与谢芜村俳句.

此诗前书“云里房有筑紫之旅，约我同行，我未能与之同往”。渡边云里房（1693—1761），为芭蕉门人各务支考（1665—1731）的弟子，和与谢芜村相交，于1760年秋启程游历筑紫，翌年4月27日病逝。此诗为芜村自剖心境之句，以秋风比漂泊、云游的云里房，以稻草人自喻。俳圣芭蕉一生告终于旅途，芜村虽心向往之，中年以后却常居京都，以一隅为其天地，俯仰终宇宙，生命情调颇有别于四方漂泊的芭蕉。

一阵雨落：坟场上

送死者到冥途的悲泣

以及布谷鸟的啼声……

☆一雨の一升泣やほととぎす

hitoame no／ichishō naki ya／hototogisu

此俳句有题“坟场布谷鸟”。布谷鸟，据传为经常往返于此世与冥界之鸟。日文原诗中的“一升泣”，本意为雇葬仪社“哭丧女”（泣き女）哭泣，付以一升米之酬。

春之海——

终日，悠缓地

起伏伏起

☆春の海終日のたりのたり哉

haru no umi／hinemosu notari／notari kana

好细啊，武士的

衣带——坐在

竹席上乘凉

☆弓取の帯の細さよたかむしろ

yumitori no／obi no hososa yo／takamushiro

朴树旁，

听蝉声鸣叫——幸得

半日之闲！

☆半日の閑を榎やせみの声

hanjitsu no／kan o enoki ya／semi no koe

译注：此俳句前书“寓居”。

二十日行路——

云峰，高耸于我

前屈的脊梁上

☆廿日路の背中に立や雲の峰

hatsu kaji no／senaka ni tatsu ya／kumo no mine

与谢芜村的时代，从江户往京都的旅程，一趟约需十五日。行路二十日，在当时算是极长途之旅，芜村此诗生动描绘出身体因疲惫而前屈的旅人之姿。

被闪电

焚毁的小屋旁——

甜瓜花

☆雷に小屋はやかれて瓜の花

ikazuchi ni／koya wa yaka rete／uri no hana

采摘自家

园子里的甜瓜

仿佛做贼一般

☆我園の眞桑も盗むこころ哉

waga sono no／makuwa mo nusumu／kokoro kana

阵阵山风

吹下，

轻抚秧苗……

☆山おろし早苗を撫て行衞哉

yamaoroshi／sanae o nadete／yuku e kana

茶树之花：

是白，是黄——

难说矣……

☆茶の花や白にも黄にもおぼつかな

cha no hana ya／shiro nimo ki ni mo／obotsu kana

噢，蜻蜓——

我难忘的村落里

墙壁的颜色

☆蜻蛉や村なつかしき壁の色

tonbo ya mura／natsukashiki／kabe no iro

蜗牛角

一长一短——

它在想啥？

☆蝸牛何思ふ角の長みじか

katatsumuri／nani omō tsuno no／naga mijika

狩衣的袖子里

萤火虫闪烁

爬行……

☆狩ぎぬの袖の裏這ふほたる哉

kariginu no／sode no ura hau／hotaru kana

狩衣（狩ぎぬ），为日本平安时代以降，高官或武士所穿的一种便服。

守庙的老者，看着

逐渐朦胧的小草

——啊，夏月已升

☆堂守の小草ながめつ夏の月

dōmori no／ogusa nagametsu／natsu no tsuki

乌鸦稀，

水又远——

蝉声断续……

☆烏稀に水又遠しせミの声（1768）

karasu mare ni／mizu mata tōshi／semi no koe

为找乐子

我用草汁

在团扇上作画

☆手すさびの団画かん草の汁

tesusabi no／uchiwa egakan／kusa no shiru

犹疑是否

剪下一朵白莲——

一名僧人

☆白蓮を切らんとぞ思ふ僧のさま

byakuren o／kiran to zo omō／sō no sama

石匠切石，火星

四射——点点

散落清水中……

☆石切の飛び火流るる清水かな

ishikiri no／tobihi nagaruru／shimizu kana

ishikiri no／nomi hiyashi taru／shimizu kana

tori naite／mizuoto kureruru／ajiro kana

鱼梁，一种用木桩、柴枝等制成篱笆或栅栏，置于河流或出海口处，用以捕鱼的装置。

古井：

鱼扑飞蚊——

暗声

☆古井戸や蚊に飛ぶ魚の音くらし（1768）

furuido ya／ka ni tobu uo no／oto kurashi

ayu kurete／yorade sugiyuku／yoha no kado

aoume ni／mayu atsumetaru／bijin kana

aki kinuto／gaten sasetaru／kusame kana

hanken no shayō／kamiko no sode no／nishiki kana

日文原诗中的“纸子”即纸衣，用日本纸做成的轻且保温性佳的衣服。常为贫穷人家所用。

陈黎张芬龄译

蒲柏和英雄双韵体诗歌

（一）

18世纪英国诗歌的总图景是：世纪前半，新古典主义盛行，诗歌城市化，题材主要是伦敦中上层人们的社交生活，主要的诗体是“英雄双韵体”；在世纪后半，感伤主义出现，诗歌乡村化，题材主要是大自然和大自然中不幸者的纯朴而强烈的感情以及诗人们悲天悯人的感伤情绪，在诗体方面则是古民谣体渐占上风，白体无韵诗也重新抬头。

