W.D.斯诺德格拉斯《心头的针》
斯诺德格拉斯(W. D. Snodgrass，William DeWitt Snodgrass，1926-)，美国诗人，主要作品有《心的指针》(1959)和《元首的掩蔽部》（1977）。
斯诺德格拉斯：《心头的针》
为辛西娅而作
隆贤琛见他不为锦衣佳肴所动，不愿回其宫舍、回到其臣民中间，于是便对他说：“你父亲去世了”。“这令我心伤”，他答道。“你母亲去世了”，年轻人又说。“这世间对我的所有爱怜都已离我而去”。“你姐也去世了”。“温柔的阳光会照耀每一条沟壑”，他说道；“一个姐姐即使不为弟弟所爱，也会爱着弟弟”。“斯威尼，你女儿夭折了”。“啊，独女是心头的针”。“斯威尼，那曾经喊你‘爸爸’的乖小子，——他也夭折了”。“啊唉”，斯威尼叹道，“这真令一个男人跌落到地上”。
他从紫杉树上跌落下来；隆贤琛双臂紧抱着他，将他锁上手铐脚镣。引自中古爱尔兰传奇《斯威尼的疯狂》
1
我寒冬的孩子，你出生时
刚刚倒下的兵士
冻僵在亚洲陡峭的沟壑，污秽着积雪；
我正被撕裂，
被一份我不能平息的爱，
被一种恐惧，它使我这抽搐的心灵
面临那场冷战而不言不语，我已战败
我的意志里也没有安宁；
在那些日子， 我们还能将你的心灵
保持为一场新雪后的风景，
冻僵的佃农在这景致下发现
他的农田盖着光滑的被单
沉睡，洁白的，宛如
衾被温暖着床铺，调养分娩或痛苦，
又如铺展于我面前的白纸
等待我的墨迹；
他又想到：我这片领地横陈于此
既无痛楚留下的标记，又无鼬鼠
瘦瘦的足迹，也无捕兽者肥靴子的印记；
而我已设计种种机遇
以便能遏制疯狂之夏
带来的各种折磨或者增加
在这里愈积愈深的收成，
赶在再次下雪之前。
译注：这里的背景是韩战，所谓的冷战取寒冷的战争和大背景上的冷战双重指涉；
但是于诗人而言这种冷战突显的是他和妻子婚姻生活的冷战，女儿便是这样的寒冬
中出生的。这组诗正如当时的绝大多数诗歌一样都是押运的，但每首的韵律不同。
第一首的押韵方式是ABBA，各行的音节分别为6、8、10、4。
2
四月下旬，你三岁；今天
我们在院子里为你挖了园圃。
为了控制你的游戏及鼹鼠
打洞和野狗夜游造成的破坏，
我们竖起四根细木桩，拉开
细绳将园子守护。
结果是你首先将它踩坏。
仔细筛选了泥土之后
你提来浇花桶要淹没所有
土壤以及我们。不过这些混杂的种子
在嵌入刨好的行垄时已裹上一层粘土。
孩子，我们已尽了全力。
要有人锄草，秧苗也需要
移栽。给它们浇水
应在阴影笼罩苗床的时辰。
你要尽量能天天照料
因为当它们花期到来
我将已经离开。
3
街头，他俩之间的孩子来到
一个污水坑，缩起双脚
吊在他们的手上。他们开始
被这鲜活的重量拖拽着靠近，向外
使劲，他便荡着秋千穿过这天气，
他们僵直且拉得很开。
我们读到冷战中的士兵
始终寸土未进也寸土未失，
只是僵坐在寒冷的战壕。
痛苦从某个腔穴油然升起，
经过发臭的牙齿，充满同情；
整个下颚在碾磨、牙关紧咬
直到某处某种东西碎掉。
可怜的士兵活在他人之手
总好过倒在农田和牛棚马圈
或倒在一切都将烧毁的城镇，
那里的政权无力回天；
没有人坚持到底。
一劳永逸地，他们坚守和划分
他们夺取或失守的地区。
双方都换回了一些战俘
除了少数无名人士。
农民拖着沉重的脚步，回来耕种
被外人烧毁的田地
似乎没有一个人感到欣喜。
这是最好结局。有的东西夺不走
依然紧攥着空空的拳头。
有一次我拽你的手，并非由于
我多么嫉恨周遭事物：你手腕骨
脱臼纯粹是因为游戏。
孩子啊，爱的如愿骨，尽管我已离去，
撒手让你去抚慰另一个人，
男人必须这样，
但聊以自慰的是一出中国杂剧
或者所罗门自己也会讲：
我是你真正的生母。
4
没人会告诉你
为何季节不等人；
那夜，我告诉你说
我必须离开，你哭得泪雨滂沱
迟迟不要去睡。
如今又是秋季，
我们出门在市政府
花坛间散步，
偷偷掐了一朵花，
没话找话。
我们像满腹大风的巨人
蒲公英灰白的头发
带着我们的气息四散；
春天是寒风的后患。
诗人如是说。
但紫苑也是灰白，犹如
鬼影似的灰暗。昨夜的寒气
正一步步地侵袭
牵牛花和矮株万寿菊。
病衰的花托隆起。
犹如叶脉绘成的曲线图，
牵牛花的藤蔓
虽遭秋霜打蔫了一半
仍坚韧地绞在一起蔓延。
好像断裂的诗句
我怎么也写不出。
因为那倩影隐约可见，
我们发现一朵花可以带回
你的房间，还有一些迟结的蓓蕾
或许仍会吐艳。
黑夜降临，露珠凝寒。
我听说一个朋友的孩子
啼哭不止，因为一只蟋蟀
曾经夜夜吟唱于她的窗外
死了，再无声息。
5
又是冬天，又是大雪纷飞；
尽管你仍是三岁，
你已经日渐长大，
令我感到生疏。
你谈到新伙伴时啁啾如小鸟，
唱着新奇的歌；你不知道
“小汽车嘟啊嘟”
或者我要到哪里去
或者我曾在何时哼过催眠曲，
“狐狸在好冷的夜晚出门”
后来我出门溜达
没写出任何诗句；
你从不在意暴风雪的咆哮，
很久以来它们从未间断；
外面的鹅毛大雪
涌入我的书报
回旋在密封的仓库外，
在圈缩着的暗黑静寂的牛棚旁，
吹向荒凉田野的远方，
狐狸从他的山头
原路折回，看到爪痕
被逐渐消蚀，他没有感觉；
只得退回蓝色钢铁
那犬牙交错的的山口。
6
复活节再次来临；
