荷尔德林诗6首

此诗写得既有故事，又有气氛，转接处颇为戏剧化，而在格律上又不用通常以音节组成的音步，而用了古英语诗的重音办法，即每行不认音节多少只有四个重音。已成部分作为手稿流传时，受到司各特和拜伦称赞，柯尔律治才将它发表。实际上，司各特的《最末一个行吟诗人之歌》和拜伦写的东方叙事诗中的《围攻柯林斯》，都受到柯尔律治此诗的影响，尤其在格律上如此。

另一首未完成的诗是《忽必烈汗》（“Kubla Khan”）。此诗可谓集梦之大成，不仅内容是诗人在读一本游记中间打盹时梦中所见，而且诗句也全是诗人在梦中所写，醒来还记得，于是赶快写下，不料写到五十四行时忽然有客来访，等到客走重新执笔，却把下文完全忘了。这是诗人自己在本诗引言中说的写作经过。

从现存五十四行来看，此诗可分两个部分。第一部分同忽必烈有点关系。开始几行就提到了他：

忽必烈汗降下旨意，要在上都

修筑游乐之宫，堂皇富丽：

其处圣河阿尔夫

流穿深不可测的山窟，

注向阴暗的海里。

接着是一番描写，不止写异国风光，而且出现了这样的凄丽景色：

但是啊，那条裂罅深邃而充满幻想。

斜劈青山，横过雪松林地！

荒野去处，一如既往，

半钩残月，圣洁而魅惑迷惘，

有女留连徘徊，为鬼恋悲泣！

这是一种与《克利斯特贝尔》一致的浪漫情思，属于中世纪的“哥特式”幻想。

然而这样的“鬼恋”气氛却立刻为怒潮轰鸣声所驱逐了，元朝大汗再度出现：

忽必烈在轰响中听见，

祖先在远方预言争战！

但是引起赞叹的却不是军事征服，而是那想象中的游乐之宫：

这设计稀罕，真天开异想，

教山窟冰霜伴殿宇朝阳！

冰雪晶莹而殿宇朝阳闪耀，这一奇异的对照加强了图景的异域色彩。

第二部分则与忽必烈无关。它一上来就描写另一个梦中所见：

一次梦幻中，我曾见到

一张古琴，女郎怀抱：

那是位阿比西尼亚少女，

唱阿堡拉山之曲，

弹琴伴奏歌调。

这是梦中之梦，地点从上都移到了非洲，格律也从轰响变成了古琴伴奏的歌曲，好像是安静下来了。但这歌曲却又突然变成呼喊：

小心！小心！

他目光似电，长发飘风！

莫犯圣威，阖闭眼光，

围成圆圈，绕行三度，

因为他已喝过甘露，

又饮过天堂乳浆。

这最后一段中的“他”指的是诗人，所描写的是诗人在灵感激发时犹如神灵附体，如疯如狂的样子。全诗至此倏然而止。

显然，此诗的主角并非蒙古大汗，而是诗人；所渲染、形容的是灵感，是想象力。情景转换的迅捷，形象对照的突兀，格律上多种乐音替换的频繁，都是为了突出想象力的作用，表现出它的不可捉摸性。英国浪漫主义诗歌的神秘、瑰奇的一面在此集中显现了，而此诗之着重音乐美和意境美而不讲思想或道德意义，则又成了后世纯粹诗、抽象诗的先导。

《古水手谣》（The Rime of the Ancient Mariner ）是柯尔律治留下的唯一完整的长诗。称为“谣”，是因为它采取了古民谣的格律，用词古朴，也有一个故事。三个青年应约参加婚礼，其中一位在途中被一个老水手拉住，要他听自己的航海经历。青年并不愿意，但被老水手的炯炯目光镇住了：

婚礼客坐在石头上，

没有办法，只好倾听。

于是老水手继续讲述，

闪动着目光炯炯。

老人讲他的船一开始航行顺利，向南行进，直到赤道。但此后遭遇风暴，又碰到浓雾飞雪，天气突冷：

这里是冰，那里是冰，

到处是冰墙重重。

崩裂、咆哮、吼鸣、嚎啸，

真个是震耳欲聋。

接着有一只信天翁穿雪破雾飞来，受到水手们的欢迎，而船只也平安了：

霹雳一声，冰山便爆裂开来，

我们便从中间航行。

于是船只掉头向北返航，信天翁每天出现，跟船飞翔。似乎一切顺利了，可是又发生了可怕的事。婚礼客看见老水手说到这里，脸色突变：

上帝拯救你，老水手，

你让魔鬼折磨得苦痛！

看你脸色，你怎么啦？——

我用弩弓射死了信天翁。

这是第一节之末，也是故事的一个转折点。老水手突然射死信天翁，是在一种不可解的冲动之下干的，而信天翁原是吉鸟，现在无辜被杀，大自然替它执行了惩罚，停了风，船只陷入完全的死寂之中，不能动弹了：