18世纪最好的诗有同时期最好的散文的优点：匀称、平衡、理性化，在艺术上加工细腻。但也因此而为诗歌趣味不同的人所不喜，认为根本不是诗。19世纪诗人兼批评家马修·阿诺德（Matthew Arnold，1822—1888）就认为这个时代只有好的散文而无好诗，德莱顿与蒲柏所写的诗只是“散文的经典之作”。这是因为他心目中的好诗只有浪漫主义的作品。到了20世纪，这一评价被推翻了。诗人兼批评家的艾略特认为“18世纪的诗之所以是诗，部分原因在于它有好的散文的优点”。这是因为作为一个现代主义者，他心目中的好诗都应具有散文化的品质。

两种说法代表了两个不同时代的诗歌趣味，却同样集中于一点，即认为18世纪英诗散文化，只是对它的评价悬殊。我们又如何看待这个问题？首先，散文化不足以概括全部18世纪英诗，实际情况远为复杂，世纪前半与后半就各不相同。其次，散文化本身也有好有坏，在经过了一个过分诗化的时期之后，散文化是继文艺复兴时期过分抒情化的英诗而来，是在前人已把一种诗歌发展到极度之后的另辟蹊径，而在这样做的时候，诗人们不仅酣畅地表现了他们的时代和社会，而且在艺术上精雕细刻，达到了新的完美境地。

（二）

这个时期的最伟大的诗人是蒲柏，他也是全部英国诗史上艺术造诣最高的一人。亚历山大·蒲柏（Alexander Pope，1688—1744）从小就受厄于两个不利情况：其一，出生在政治上受迫害的天主教家庭，因此不能上大学，也无法担任公职；其二，从小多病，脊骨上有结核病灶，身材矮小（仅4尺6寸），畸形，因此对别人的态度特别敏感。然而痛苦的处境却使他格外勤奋，主要靠自学学会了古典语文，很小就会写诗，不断追求艺术完美，后来因翻译荷马史诗得到巨额稿酬而盖屋建园，过起了乡绅似的生活，成为第一个靠笔杆子跳出贫穷线的职业作家。

他的成名作是《论批评》（1711年）。在这首七百多行的长诗里，23岁的蒲柏俨然以文学大师自居，纵论了：1．文学批评的重要与高明的批评家如何养成（1—200行）；2．批评之十弊及原因（201—559行）；3．批评的正确原则与欧洲文学批评史的简要回顾（560—744行）。

如此架势，如此内容，这诗完全可以写得枯燥，理论化，难于吸引读者。但是在蒲柏手里，它却成了一首有内容、有文采，音调铿锵而多变，充满了令人喜悦的佳段名句的艺术制品。可举论奇思怪喻一段为例：

有的诗人只偏爱奇思怪喻，

巧妙的构思突出于每行诗句。

满足于异想联翩和巧喻堆砌，

那样的作品不恰当也不合适。

整篇诗章遍用金玉铺砌堆成，

借装饰手段掩蔽艺术的无能。

写诗如同作画，似这般怎能描绘

大自然的真实面目和纯朴的妩媚？

真才气是把自然巧打扮，

思想虽常有，说法更圆满。

有的诗篇一看就知道写了真实的状况，

因为如实反映了我们脑海中的印象。

平易朴素才能施展机智，豪情奔放，

如同背景晦暗才能使光线格外明亮。

作品里奇思怪喻壅塞并没有好处，

人体的血液过多也会走上死路。

当然，蒲柏是有所本的，不仅内容是西欧古典主义早已确立的准则，就连写诗来论诗这一方式也早有古罗马的贺拉斯（Horace，公元前65—公元前8）、文艺复兴时期意大利的维达（Marco Girolamo Vida，1485？—1566）和近代17世纪法国的布瓦洛（Nicolas BoileauDespréaux，1636—1711）等人示范过了，但蒲柏又不甘心仅仅做一个模仿者、转述者，而力图写得比这些人更巧妙更艺术，而且他又是针对英国诗坛的情况而言，因此这诗仍然显得清新有力。正如他自己在本诗中所提出的：

真才气是把自然巧打扮，

思想虽常有，说法更圆满。

这是他为“才气”或“巧智”（wit）所下的有名定义，而表现了这种才气的，首先是蒲柏自己。

上引两行诗的英文原文是：

True wit is nature to advantage dress'd,

What oft was thought, but ne'er so well express'd;