河水正在上涨
漫过解冻的土壤、
漫过河岸。你随身带来的鸡蛋
被熏衣草染成紫色。
我们沿着河岸呼喊
听我们的嗓音从远山回到耳畔。
我们需要这风景重复我们。
你起初就住在这个河岸。
当你完成了九个月的期限，
我们知道你的肺脏
浸泡在子宫中会如何
神奇地长出无用的皱褶，
等到残忍的冷空气涌入，
将它们充溢，犹如灌木因树叶而厚实。你准时
呼吸，初啼声运足了肺腔的功力。
迟滞的海湾上空
那只饥肠辘辘的野燕
正在展现他无动力
飞行的静止身姿；草丛里
隐藏着鸟巢，我们追踪
一只双领鴴，双脚陷入泥淖。那年三月
阴雨连绵；河水上涨；你可以听见泥滩上空
双领鴴彻夜飞翔，啼声凄越。
你令我回想起那红翅乌鸫
如何尖叫，拍打着虚弱的翅膀，
向我的脑袋俯冲——
我曾见过她结实的巢穴，像摇篮
吊在高高的芦苇丛中
随着八面的风摇荡。
如果你记得很多，你会记起这个地方。你依然
住在附近——在小山丘的那边。
七月四日暴风雨骤至，
过后，整个夏季的下午
天气温和充满暖意，
我们听着大型链锯犹如
铁蝗虫一样呲呲作响。
一帮又一帮野孩子蜂拥而至，
砍掉在大风中折断的树枝，削下所有
扭曲的枝桠，削弱了树木的生机。
这片残迹中有一些八哥
躺着，死了。一天，在公园的鸟舍旁
我们出其不意，抓住一只
自鸣得意的鸽子，脚皮棕褐羽毛棕黄。
她在我手中拍打着翅膀，
无比恐惧，我只得放手。
她的饲养员来了。我们帮忙将她塞进了网。
因你而想起的事情我很快就会淡忘。
你将一个秋夜唤入
我的头脑，那次我探访你，
坐在你的床边；
你的手臂和前额冒出晶亮的汗珠
你艰难地喘出粗气，
求救，像一个婴孩压着几床羊毛毯，
舒服而温暖的陷阱，被逐渐溺死。
你的肺部堵塞，吸不进气。
大千世界，唯有我们
有权力选择我们是否应该死去；
这世上别无他物
有拒绝它的自由。虽说如此，
多少天来，我仍不忍起身
离开从你的床侧走向这行窃的世界。
孩子，我还有另一个妻子、另一个孩子。
我们都试图选择自己的人生。
7
这脚印凌乱的尘灰地
是我们的游戏场。
我将你托起放上秋千
还得把你推向一边，
接着看到你回荡，
再用力将你送走，然后
静静地站着等你回来。
尽管你爬升更高、
离开我更远、时间更长，
你落向我的冲力也更强。
讨厌的小鬼，你是钟摆，
使我的时间有一种常态，
于是我定期进入忧郁的七月；
这样的时节肥硕的金翅雀
飞翔于我们那肥沃的息壤
金光闪烁的四野之上。
此时此刻，就在这一秒，
我以双手将你涌入怀抱。
8
我揍你时尽量控制情绪
但是毫无用处；
你就是不要吃饭
除非鲜牛奶掺上柠檬汁
由甜变酸。
它像优质酵母一样让你肚子圆鼓。
你的第一个六月天
你坐在花园里咀嚼白色的甜苜蓿
像一个蹲着的暴君享用盛宴。
那一幕已经过去。
随着你长大，能够走路
我们会去公园
用乳草喂兔子；还去看
猴子成双成对，虽然被锁住
仍在彼此逗闹，玩性不减。
回家的路上我们仰望星星
在天堂的拱顶缓缓地随我们同行。
你说，让我们抓住一颗飞矮的星
剥掉它的皮
把它做成我们的晚餐。
我这身居外地的养家人，
很少为你煮这样的饭菜；
我们在当地的饭店就餐
或者随便买点能够打包的午饭
装进棕色纸袋。
无味的干面包扔给鸭子，
污水洼上漂着绿色浮渣；
脆饼丢给豪猪和狐狸，
应急小食抛着拦路的浣熊
让它们在泥浆水的桶里
搜寻、漂洗然后捞起，
再盯着掌心呆看。
当我搬到监狱的隔壁
我学会了煎蛋卷
和烙薄饼，这样我才可以
在我的餐桌上摆出你的晚饭。
随着我从无助中重新振作，
当我越来越能干，
给我的唯一可能答案竟是
你来的次数不得不削减：
这个万圣节你来了一个星期。
游行行列中，你扮成
一只斗鸡眼的朱红狐狸，
圆润而光滑的身材，
或者，随着面目狰狞的南瓜灯
你挂着小兜兜挨家挨户
搜讨糖果。真是奇怪：
当你脱下面具
我的邻居肯定已忘记你，因此
询问你是谁的小孩。
当然，你因此失去胃口，嘟嘟
囔囔，盘子碰也不碰；
依照当地法规
我在你自己的房间设了就餐座位
用柑桔筐凑合了好几天。
入夜，你熟睡在那张床上，
而且会磨牙。
那无疑是你父亲的罪过
使报应降临于
你。有时，你会降临我的住所。
时间到了。于是我们的南瓜灯
看到我提着你的衣箱。
他忍着窃笑；
前额皱缩，逐渐下凹。
今年的初雪在汽车踏脚板上
结出硬壳，你剔下一块来吃。
我们可以应付，尽管自你离去
我多日离不开糖果，尽管我懂
它们腐蚀我的牙齿。我们的甜品确实
给我们留下蛀洞。
9
我手脚麻木于是进屋
尽管干燥的地面难以保持
那几抹干燥的雪片，
也许天气还不是太冷。
一个朋友问起你过得怎样
而我真的不知
或说不知他为何询问。
或者就算知道又能如何。
你上次来之后的三个月里
树叶已经飘落，雪花也是如此；
你的那些照片钉在我书桌上方
看起来几乎还是那样。
不知何故，我发现
自己竟又置身于博物馆
三楼的大厅，
在动物标本之间走动，打发时间。
看塞满填料的它们忍受着不朽
也俯首认命；
在这里，经过一个世纪的奇思
怪想、移花接木以及战争间
不言而喻的弃义背信，
它们听到了某种古老的命令，
于是在自己的太平王国凝结成
这一幕静止场面：
死的自然。在这里，
就在这门口，站着它的卫士，
那只拼凑起来的嘟嘟鸟。
你和异父姐姐边跑边笑，