和风停止，篷帆落下，

情景极度悲凄。

我们开口说话只是为了

打破海洋的沉寂。

在灼热的，铜色的天空之中，

正午的骄阳血红可怕，

它就停在桅杆顶的上方，

并不比月亮更大。

日复一日，天复一天，

我们困住，风不吹，船也不动，

死呆呆，好像是纸画的船儿，

停留在纸画的海中。

海水，海水，四面是海水，

而船板都在干缩；

海水，海水，四面是海水，

却没有一滴可喝。

水手们极度干渴，他们以为这一切都是老人杀死信天翁所带来的，痛恨之下，也惩罚了他：

我看到了老老少少的面孔，

哎呀，脸色多么凶！

他们挂上我脖颈的，不是十字架，

而是那死的信天翁。

至此第二节告终。

我们也可以略作停留，对此诗作些初步分析。我们看到：第一，这是一个有深刻内容的故事，不仅感情强烈，而且有道德和宗教内容，例如罪与罚的问题。第二，作者的艺术手段适合这个内容，民谣的格律简洁而有力，有的段落有一种咒语式的节奏；语言朴实到近乎童语程度；所用色彩形容词都是鲜明的本色，互相之间对照强烈（例如上面引过的“灼热的铜色天空”，“正午的骄阳血红可怕”），这一切都是最基本的，原始性的手段，用以写一个赤诚而又难测的世界，而把文明社会（以钟鼓齐鸣的婚礼为代表）排斥在外。

这些特点在后面几节中还要重现，而故事情节则继续变化。

在极度干渴之中，老水手看见一条船的残骸驶来，上有两个女人，一个是“死亡”，另一个是“死中生”，两人在掷骰子赌输赢，结果“死中生”赢了，她要下了老水手，于是别的水手都死了，唯他独活——但是活也是一种痛苦：

孤独啊，孤独啊，真正的孤独，

大海上孤单单一人！

没有一个圣者施予怜悯，

怜悯我痛苦的灵魂。

那许多人，非常美好的人，

他们都躺倒死去。

而千千万万可憎的东西，

都活下来，包括我自己。

特别可怕的，是死者谴责他的眼光：

孤儿的谴责可以把人

从天堂拉下地狱。

但是，咳，更为可怕的是

死者眼里的怨气。

我面对谴责，七天七夜，

自己恨不得死去。

这就开始了赎罪的过程。而因为是真诚的赎罪，事情又有了转机。有生命的活东西出现了，奇幻的色彩也重现了：

在大船遮蔽的阴影以外，

我注视着游动的水蛇，

它们拖着白花花的踪迹，

顽皮地从海面闪闪竖起，

抖落雪白的水花。

在大船遮蔽的阴影以内，

我注视他们华丽的服装：

鲜蓝、紫黑和光泽的绿，

它们盘旋、游移，每一个踪迹，

都闪耀着金黄的火花。

啊，快乐的生物，它们的美，

难以用言语敷陈。

我心里涌起爱的源泉。

不禁祝福它们；

当然是保护神对我怜悯，

使我祝福它们。

就在我准备祈祷的时刻，

信天翁跌落下来。

它从我颈上落下，重似铅块，

径直地跌进大海。

这就是说：因为老水手有了爱心，能为美丽而快乐的生物祝福，他的厄运也开始解除了。

于是在后面几节，出现奇观。老水手终于长长睡了一觉，醒来时发现露水和雨水都降临了，不再干渴了，死去的同伴们忽然能站起来操作，船儿又顺利前进。但是，下面还有一段曲折。船儿又猛然跳动，老水手再度跌倒，昏沉中听见有两人在空中说话，在辩论是否还要延长他赎罪的苦行。老水手醒来，再度看见同伴们的尸体站在甲板上，瞪着呆死的眼睛看他。幸而时间不长，赎罪的过程终于完结。船儿进入港湾后忽然沉没，老水手浮在水上，但已有小艇接近，把他救起。生命是保全了，但是老水手却解不脱心头的痛苦：