所用诗体即是18世纪多数英国诗人都用的“英雄双韵体”（the heroic couplet），蒲柏以外，艾狄生、斯威夫特、约翰逊等人也都用它。这一诗体古已有之，乔叟、斯宾塞、马娄等大诗人都用过，但后来白体无韵诗盛行，用者少了，到17世纪才由华勒（Edmund Waller 1606—1687）、旦能（Sir John Denham，1615—1669）、德莱顿等人恢复，经蒲柏的运用而达到最高的艺术境界。它的格律是：每行五个音步，每步两个音节，一轻一重；两行成一组，互相押韵，故称“双韵体”。其好处是整齐优美，其缺点是这种脚韵要安排——两行一韵，下两行换一韵，这样两行两行下去，容易陷于单调、机械。蒲柏的贡献在于：使它更工整，又使它更多变化，特别是在行中停顿点（caesura）的变换上下功夫，不仅每行之中必有一顿，而且往往每半行之中也有一顿，顿的位置不一，从而增加了各种音节配合与对照的机会；另一个好处是能将重要的词放在顿前或顿后，取得额外的强调效果。上引两行中，第一行nature（“自然”）后有一顿，既可喘一口气，又强调了此词；第二行thought（“想到的”）后一顿，而行尾express'd（“表达出来的”）也一顿，二者在音韵上形成了一郑重一急促的对照。此外在尾韵的选择上，也有各种变化：一般用单音节重读词，但也有用弱读音节为尾的，即用了所谓“阴韵”（feminine rhyme），如这两行之尾的dress'd与express'd就是，读时须口齿伶俐，使人感到巧妙，而这巧妙感又正是意义上“巧打扮”、“更圆满”所要求的效果。这也就是音与义互相增益的一例。

不仅如此，他还能进一步做到音、形、义三者的结合，如指出俗流诗人们

And ten low words oft creep in one dull line:

这里用了十个单音节词模仿他们的拙劣诗行在迟缓地爬行。又用下面两行：

A needless Alexandrine ends the song

That, like a wounded snake, drags its slow length along.

形容他们无法驾驭六音步体（即一行有12个音节的诗体），第二行正是戏仿他们所作，这次一条12音节的笨重诗行不仅爬行，而且爬行如蛇了。

除了运用音韵上的各种技巧之外，蒲柏的另一突出长处是文字上极为干净利落。他善于用词，善于把它们放在恰当的位置，笔下经常出现巧对、名句，许多流行到了后世，至今为人引用，这里关于真才气的两行便是一例。此外见诸本诗内外的还可略举几例：

一知半解是危险的事情。

错误人难免，宽恕最可贵。

秩序乃上天第一法则。

天使怕涉足处，笨伯争先涌入。

谁又拿车轮去碾一只蝴蝶？

欲大骂先小捧，明里点头，暗中白眼。

下笔自如乃是艺术，并非侥幸，

正如学了舞才能脚步轻盈。

如果才华动你心，想想逞能的培根——

最聪明、最出色、最卑鄙的一人！

滔滔的德莱顿缺少，或忘了，一条：

最后最高超的艺术在于删掉。

以上所说，还不能曲尽蒲柏“英雄双韵体”之妙，而且随着年岁的增长，他的诗艺也有发展，《论批评》不过是走出了成功的第一步罢了。

（三）

接着来的是《夺发记》（The Rape of the Lock ，1713，1717）。蒲柏自称它为“一首英雄体滑稽诗篇”，亦即戏仿史诗的滑稽之作。

此诗的起因是：两个天主教家庭因为一件小事结了怨，这小事即是一家的少爷开玩笑，偷剪了另一家小姐的一绺头发，小姐和她家人大怒，不肯罢休，有一个两家的通好请蒲柏写了此诗调和，他小题大做，写成两大阵营斗法的史诗模样，使两家人读了觉得滑稽，事情也就了结了。

诗初作于1713年，仅两章，出版后很得好评。蒲柏得到了鼓励，乃将原诗扩充成为五章，于1717年定稿，与初作最大的分别在于采用了仿古史诗中常见的文学手法（machinery），加上了大批精灵助战。

蒲柏本人完全明了此诗的游戏性质，一上来就写道：

什么可怕的过失能从爱慕中起因，

什么巨大的斗争能在琐碎里产生，

是我所唱——

这样的游戏文章，为什么一代一代的读者喜欢它，以致流传至今？

首先，这是因为蒲柏在这里创造了一件令人炫目的艺术精品。他精雕细刻，把人物写得活跃，把他们所处的环境——从闺房的梳妆台一直到客厅的咖啡桌——写得具体细致，又动用了“文学手法”让那些精灵鬼怪来烘托气氛，于是正当女主角张开眼的时候——

贝林达一笑，整个世界开了怀

——就有一名“气精”预感要有大祸临头。接着是在汉普登宫的一场斗牌，喝咖啡，正在小姐不注意的时候青年男爵从背后偷偷下手剪发了，情节达到高潮。以后是小姐兴问罪之师，各种角色表态，小姐终于找到机会拿鼻烟抹在男爵脸上，作为报复，而那一绺秀发则高飞天上，成为一颗新星。总体的布局是无懈可击的。而在细节上蒲柏又拿出他的全部技巧，运用各种修辞和音韵效果，把这世界描写得像小姐们心目中的玩具店一样：

With varying vanities, from every part,

They shift the moving toyshop of their heart；

Where wigs with wigs, with sword-knots sword-knots strive,

Beaux banish beaux, and couches couches drive.