指指戳戳。去年，就在这里，
你拽着我的双手
发生了你首次也是最凶的争吵，
于是玩具全都放到你的架子上。
这儿，第一个玻璃盒中，
红斑小山猫腰身如拱，
仍在练习它们时常
愤怒的咆哮。
野牛放在这儿，躯体庞大，
紧贴着小牛，额头挨着额头，
盯着它的眼睛
看它此时到底有何念头。
我那时总要逼你顺服；
不知为何原因。
野牛远处仍站着那头
精瘦的母狮，站在伸出的壁架上
那块泥板岩上沙漠灌木；
她总站在层架的边缘凝望，
昂然屹立，毛色棕褐，俯首
她的幼仔，充满妒意；
虬角缠结于高高的石楠，
两只奥林匹亚大麋鹿无法脱身，
僵持于它们永恒的愤恨
直到饥饿迫使它们双双倒地。
若因同样弱点而纠缠在一起，
彼此都将不得分离。
但在满洋碎冰之间，
那只白熊形单影只，远离
颜色单调的极地海豹，
这零零落落的一群群，犹如
在猛烈运动着的拿破仑大军
被突然拘捕。
我们的国家已卷入
战争很久，由于愤恨和恐惧
而风雨飘摇，走投无路；
我们会说，一旦病入膏肓，
我们反而会变得明智而坚强。
此一时彼一时。
犹如冰冷的罗马壮士，
我们以极高的代价赢得土地，
播种盐粒，我们唯一的种子。
除了伤害，什么都不会生长。
我只能为你写苦涩的诗章
但你不可能读到。
俄南不想为哥哥
生子立后，不愿意给
兄长传宗接代，
他爬起来，离开寡嫂的床第
走到屋外，将精液射在
冰冷的地面。
装酒精的广口瓶中
有未被生出的孩子，我站在
这些油灰色的孩子旁，
他们不会醒于另一世界，永远
不变，在这里眼睛不得表达悲哀。
我看到那胎膜
裹着一只猫仔，死了。
我看了一只双头马驹，看到它
撕裂分岔的喉管；
我看了患了脑积水的山羊；
这边看它的头型蜷曲肿胀，
那边看，头骨绽开；
一只牛犊的皮没有了四肢；
一个马的胎儿，已成干尸；
两只连体狗，犹如暹罗双胎
永远彼此镶嵌相连，肚皮
连着肚皮奔跑，各占一半，
谁也不得分开。
我行走于生长的东西之间，
走过坏疽组织、囊肿、甲状腺肿大
以及痔瘘和肿瘤，
在这里，人们憎恶的恶性病
尽管暂缓发展但还会持续。
而我不知道疗法。
窗户正露出白色。
这个世界，犹如一颗患病的心脏
装满了冰雪那样跳动。
我们已有三个月未曾见面，而彼此
隔开不足一哩。我不能争夺
也不能就此放手。
10
那刻毒的冬天终于让位
给绿色的冬麦；
农夫为了糊口，尽管疲惫
仍不敢离开疲瘠的土地。
饲养场又鲜活起来；绝大多数
是猪崽，水壶一样矮壮，
将它们的老妈逼到栏杆处
减轻她奶头的肿胀，
为比赛饲养的马驹追着成群的母马
她们便沿着牧场跑道绕圈；
我们的四季又会把我们带回原地
犹如在游乐场的木马上旋转。
带着藏红花似的嘴和四季常青的饥饿，
春天来了，来到了公园；
我们在旧衣架上烤热狗
用面包碎屑喂天鹅，
我们拜会了孔雀和野兔
以及皮革似的加拿大黑雁，
它们去年秋就套着我们沉闷的白装
如今已不肯脱去。
盛装的农家公鸡趾高气昂
走过犹疑不决的母鸡；
豪猪和精瘦的红狐围绕
幼畜笼子颠颠地小跑；
那列微型火车涂满了颜色，
沿着椭圆轨道一路哀号：
你说：我现在就要去宾夕法尼亚！
并向我挥手。而你已经返回。
人们说，如果我爱你，我该离你
而去，并找点乐子自娱。
结果是，今年四月，我们又一次
来到了熊窝；
困在栅栏后，接受惩罚和照料，
浣熊只能喝水、吃面包，
在我们伸手后也伸出精瘦的黑爪。
而你仍是我的女儿。
得 一 忘 二 译
William DeWitt (W.D.) Snodgrass was born in Pennsylvania, and after serving as a typist in the US Navy in World War II, earned a BA and MA at the University of Iowa. At Iowa he studied under poet Robert Lowell, who came to greatly admire Snodgrass's poetry and helped find a publisher for Snodgrass's first collection of poetry, Heart's Needle (1959). This highly autobiographical first book—which sensitively chronicles the loss of his daughter in a divorce—won the Pulitzer Prize in poetry, and it is considered to signal the beginning of the Confessional mode of poetry, and it would influence such poets as Sylvia Plath, Ted Hughes, and his teachers Lowell and John Berryman. He authored more than 30 books of poetry, criticism, and translations, while teaching at several colleges for 40 years.
