句式工整的诗歌外在形式，摒除骈句，使诗歌松动变形，达到跌宕跳跃、变化多端的艺术效果，进而使诗句可长可短，力求造成错落之美。《忽忽》诗采用十一、六、十一、七、三、七、七的句式，开头就是一句“忽忽乎余未知生之为乐也，愿脱去而无因”，完全是散文句法，却又给人以诗的意味。

2.将散文的谋篇、布局、结构，加之起承转合的气脉，贯彻到诗歌创作中，把散文描绘事件、刻画人物、摹写物状的笔法运用到诗歌创作之中。

如韩愈的《山石》：

山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。

升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大支子肥。

僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。

铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。

夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。

天明独去无道路，出入高下穷烟霏。

山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。

当流赤足踏涧石，水声激激风生衣。

人生如此自可乐，岂必局促为人。

嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。

此诗采用一般山水游记散文的叙述顺序，从行至山寺、周围所见、夜看壁画、铺床吃饭、夜卧所闻、夜卧所见、清晨离寺一直写到下山观感，娓娓道来，让人有如历其境的感觉。全诗流畅中见奇崛，有精心的雕琢但又显得十分自然。清方东树评曰：“只是一篇游记，而叙写简妙，犹是古文手笔。”

3.忽视平仄、音韵等声律，努力营造一种别出心裁的反均衡、反圆润的美，打乱原有的节奏感，使诗歌具有先秦散文的风格。正如上面的《山石》诗，就完全通首不对，如果按照我们前面所讲的诗歌应该有的格式，这首诗无疑是不符合规定的。因为五言诗的音节一般是上二下三，七言诗的音节一般是上四下三，《山石》有意打破这种常规，这种故意避免对仗、避免押韵，显然与以文为诗有关。

4.以议论直言个人的感受和情绪，将明白如话的议论糅入诗歌。

例如苏轼的《题西林壁》：

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

不识庐山真面目，只缘身在此山中。

这首诗借景说理，指出观察问题应该客观全面，如果主观片面，就得不到正确的结论。

二、以诗为词

所谓“以诗为词”，即以写诗的态度来填词，将诗的题材、内容、手法、风格等引入词的领域并使之扩展，开拓新词境，提高词的格调。“以诗为词”，是对词的狭隘题材的解放，是对词的表现功能的开拓，是对词境的大力拓展，给当时内容狭窄、柔软乏力的的词风、注入了诸多新的血液，使词题材广泛，风格多样，艺术表现力增强，艺术风格焕然一新，因而极大地增强了词的活力。

以诗为词的方法分为若干类，有学者曾将其细分为全用前人诗句者、将前人诗句减字者、将前人诗句增字者、将前人诗句增减字者、将前人诗句易字者、全首融化诗句者、檃括诗语成词者七类。也有学者将其分为泛用唐诗字面、截取唐诗字面、增损唐诗字面、改易唐诗字面、化用唐诗句意、袭用唐诗成句、合集唐诗成句、檃括唐人诗篇、引用唐人故实、综合运用各类方法十类。

张炎《词源》卷下亦云：“美成词……于软媚中有气魄，采唐诗融化如自己者，乃其所长。”这说明以诗为词的学理本质，仍然在以词为本上，大概有以下几个方面：

其一，词中杂有诗句，一首词往往为诸多诗句与词句共同构建，形成诗句与词句混杂的词体。例如陆游《鹧鸪天》：

家住苍烟落照间，丝毫尘事不相关。

斟残玉瀣行穿竹，卷罢黄庭卧看山。

……

元知造物心肠别，老却英雄似等闲。

《鹧鸪天》词牌本来是由七律演变而成的，它仍有诗的某些特点和烙印，显现着由诗转换词的某些痕迹。而这首《鹧鸪天》词，简直就是七律中三个联句，太像诗了。这些句子如果不是从陆游词集中抄出，而是从某个类书中找出的佚句，那么与其将它们定为残词，宁可定为残诗，因为它们的语言、意象、气势、格调都与诗相类。

其二，词中大量使事用典。词中使事用典，始于苏轼，这既是一种替代性、浓缩性的叙事方式，也是一种曲折深婉的抒情方式。例如苏轼的《江城子·密州出猎》：

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。

酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

作者用孙权射虎的典故进行替代性的概括描写，就一笔写出了太守一马当先、亲身射虎的英姿。词的下阕选用冯唐故事，既表达了作者的壮志，又蕴含着历史人物和自己怀才不遇的隐痛，增强了词的历史感和现实感。

其三，化用别人的诗句。这个比较好理解，例如苏轼的《水调歌头·明月几时有》：