（I，99—102行）

精巧，闪亮，浮华，端出一件洛可可式的艺术品。

其次，蒲柏对于这个浮华世界是又羡慕又讽刺的。羡慕，因为他作为一个畸形儿的文士，毕竟是一个局外人；讽刺，则是因为他看得清这个世界里人们的可笑之处。他竭力要写得不至于得罪这场争执中的女方，对于小姐的美是赞语不绝的，然而他也写出：

尽管她用一切艺术掩护，

她的心头藏着一个人间的情夫。

（III，143—144行）

也就是说，在那样的社会里，小姐们是在利用一切机会猎取情人的。关于那位男爵，蒲柏没说一句好话，一上来就写他处心积虑要夺她的头发：

Resolved to win, he meditates the way,

By force to ravish, or by fraud betray;

决心打胜，他把方法细加考虑，

或用暴力强占，或用诡计偷取；

（II，31—32行）

这里用笔是极重的：force, ravish, fraud, betray，都是强烈的字眼，特别是ravish一词实与rape同义，而rape作为全诗标题，也早已暗含夺发亦即侵犯贞操之意。这在男性中心社会里是妇女经常的遭遇。而等到头发到手，男爵得意洋洋，大夸胜利，并且进而歌颂他依仗的那副剪刀所代表的暴力：

时间所赦免的，钢铁叫它送了命，

纪念碑同人一样，有逃不掉的厄运。

钢铁能摧毁天神的营造，

把特洛伊的宫殿撞倒，

钢铁能挫败人的得意，

把凯旋门铲平成泥。

又何怪神仙女郎的秀发美丽，

尝到了钢铁难以抵抗的暴力！

（III，171—178行）

在十分精练的叙事诗行之中忽然迸发出这一大段对“钢铁”暴力的“颂歌”，绝不能说作者是无意为之的。他是在强调这个所谓“文明社会”的不文明的一面。

这一点，在此之前蒲柏已对读者有所提醒。在写小姐装扮完毕，时间已到中午，外面世界的芸芸众生忙于吃饭的时候，他来了这样一笔：

感到饿了法官们赶紧判罪定案，

倒霉人上了绞架，为了陪审员好吃饭。

（III，21—22行）

当然，他看得不够深，明知有阴影，他还是羡慕那个亮晶晶的世界的。英国社会已经开始了一点文明进程，他认为值得珍惜，只希望这个社会中的人能够各安本分，通情达理。在诗的最后，他让一位贵妇出来说话，劝告女士们：

到头来一切荣耀、一切辛苦都成空，

除非是明智保存了美貌的收成；

要使男人们在我们出现于包厢的时候，

赞一声：“请看美而贤惠，道德为首！”

（V，15—18行）

而所谓“明智”（good sense）最终是包含了对人世变幻的认识，对一位美丽的女士来说就是认识到红颜易老，自己也总要死去：

一切明眸会像太阳一样下落，

所有金发也会埋在荒土一角。

（IV，147—148行）

以这样的感喟作结，诗篇也就不至于显得过分的轻飘飘了。蒲柏的诗艺是与蒲柏的“明智”相伴而行的。

（四）

《夺发记》还未扩充，蒲柏就在忙于另外一件大事，即翻译荷马史诗，1715年起开始出书，到1726年完成，他译了《伊利亚特》全部和《奥德赛》的一部分，出版后盛销，使他收入大增，得以在乡下置产筑园，从此不愁生活。译文是流利可诵的，但缺乏荷马的气魄和纯朴之美。

蒲柏还花时间编了一部《莎士比亚全集》，书共六卷，于1725年出版。蒲柏对于莎翁的喜爱是不成问题的，然而他不是一个有训练的莎学者，因此书里有不少缺点，出版后遭到非议。有一个莎学者易士·蒂博德（Lewis Theobald，1688—1744）写了《恢复莎士比亚的本来面目》（1726）一文，就是集中批评此书的，使蒲柏十分气恼，为了报复，乃把他写进一本讽刺伦敦格洛勃街的蹩脚文人和书商的作品，名曰《群愚史诗》（The Dunciad ），并以他为“群愚之王”。《群愚史诗》是蒲柏苦心经营的主要作品之一，但它包含重大变化的增订本要到1743年才出版，所以我们留待以后再谈。