Snodgrass was considered one of the central figures of the Confessional mode, even though he disliked the term and did not regard his work as such. “Like other confessional poets, Snodgrass is at pains to reveal the repressed, violent feelings that often lurk beneath the seemingly placid surface of everyday life,” David McDuff observes in Stand. The style was imitated and, in some cases, surpassed by other poets. This fact leads Yale Review’s Laurence Lieberman to comment that a later book, After Experience (1967), reveals “an artist trapped in a style which ... has reached a dead end,” because other poets had taken the Confessional mode in a different direction than Snodgrass’s own. However, later works by Snodgrass show him widening his vision to apply the lessons of self-examination to the problems of 20th-century Western culture. His poems also present, beyond the direct-statement and sentimentality common to confessional poetry, an inclusiveness of detail and variety of technique aimed to impact the reader’s subconscious as well as conscious mind.
The combination of the traditional and the confessional in Snodgrass’s writing prompted Thomas Lask of the New York Times to write, “In Heart’s Needle ... Snodgrass spoke in a distinctive voice. It was one that was jaunty and assertive on the surface but somber and hurt beneath. ... It is one of the few books that successfully bridged the directness of contemporary free verse with the demands of the academy.” Peter Porter echoes this opinion when he writes in London Magazine: “Snodgrass is a virtuoso, not just of versification but of his feelings. He sends them round the loops of self analysis with the same skill he uses to corset them into his poetry.” The impact of Snodgrass’s self-analytical approach is clearly felt in Stanley Moss’s statement in the New Republic that the poet “has found a place for emotions felt, but previously left without words and out of consciousness. He has identified himself with exquisite suffering and guilt and with all those who barely manage to exist on the edge of life.”