从那以后，说不定什么时候，

痛苦就回到心头。

我心中象燃烧一样痛苦，

直到故事讲完方休。

我象夜晚一样穿行四方，

我的口才极有力量。

我一见到这个人的面孔，

就知道他一定会听我的故事，

就把故事对他讲谈。

这就是为什么他一定要拉住婚礼客听他讲自己海上经历的原因。这也是一种继续赎罪的方式。他最后说：

别了，别了，参加婚礼的客人，

但有句话我要告你：

只有爱人、爱鸟、爱兽的人

祈祷才有效力。

热爱一切大小生命，

祈祷才有效力，

因为热爱我们的亲爱的上帝，

他创造并热爱一切。

到了这个时候，听他说故事的婚礼客也起了变化，原来那样热切地要去参加婚礼，现在却“撇下婚礼走开”了：

他走了，象受到严重的打击，

呆滞迟钝，感觉不灵，

明早起床时他会变得

更严肃、也更聪明。

这就是第七节，也就是全诗的结束。

通观全诗，有一精心构筑的骨架，首尾相接，语言一贯地纯朴而又美丽，而主题则挖掘深刻：罪行非理智所能解释，罚也不只是法律上的惩处，最痛苦的是良心上的责备，能解决一切的则是爱。这是诗人通过情节形象地逐步表达的，我们读者也是原来想赶路而终于留下听讲的婚礼客，在读完全诗之后也变得“更严肃、也更聪明”了。

能够写出这样出色作品的诗人却在1800年左右发现自己诗才在枯竭，感到难以为继了。他也曾力图振作，然而却只在1802年写出了《沮丧之歌》（Dejection: An Ode ）。在这首139行诗里，他回顾曾经有过的内心欢乐，这种欢乐是一切乐声，一切丽色，甚至“一个新地球和一个新天堂”的来源，然而：

如今苦难把我压倒在地上，

我不计较欢乐的失丧，

可是呵！每一次苦难来袭

都隔断了我天生的专长

——那塑造一切的想象力。

这一失落就非同一般，因为在柯尔律治的全部信念里，没有任何东西能比想象力更重要了。想象力是他的诗歌理论的中心。他在他的著名的理论著作《文学传记》（Biographia Literaria ，1817）里这样写道：

诗是什么？这个问题与另一个问题几乎是同一问题，即：诗人是什么？答案也是互相关联的。因为诗的天才的特点正在它能充实、润色诗人自己心里的形象、思想和感情。

最理想的完美诗人能使人的全部灵魂活跃起来，使各种才能互相制约，然而又发挥其各自的价值与作用。他到处散发一种和谐一致的情调和精神，促使各物混合并进而融化为一，所依靠的则是一种善于综合的神奇力量，这就是我们专门称为想象的力量。这力量是由意志和理解力所发动的，而且始终在它们的不懈的但又是温和的、难于觉察的控制之下（即所谓“驶而不紧”）；它能使相反的、不协调的品质平衡与和谐起来，例如同与异，普通与具体，想象与形象，个别的与有代表性的，新奇、新鲜感与旧的熟悉的事物，不寻常的情绪与不寻常的秩序，又例如清醒的判断力和始终如一的冷静的一方面与热忱和激荡的深情的另一方面。但是它虽调和自然与人工，却仍置自然于人工之上，内容于形式之上，对诗本身的感应于对诗人的赞赏之上。

……

最后，诗的天才以良知为躯体，幻想为外衣，运动为生命，想象力为灵魂——而这个灵魂到处可见，深入事物，并写一切合为优美而机智的整体。

这种“善于综合的神奇力量”不是能够轻易获得的，很多人虽然写了不少诗，却只运用了“幻想”（fancy），而幻想不是想象力（imagination）。两者的区别何在？柯尔律治的说明不如他举的例子清楚：

弥尔顿有高度的想象力，而考莱只是很会幻想。

幻想和想象力可以同时存在于一个诗人的头脑里。他以华兹华斯作例：

就我的感受而言，华兹华斯运用幻想并不总能做到优雅，有时还失之于古奥。……但是就想象力而言，他是近代作家里最接近莎士比亚和弥尔顿的一人。而且他不乞灵别人，而是一切独创。

换言之，想象力是一个诗人所能取得的最高能力，只有极少数处于文学顶峰的大家——如莎士比亚和弥尔顿——才能具有。

柯尔律治认为他的诗友华兹华斯也具有这样的想象力，那么他自己呢？《沮丧之歌》里已经说了：他原来也是有的，但是后来失落了。因为有，所以他才能写出那样奇幻而又动人的三首诗；因为有过，他也就觉得曾经沧海难为水，不能满足于任何差一点的作品，所以就少写以至干脆不写了。于是他变成一个评论者、演讲家，以富于哲学思考和独到见解闻名。年轻的济慈曾以同他散过步和听他谈过话为荣而写信告诉弟弟，这是他的另一种文学生涯，另一种光荣，然而作为诗人的柯尔律治却隐退了。这一急剧的变化也是富于浪漫主义色彩的，但却不是悲剧性的，因为他毕竟留下了量少而质精的优秀作品，而在提出想象力理论这一点上他前抗古典主义，后引现代主义，而他当时则成为几乎全部浪漫主义诗人——从布莱克到济慈——的代言人。

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