尽管有不少人事纠纷，这一段时期却是蒲柏创作上的丰收季节。

成品之一是一部长篇哲学诗，名曰《人论》（Essay on Man ，1733—1734）。它由四封诗札组成，从宇宙一直谈到人性、人类社会、道德和人的快乐，其中心思想是柏拉图的“伟大的生存之链”（The Great Chain of Being）。宇宙万物在此链中各有位置，这是上帝的总安排，人则处于天使与野兽之间。蒲柏认为人只有安于这个位置，才能快乐。不幸的是，人却常因视野窄狭，只见邪恶；其实应该坚信上帝，学着看远看全，就会发现一切都是合理的：

整个自然都是艺术，不过你不领悟；

一切偶然都是规定，只是你没看清；

一切不协，是你不理解的和谐；

一切局部的祸，乃是全体的福；

人恨高傲，乃恨理智走错了道。

分明有一条真理：凡存在都合理。

（一札，289—294行）

蒲柏说的道理并不深奥，后人有称为“浅薄的乐观主义”的，但是读者们记住了这些有点辩证意味的卓越诗行，而其结语——“凡存在都合理”——更是被一再引用，变成了对现存秩序的最简洁的肯定语。

他劝人要“知己”，也说得爽脆、机智：

先了解自己吧，且莫狂妄地窥测上帝，

人类的研究对象应该是人自己。

他愚昧地聪明，拙劣地伟大，

位于中间状态的狭窄地岬：

他要怀疑一切，可是又知识过多，

他要坚毅奋发，可是又意志薄弱，

他悬挂中间，出处行藏，犹豫不定，

犹豫不定，是自视为神灵，还是畜生；

犹豫不定，是要灵魂，还是要肉体，

生来要死，依靠理性反而错误不已；

想的过多，想的过少，结果相同，

思想的道理都是同样的愚昧荒瞢：

思想和感情，一切都庞杂混乱，

他仍放纵滥用，或先放纵而后收敛；

他生就的半要升天，半要入地；

既是万物之主，又受万物奴役；

他是真理的唯一裁判，又不断错误迷离，

他是世上的荣耀、世上的笑柄、世上的谜。

（二札，1—18行）

用诗来谈哲学而谈得如此娓娓动听，蒲柏在这里也解决了一个关键性的艺术问题。在《人论》的前言《告读者》里，他谈到了他写此诗的困难和解决办法：

我本可用散文来写，但我用了诗，还押了韵，是出于两个原因。一个是原理、箴言、格言之类用诗写更易打动读者，更能使他看了不忘。另一个原因是，我发现我用诗能比用散文写得更简短。有一点是肯定的，即讲道理或教训人要能做到有力而又文雅，文字非简练不可。在这里我如不简练，则容易细节谈得过多，显得枯燥，啰嗦；或者过分诗化，过分修饰，以致不够清楚，不够精确，常要打断说理的连贯性。（着重点原有）

简练，这确是蒲柏诗作的一大特色。什么话出现在他笔下，总是干净利落。这是用了极大苦功才做到的。正因他有这种功夫，我们才总是被他的妙句所吸引，吸引了又长远不忘。

但是这里还有一个体裁问题需要注意，即他把这种简练的双韵体诗行运用到了一个新领域，即诗札（epistle）。用诗来写信当然也是古已有之的，到了蒲柏当世的18世纪英国又大兴起来。蒲柏的后期作品，几乎都是诗札。他为什么独独钟情于这个体裁？因为他看出：用这个体裁他可以同朋友们谈论大小问题，而他的双韵体除了简练，还另有一个特点，即口语化，正适合作为文人雅士间进行社交谈话的工具。而且这两者——简练与口语化——是可以互为补益的。简练而能口语化，则不至于过分紧缩，局促；口语而又简练，则能有谈话的流畅与生动，而又去其芜杂与凌乱。两者合起来，可以做到蒲柏在上面这段引文里所要求的，“有力”与“文雅”。

（五）

蒲柏后期的诗札可以分为两类：一类是“道德论”四篇（1731—1735），是针对社会道德的（如男、女的性格和财富的运用）；另一类“仿贺拉斯诗札”多篇，是为蒲柏自己的品格辩护，谈到个人的事更多，笔调也更放松。但是不论何类，都有好诗，其特色依然是以高度艺术性的文明谈话来议论作为社会动物的人，口气中总有一点嘲讽，有时则是入木三分的讥刺。

仿贺拉斯各札中有一篇是专门论诗与诗艺的，即《致奥古斯都》（To Augustus ，1737）。奥古斯都是罗马帝国开国皇帝，统治时期罗马不仅武力强大，文学上也鼎盛繁荣，拥有维吉尔、奥维德与贺拉斯等大作家，蒲柏写此诗献给英王乔治二世，把他比作奥古斯都，也就把当时的英国诗比作处于第二个奥古斯都时期。这点他在诗的前言《告读者》（Advertisement ）中是说清楚了的。受他的影响，后世的文学史家也有就用“奥古斯都时期文学”来称呼18世纪前半期的英国文学。