Snodgrass also worked as a translator and published several books of translations. Regarding his translation (with Lore Segal) of Christian Morgenstern’s Gallows Songs, Louise Bogan wrote in the New Yorker: “German ... here takes on a demonic life of its own. ... To translate Morgenstern is a very nearly impossible task, to which the present translators have faced up bravely and well.” Even though some critics may not agree with Bogan—poet and critic Hayden Carruth called the translation “dreadful”—Books Abroad’s Sidney Rosenfeld finds that in spite of its possible shortcomings, Gallows Songs opens “a door onto the world of Christian Morgenstern and impart[s] to the English reader some sense of the playfully profound genius that enlivens it.”
Critic Paul Gaston contended that Snodgrass’s critical essays and translations helped develop his talents and prevented him from reaching the complete dead end of Lieberman’s prediction. “These endeavors,” wrote Gaston in his book W.D. Snodgrass, “reveal a poet intent on carefully establishing his creative priorities and perfecting his language.” He continues, “Snodgrass’s criticism gives the impressions of a mind reaching beyond the pleasures of cleverness to the hard-won satisfactions of wisdom.” And finally, “[His] work with translations ... has encouraged the increasing linguistic, metrical, and structural diversity of his own work.”
This diversity is apparent in Snodgrass’s third volume of original poetry, The Fuehrer Bunker (1977), which uses dramatic monologues to recreate what was said by the men and women who shared Hitler’s bunker from April 1 to May 1, 1945. “In these poems,” writes Gertrude M. White in Odyssey: A Journal of the Humanities, “we are overhearing people talking to themselves, each character speaking in a verse form expressive of his or her personality, revealing who and what they are with a dramatic power that carries conviction almost against our will.” Robert Peters, writing in the American Book Review, believes that the volume is “a rare example of ambitious, on-going verse sculpture. ... It will be around for a long time to inspire writers who’ve come to realize the sad limitations of the locked-in, private, first lesson, obsessional poem.”
However, the subject matter of the poems troubles critic Laurence Goldstein, who fears that the writer’s choice of subject overwhelms the artistry of the writing. Goldstein, writing for the Southern Review, believes that writing about Nazism in the way that Snodgrass does in The Fuehrer Bunker violates the poetic aesthetic. “When a poet as skilled in sweet rhetoric as Snodgrass,” Goldstein declares, “who can charm and disarm his audience at will, presents twenty-two dramatic monologues spoken by the most despised Nazis, nothing less than ultimate questions about the enterprise of contemporary poetry loom before us.” “Is there a shameless sensationalism involved in trying to change belief on that dreadful subject?” the critic asks. “Shouldn’t the poet pass by the Medusa head of that modern horror lest he petrify, or worse entertain, himself and his readers by staring at vipers?” The Fuehrer Bunker, which was first published as a work in progress in 1977, was finally released as a completed cycle of poems in 1995. Critics who reviewed the revised edition recognized its power, but their conclusions differed from Goldstein’s fears. Frank Allen writes in Library Journal that “to hear these voices imaginatively re-created is purgative,” while Booklist contributor Elizabeth Gunderson calls it “an astonishing work that lets us see with clarity the fall of the Third Reich—and wonder.”
Snodgrass’s collection Each in His Season (1993) also raised questions among critics. New York Times Book Review contributor Bruce Bennett calls the work “a large-scale, free-wheeling roller coaster of a book,” adding that the poet “displays his life and art in often contradictory guises.” A Publishers Weekly reviewer dismisses the volume, declaring that it “is almost completely stripped of content, with a few notable exceptions.” William Pratt, writing in World Literature Today, declares that “Each in His Season does no credit to W.D. Snodgrass or to any of his models.” A reviewer for Poetry magazine offers a different assessment, asserting that “among the major poets of his generation it would be difficult to find a wittier or more exuberant writer—or one more committed to the making of verbal music.” “If Snodgrass is not always convincing as plaintiff or prosecutor,” the critic concludes, “he is both pleasing and persuasive in his role as lyric poet, the ‘robin with green face,’ singing exquisitely of ‘all things vile and ugly.’”
After teaching for 40 years, Snodgrass retired in 1995 to focus on his writing. He died in early 2009 at his home in Erieville, New York, where he lived for many years.
1820年，皮科克（Thomas Love Peacock）发表了《诗歌的四个时代》[1]，预言诗歌将日趋堕落，并最终从现代社会消失。从某个角度看，它只是这位著名讽刺作家的一篇游戏之作，借机奚落华兹华斯等同时代的诗人。然而，皮科克所勾勒的诗歌发展模式极具概括性，而且他以戏谑口吻阐述的诗歌终结论并非危言耸听，的确触及了威胁诗歌生存的一些重要因素。至少雪莱意识到了这篇文章的分量，写了著名的《为诗辩护》作为回应。
皮科克以理性的发展程度和诗歌地位的变迁为依据，将诗歌史分为四个阶段，依次是铁、金、银、铜。在黑铁时代，人类社会尚处于野蛮状态，心智尚未开化，只有极其粗糙的诗歌存在，皮科克以荷马笔下的行吟诗人作为这一时代的代表。随着人类进入文明时代，诗歌技艺经过长时间的积累已经成熟，而其他艺术尚未充分发展，以理性思维为特征的各种学科尚未兴起，诗歌因此成为一切知识的载体，吸引了全社会的精英。没有理性的束缚，也没有题材的限制，这一时代的诗人将想象力和创造力都发挥到了极致，所以这是诗歌的黄金时代，荷马就是最杰出的代表。然而，当人类日益文明化、思维日益理性化，诗歌的领地便日益缩小。皮科克认为，理性只适合以透明的语言表达，诗歌由于其感性和形象性特征，天然不是真理的载体[2]。受到限制的诗人只好转向对前代诗人的模仿，以学识和优雅的语言弥补创造力的不足。这是诗歌的白银时代或者说维吉尔时代。到了青铜时代，诗人们厌倦了对传统无休止的模仿，于是在“回归自然”和“复兴黄金时代”的名义下，抛弃了白银时代的学识和语言的装饰，推崇粗糙直白的风格。在皮科克看来，这是进一步的倒退，所以把这一时代称为青铜时代，其代表是五世纪的希腊诗人诺努斯（Nonnus）。青铜时代之后，诗歌重新沦入黑铁时代，所有优秀的传统全部沉睡了，中世纪的欧洲就是代表。
第二个黑铁时代并不是诗歌的终结，因为理性还未发展到最高峰，诗歌的地位仍未被其他学科取代。文艺复兴对人性的解放也带了想象力的解放，复兴的古希腊文化与基督教文化一起，为诗人们提供了无穷尽的题材，诗歌因而进入第二个黄金时代。皮科克对诗歌第二轮循环的分析仅限于英国。他认为，莎士比亚是黄金时代的代表，密尔顿兼具了黄金时代和白银时代的优点，蒲柏是白银时代的代表，华兹华斯则是青铜时代的代表。然而，与第一轮循环不同，皮科克宣称，在英国浪漫主义的青铜时代之后，诗歌将彻底沉沦，再也不会有一个新的黄金时代从黑铁时代的黑暗中升起。
皮科克分析说，这是因为自文艺复兴以来，人类社会发生了深刻的变化。诗歌以外的其他艺术已经高度发达，哲学已经高度成熟，各种人文科学和自然科学纷纷独立，开创自己的疆界。诗歌作为艺术中心、文化中心的地位已经不复存在。理性主义哲学和自然科学的巨大进展尤其对诗歌造成了毁灭性的打击。蹒跚在感性和形象性中的诗歌，已经无力包容人类新的认知成果。可验证的知识正在日益拓展，将诗意的幻想赶到世界和心灵的角落。皮科克指出，“在诗歌兴起和繁盛的时代，生活中的种种联系都由诗意的题材构成。而在我们的时代，情况完全相反。”[3]因此，在他看来，保持诗歌的魅力只能依靠一些远离日常感受的奇思怪想，这样诗人就不得不将幻想与现实混杂在一起，制造出一种蛮荒奇异的效果。长此以往，诗歌只能与理性日益疏离，成为现代社会的怪胎，最终被人们唾弃。即使存在，也只是少数诗人和评论家自娱的游戏[4]。
无论皮科克本人的真实想法如何，以上的论述至少代表了现代社会普通读者对诗歌价值的怀疑。实证主义、物质主义的社会以理性和科学的名义开始审判“感性”、“落后于时代”的诗歌，其核心的指控便是诗歌缺乏理性的基础，因而不具备现代性。这种指控我们并不陌生，古典时期的柏拉图曾经指责诗歌与真理隔了两重，启蒙时期的卢梭也曾以相似的理由控告文字的出现导致了文明的堕落[5]。将人的心智割裂为理性和感性，推崇理性，贬低感性，并以此划分认知对象（the sensible/the intelligible），一直是西方哲学的主流。启蒙运动和工业革命使得理性与感性的这种对立空前严重，诗歌也因此面临着空前的危机，皮科克的诗歌终结论便是这种危机感最极端的表达形式。
事实上，诗歌危机的意识正是英国浪漫主义运动的主要动因，除了彭斯以外，其他几位重要的浪漫主义诗人都敏锐地意识到了诗歌外部环境和内部环境的深刻变化，以及由此对诗歌造成的压力。其中，对诗歌的外部困境阐述最为精辟的是华兹华斯和雪莱。他们认为，诗歌在现代社会的尴尬处境，与其说是诗歌危机，不如说是灵性危机，甚至是人性危机。与其归罪于诗歌，不如归罪于社会。在工业革命创造的巨大财富和科学的迅速进步后面，他们看到了现代性价值的内在缺陷和导致的严重后果。