诗篇本身论述英国诗歌的成就，从乔叟和斯凯尔顿（John Skelton，1460—1529）说起，一直说到当代重要的诗人——斯宾塞、莎士比亚、本·琼生、德莱顿等——都有所论及，但以近人为主，因为蒲柏不赞成重古轻今，他一上来就讽刺了这种习惯，说：

作家如古钱，越老价越高，

世人只看铜锈，不问金子多少。

（35—36行）

许多伟大诗人在世时并不受到尊敬，而是等他身后才纷纷有人赞颂。其实古诗人也各有高下，并非一切高明。他们共同的毛病在于尚有“当地乡野气”（our rustic vein），不够文明，只是到了不久以前，才开始讲究雅正：

疲惫的民族从内战喘了口气，

才迟迟地讲究文章的整齐。

（272—273行）

于是才出现了艾狄生和斯威夫特那样的大作家。特别是斯威夫特，本是蒲柏的好友，在这里得到了这样的评价：

让爱尔兰谈才智怎样支持了大业，

怎样提供了法律，促进了贸易；

对斯威夫特要把感激的诗句刻碑：

“人权遭朝廷践踏，仗诗人护卫。”

（221—224行）

这首诗可以当作一篇微缩的英国诗史来读，但是蒲柏还另有深意。把乔治二世比作奥古斯都并不切合，前者并无后者的赫赫武功，但在一点上却是相似的，即两者都不重视诗人。蒲柏在前言里指出：贺拉斯的原作“也是针对奥古斯都大帝本人的，由于他认为诗人们对于政府没有用处”。同样，蒲柏此诗也针对英国朝野都有的“诗无用论”加以辩驳。他承认人们有此想法首先得怪某些诗人们自己，因为：

我们诗人是（根据一个诗人的自估，）

全体人类中最怪的动物。

（358—359行）

他们不识时务，不知轻重，互相争吵，特别在戏剧界里大出其丑。但是要把“韵客”同真正的诗人分开来。斯威夫特的例子，就证明诗人们可以大有用于国家。诗本身可以有益于教化，有助于宗教（“天堂可以靠诗歌的激动赢得”，第240行），深刻震撼人的灵魂（342—347行，这里蒲柏几乎是在替后世的浪漫主义诗人立言），也可以歌颂帝王的功业，例如乔治二世本人的武功，“使得亚细亚的暴君们在您的御座前战栗”（403行），但是到此蒲柏突然来了一个倒笔：

可惜的是，陛下鄙弃韵文。

（404行）

这样蒲柏也就同贺拉斯一样，点明了他这篇作品也是对君王本人而发，以歌颂为名，实际上是大胆的讽刺。

后期诗札之中，最受人称道的是《致阿巴思诺特医生书》（Epistle to Dr. Arbuthnot ，1735）。阿巴思诺特医生曾任女王安妮的御医，但又性喜文学，与蒲柏、斯威夫特、盖依等人结交，组成了一个“斯克里布莱拉斯俱乐部”。他们在政治上都倾向托利党，对当时主政的辉格党不满，常在一起讥刺时政。到了30年代中期，阿巴思诺特病重，写了一封信给蒲柏，鼓励他继续用诗同社会上的恶势力作战。蒲柏此诗就是对他来信的回答。

因为是面对一位关心他又志同道合的老朋友，蒲柏此诗写得亲切、坦率。在形式上，他用了对话体，主要的发言者是诗人自己，但医生也经常插话或提问，例如：

A. Good friend, forbear! You deal in dangerous things.

I'd never name queens, ministers, or kings;

Keep close to ears, and those let asses prick;

'Tis nothing —P.Nothing? If they bite and kick?

（75—78行）

这里A是阿巴思诺特，P是蒲柏本人，这样一来一往的对话贯穿全诗，全诗文学的口语化也相应地达到一个新的程度，一上来就是这样几行：

P. Shut, shut the door, good John! (fatigued, I said),

Tie up the knocker, say I'm sick, I'm dead.

（1—2行）

几曾见过一首古诗用这样跳跃式的口语开始？几乎是在阅读剧本台词了。

用了这样精粹而有乐感的口语，蒲柏在这首诗里谈他自己在社会和文坛上的遭遇，有不少自传式的表白，例如：

缪斯宽慰的不是妻子，只有友人，

伴我度过了长年多病的此生，

（131—132行）

这里面是有感慨和痛苦的，也使得我们读者更加了解和同情这位诗人。

是的，他需要了解，因为人们总有一个印象，即蒲柏不易相处，常因小事与人结怨，因此受到的攻击也多。蒲柏的辩解是：他本与世无争，所以初入文坛，“诗律和谐”（“Soft were my numbers”，147行），只写风月，并不得罪任何人。后来之所以变化，是因为他不合某些人的胃口，如学究们嫌他不够注意学问小节，另外一些人希望他赞扬而不得（“谁能猜出——每个人自己心里的秘密标准？”，176行），还有就只能怪某些人妒忌、多疑，或者性格上的别的毛病了。为了说明后者，他用诗笔画了三幅“肖像”，其中一幅（Bufo）是一类附庸风雅而趣味低劣的贵族人士的共同典型，两幅是真人，即艾狄生（此处用假名Atticus）和哈威勋爵（假名Sporus）。

这三幅画像都是有名的讽刺之作。我们这里不谈Bufo，只谈哈威和艾狄生。

蒲柏用不同方法对待二人。哈威是王后宠臣，出入后宫，传谣言，出坏招，不久前写了一诗恶毒攻击蒲柏，蒲柏在此乃直接痛斥：

A．什么，那个穿绸的家伙，

司包勒斯，那驴奶凝成的一小垛？

唉，讽刺和理性岂能把他触动，

碾蝴蝶又何必用车轮？

P．一个小指就弹走这只金翅的臭虫，

这个涂脂抹粉，又臭又毒的泥人……

（305—310行）

着重点在其人之猥琐、不堪，用了不少令人生厌的比喻（“驴奶”、“臭虫”，“又臭又毒的泥人”），而“碾蝴蝶又何必用车轮”则又充分表达了对这个花花公子的轻蔑。诗写得痛快，但是没有多少曲折。

对待艾狄生写法不同。这一段全文如下：

安息吧，以上诸君，但，有否这样的人：

借灵感发扬人才，赢得美誉传闻。

不但艺广才多，而且精通媚人之术，

天生的文采、谈锋，和安详的风度。

此等人一旦称心如意，独揽皇权，

可会像土耳其苏丹把亲王手足杀完？

他对人阳里不屑一顾，背里妒羡向往，

自己走捷径起家，却恨别人这种伎俩。

要大骂先小捧，明里点头，暗中白眼，

自己不肯讽刺，却教唆别人讥讪。

想伤害人，又不敢亲自动手出击，

心中不满只暗地示意，吞吐迟疑。

该责怪或是该赞扬，都不肯开口，

真是个胆小的敌人，多疑的朋友。

他连傻瓜也害怕，受谄谀者包围，

往往空口许愿，却从无半点实惠。

好像是加图操纵着手下党羽一撮，

安坐着欣赏别人对自己歌功颂德。

机灵鬼，纨绔子吹捧他是字字珠玑，

个个欢喜赞叹，带着满脸蠢相可掬。

如果真有这样一个人，谁能不捧腹大笑？

如果他就是艾提卡斯，谁能不掩泣悲号？

（193—214行）

艾狄生是当时的文坛领袖（悲剧家、评论家、小品文大家、《旁观者》日刊的主编），又是朝臣、部长、辉格党政府所重用的政客。蒲柏同他原是朋友，一度还是他圈子里的人，后来因为政见不同而疏远。两人结怨的原因，则在于艾狄生和他的亲信批评过蒲柏译的荷马史诗，还暗中设法使另一译本出版同他唱对台戏。蒲柏在此没有用正面攻击的办法，而是侧重讽刺他的伪善、忌才、阴阳两面、对人口惠而实不至、结成小集团把持文坛，等等，然而表面上他又一切正确，叫人抓不住错处。蒲柏在此段的开始赞扬了艾狄生的才华，整段讽刺也没有一语贬低艾狄生的作品，在最后又以两个问题传达了一种惋惜心情，表示这不是私人意气之争，但这样一来也就更使艾狄生无所逃于天地之间——何止艾狄生一个，而是包括了一切像艾狄生、有类似行径的人！此诗的成功就在于他把艾狄生典型化了，以致今天我们不知艾狄生的人读到“要大骂先小捧，明里点火，暗中白眼，／自己不肯讽刺，却教唆别人讥讪。／……胆小的敌人，多疑的朋友”等对照整齐的卓越诗行，都会觉得太像某个熟人了。这就使此诗从当时当地的实人实事超脱出来，变成后世都能领悟和欣赏的不朽名篇了。

（六）

蒲柏喜欢把自己写成是被动应付敌人的无辜者，其实他也是有主动出击的时候的，而《群愚史诗》更是他对敌人发动的总攻击。

关于此诗的起因，我们已在前面谈过。1728年他出版了此诗三卷，是以莎学者蒂博德为“群愚之王”的。1729年又出版《群愚史诗集注本》，增加了大量脚注与附录之类，这固是为了故意模仿蒂博德等人的编书体例，讥笑他们的学究气，也因为可以乘机点明诗中人物和事件何所指，加深讽刺的效果。13年之后，他增写了一卷，以《新群愚史诗》（1742年）为名出版。次年他又把前后四卷合在一起，经过修订重新出版全书，仍名《群愚史诗》（The Dunciad ，1743）。