华兹华斯在1802年发表的《抒情歌谣集》的第三版序言也许是最早反思现代性的理论文献之一。他精炼地概括了当时人们的精神面貌：“过去世代从不知晓的许多因素，正共同发生着作用，使得人们甄别判断的能力日益迟钝，主动思索的意愿日益萎缩，沦入一种近乎野蛮的麻木状态之中。”[6]与以前的读者不同，现代社会的普通读者不再愿意和作者一起，耐心地进行思想和体验的历险，不再把阅读视为一种磨砺心智、提升境界的活动。他们已经开始向一种平面化、单向度的生存方式靠拢，而诗歌阅读作为一种兼具难度和深度的体验，自然会遭到他们的排斥。
华兹华斯指出了这种灵性危机的部分社会原因。在迅速工业化的城市，肮脏拥挤的环境，单调平庸的生活，迫使大众对任何能够马上吸引他们注意力的因素趋之若鹜[7]，那些离奇、怪异甚至恐怖的事件或场景尤其让他们迷恋。低级庸俗的媒体和粗制滥造的流行文学恰好满足了这种需求，因而受到普遍的青睐[8]。这种趋势无疑威胁到了诗歌的生存，但更重要的是，它不仅会加深人们的灵性危机，而且会毒害人性。
只有从这个层面，我们才能真正理解华兹华斯发动诗歌革新运动的紧迫性。在他看来，面对如此严重的人性危机，暮气沉沉的新古典主义诗歌依然把自己禁锢在狭窄陈旧的题材和陈腐的“诗意语言”（poetic diction）里面，与时代完全脱节，无法应对剧烈变动的外部现实和精神现实，更无力承担拯救人性的重任。因此，反抗新古典主义传统不仅仅是审美趣味的问题，甚至也不仅仅是拯救诗歌的问题，而是保卫人性的问题。
如果说华兹华斯主要分析了导致灵性危机的社会因素，比他晚一辈的雪莱则从哲学的角度进行了剖析。他认为，灵性危机最根本的原因在于人类对理性的片面强调和由此带来的畸形发展。长期以来，人们把理性错误地等同于逻辑性、分析性的工具理性，忽视了想象力所代表的创造性的、整合性的认知功能。在工具理性极度繁荣、物质产品极大丰富的现代社会，这一错误的灾难性后果终于凸显出来。无力整合理性和感性、内心和外界的人类面临着人性的分裂甚至异化[9]。他下了一个惊人的断语：“人奴役了自然，自己却仍然是奴隶。”[10]雪莱将诗歌定义为一切创造性的活动，不仅包括文学和各种艺术，甚至涵盖了宗教、政治、法律领域的开创之举，正是为了用创造性来对抗人类思维的工具性和奴性，疗救人性的重症。
因此，在华兹华斯、雪莱等诗人看来，简单地认同现代性价值，不仅是肤浅的，而且是不负责任的。诗歌的现代性不等于哲学的现代性，实现诗歌的现代性，必须走向内心，直面人性的震荡与困惑，在探索中寻找新的价值观。
证明诗歌在现代社会的合法性，用诗歌来拯救陷入危机的人性，是十九世纪早期英国诗人面临的两大挑战。这两者彼此纠结在一起，因为质疑诗歌合法性的观念模式正是导致灵性和人性危机的观念模式。主要的浪漫主义诗人在各自的方向上对此做出了回应。
布莱克继承了从《旧约》到密尔顿的先知传统。他意识到了自己身处一个与真正艺术家相敌对的现代世界，但他坚持自己的艺术理想，决不妥协。他深信自己的职责就在于表现“永恒的远景”，而无需顾及普通读者的感受。因为“伟大的东西对于孱弱的灵魂必然是难懂的”，“能够让白痴明白的东西不值得[他]费心”[11]。在他身上，我们已经看到后世那些在精神上自我放逐的艺术家的影子，以及他们与普通读者之间明显的敌意[12]。布莱克的诗歌已经是面向内心的诗歌，他在作品中构筑的神话体系也为人性疗救开出了药方。他将原罪解释为普遍人性的自我分裂，将完美世界的来临理解为人性通过想象力的作用重归统一，与柯勒律治、雪莱等人不谋而合。
拜伦也未直接介入诗歌合法性的探讨，但他的姿态和作品却指明了未来诗歌的一个方向。他的叛逆性和他对个人自由的极端追求，使得他成为一类特殊精神气质的先驱。文学史家常用“拜伦式英雄”（Byronic hero）来概括他笔下的主人公。他们往往是伦理的自我立法者，在精神上完全独立，如同一个自足的宇宙，蔑视任何外加的准则，敢于肯定全世界所否定的东西。这种哲学和伦理的个人化，是对现代社会价值失衡的一种反应，成为现代主义诗歌的重要特征。拜伦的诗歌同样体现出走向内心的趋势。在《曼弗雷德》（Manfred）和《唐璜》（Don Juan）里，内心的探索占据了支配地位，外部事件无关紧要，仅仅是内心世界的镜像。
柯勒律治区分了想象（imagination）和幻想（fancy）[13]，修正了人们将想象理解为纯感性的观念。他认为，想象与幻想的最大区别在于前者的整体性。想象是具有某种逻辑的，只是这种逻辑不能用工具理性来解释，他是艺术家对世界的某种整体感受，这种感受是超越理性/感性的对立的。从表现效果上讲，想象能够将看似彼此矛盾、冲突的东西融合在一起，让人对世界产生新的认识。因此，想象是一种“塑造统一性”（esemplastic）[14]的力量。另外，他的“愿意暂时信以为真”（willing suspension of disbelief）[15]的观念澄清了诗歌之真的含义，间接反驳了对诗歌“不真”的指控。诗歌之真是对人类经验的忠实，而非与观念性的真理相一致。
从正面为诗歌合法性辩护的是华兹华斯和雪莱。华兹华斯在《抒情歌谣集》序言中宣称，诗歌是“捍卫人性的磐石”，它“用激情和知识将广阔的人类社会联为一体”，“是最初和最终的知识——它和人类心灵一样不朽”[16]。这就是诗歌在灵性荒芜的现代社会的最高价值，这就是诗歌应当存在的理由。值得注意的是，华兹华斯没有用“真理”和“理性”为诗歌辩护，他将诗歌的价值定位在“捍卫人性”上，可以理解为对狭隘的传统真理观、理性观的反驳。人性涵盖了理性，理性不是衡量诗歌的最高标准，也没有资格审判以人性为对象的诗歌。正是基于这样的认识，华兹华斯力图探索人性在种种情境下的真实反应。他的诗歌是沉思的，内省的，心灵自传式的，自然景物以某种精神实体的方式参与着与人性的对话。由于华兹华斯的巨大影响，英国诗歌的疆域从外部世界向内部世界的转移主要应该归功于他。
雪莱为诗歌价值的辩护尤其精彩，也最具哲学意味[17]。从他的论述中，我们至少可以归纳出诗歌的三重功能。第一重功能可以借用海德格尔的说法——“去蔽”（unconcealment）。他指出，由于印象的多次重复，人对事物的感觉会趋于麻木，诗歌却可以通过独特的表达方式，重新“发明”这些事物，唤醒人的心灵[18]。第二重功能是预言功能，这里的预言不是指巫师那样对具体事件的预知，而是指诗人能够预见到文化的发展方向，他们的思想会在未来社会开花结果。第三重功能是拯救功能。诗歌可以拯救人性，这主要体现在两方面。首先，诗歌对世界的再创造可以让读者保持敏锐的感知和思索能力，在人的心里创造出“一种存在中的存在”（a being within our being）[19]。其次，诗歌能够唤醒爱，而爱意味着摆脱自我的界限，与思想之美、行动之美、他人之美融合。因此，诗歌可以疗救现代社会人与人的隔阂和自我的分裂[20]。
济慈敏锐地注意到了英国诗歌转向内心的趋势，并进行了深入的思考。一方面他认为诗歌由外而内的转变是社会和诗歌自身发展的结果。虽然他本人对密尔顿极为崇拜，对华兹华斯颇有微词，但他在仔细的比较之后，仍然得出结论：华兹华斯的诗歌更深刻。在给雷诺兹的一封信中，他用一个比喻解释了自己的观点。他把人类的经验比喻为一幢有许多房间的大厦。无忧无虑的天真状态是“婴儿房间”（the Infant Chamber），意识到生命的痛苦、但仍有明确的价值信仰的状态是“处女思想的房间”（Chamber of Maiden-Thought），但人最终会看到，周围还有许多扇虚掩的门，每一扇都通向一条“黑暗的通道”（dark passage），人从此“无法在善恶之间保持平衡”。华兹华斯的伟大之处就在于他率先走入了黑暗，去体验“神秘的重负”（Burden of Mystery）[21]。但另一方面，济慈却和哈兹利特一样，看到了浪漫主义诗歌在这一转变中的局限，那就是他们所关注的内心主要只是自己的内心，所表达的主要只是“某某的经历和想法”[22]，因而与荷马、但丁、莎士比亚等诗人比起来，显得局促、狭隘。而且，深受经验主义影响的济慈不相信诗歌是终极真理的载体，无论这种真理是通过逻辑还是通过想象把握到的。他提出，诗歌的价值在于“猜测”（speculation）[23]。在一个确定性已经终结的世界里，诗人无法再扮演先知的角色，提供任何终极答案；诗歌拯救人性的途径，只能是在不断的追问中保持自己和读者灵性的警觉。在他最后的重要作品《海披里安的覆灭：梦境》（The Fall of Hyperion: A Dream）中，他说衡量真正诗人的标准在于，“在他们的眼中，世界的苦难/就是苦难，而不会沉入幽寂。”[24]这一标准对于古今诗人都是适用的，但在神性消隐、信仰衰颓的现代社会，要达到这样的标准，尤其需要超凡的勇气。
无论他们在具体的诗学观念上有多大差异，转向内心的确是上述几位诗人的共同倾向，也是1800-1830年间英国诗歌的显著变化。这一转变既是社会深刻变革所导致的，也是浪漫主义诗人对诗歌危机和人性危机的回答。然而，仅仅意识到诗歌在现代社会的价值和使命，还远远不能解决诗歌的困境。如何让诗歌的语言、形式、观念、题材与新的历史语境相适应，如何让诗歌理想的现代性转换成诗歌艺术的现代性，同样是横在他们面前的难关。
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