这部全集同1728年所出三卷有很大不同，不仅增加了第四卷，而且把书中主角由蒂博德改为考莱·锡伯。这一变化扩大了书的意义，因为蒂博德不过是一学究（而且是一个不错的学究，他对于莎剧文本的校勘，如把《亨利五世》2幕3场16行福斯塔夫临终说的“a table of green fields”订正为“a babbled of green fields”是至今有名的），而锡伯是当时御封的桂冠诗人，不仅闻名于文坛和戏剧界，而且同王公贵族来往。以他为主角就使讽刺的范围越出书商和文人圈，而进入政界、教育界、宗教界等，也就是以全社会为目标了。

史诗的中心情节仿照维吉尔的《埃涅阿斯纪》——这也是蒲柏爱用的新古典主义手法之一——写一次大迁移，即“沉闷女神”把她的统治中心从伦敦东区（商业区，穷文人聚居的格洛勃街在内）移到西区（即朝廷、政府所在、名公大人所住的威思敏斯特一带。）对于“沉闷”（Dullness）一词，蒲柏本人在1743年订正版卷首加注说明如下：

此处“沉闷”一词不可仅仅狭窄地理解为愚笨，而应扩大其意义，包括一切理解迟钝、短视，对事物了解不全。根据诗人自言，它也包括用功、下力，以及一定程度的活跃和大胆；作为一个统制性的原则，它不是消极无力的，而是能把理解力颠倒，造成一种混乱和糊涂的心境。这一点读者应在读此全诗时始终记住，否则他会低估许多人物的重要性，弄错人的意图。

换言之，“沉闷”是有进攻能力的，富于侵略性的，它是一股反理性、反文明的恶势力，志在吞并整个英国社会。

蒲柏对此的认识也是逐渐深化的。原先，他讨厌的是格洛勃街上的某些不肖文人与书商，这当中也确有个人意气用事的地方，但是冲突是不可避免的，一个想要靠写书独立生活的职业作家第一次出现于英国社会，哪能不遭遇各种旧势力的阻碍？加上在托利、辉格两大政党之争中，蒲柏同斯威夫特一样是先曾为辉格党效劳而后又转向托利，也就增加了敌人。辉格党代表新兴工商业者的利益，不仅主宰了政府，而且在首相沃尔波尔的长期统治下，投机大兴，贿赂横行，资本主义的价值标准占了上风。这种社会风气正是蒲柏、斯威夫特、盖依等斯克里布莱拉斯俱乐部诸友所反对的，只不过他们大都是文人，所以反对的方式也就主要通过文学。斯威夫特写了《格利佛游记》，盖依写了《乞丐的歌剧》，蒲柏写了《群愚史诗》头三卷，都在同时，都是讽刺英国社会的作品。现在盖依已穷困死去，斯威夫特孤居爱尔兰，已到不能自理生活的暮年，蒲柏独力奋战，把《群愚史诗》扩充，修订，对群愚王国作了最后的一击。

但他的心情是沉重的，写《人论》时候的乐观主义已经移位于难以排遣的悲观主义。第四卷一开始，他就写“沉闷女神”已经到达西区，一群一群的人出来欢迎她，其中有教育界、科学界、哲学界、宗教界，曾去欧洲大陆游学的纨绔子弟、各色闲人、怪人等。他们的言行都代表理性的颠倒，但女神对他们各有慰词，最后又把他们集中起来，颁发名号和学位，并吩咐他们去“把理论付诸实践”：

我的一切命令都容易、简短、充分：

孩子们！要骄傲、自私、沉闷！

（581—582行）

她特别提到了一人：

大胆的儿郎还可更向上升，

在我的册上添加国王的英名；

他感到王爷们不过是凡物，

为首相而生，犹如主必有奴；

最高的统领！把三个国家执掌，

结成一个伟大的群愚之邦！

（599—604行）

这在当时读者，一看就知道是针对首相罗伯特·沃尔波尔的。说了这番话，“沉闷女神”忽然感到疲倦，打了一个大哈欠，她这一哈欠影响了全部自然界和所有的人以及教会、议会、政府、外交界、陆海军等，顿时天昏地黑，人人神志不清。

于是作者开列一张单子，总结了人类社会进入黑夜意味着什么，其关键的几行是：

想象力的金色彩云腐烂了，

幻变的彩虹全都死掉，

才智徒然射出短暂的焰火，

陨石下跌，一闪即没。

（631—634行）

用了稍带浪漫主义色彩的诗行，蒲柏表明：“沉闷女神”要消灭一切色彩和活力，是一切上好东西的死敌，特别不容想象力和才智，而人如果缺少了两者，整个存在还有什么意义？

最后，“沉闷女神”的胜利上升为宇宙的灾难：

瞧！你可怕的统治，混沌已经复现，

光灭了，创造力脱离了语言：

紊乱之魔伸手降下了幕帐，

普遍的黑暗乃把一切埋葬。

（IV，653—656行）

这一段结语是写得极有气势的。经过十几年的辛苦经营，终于最后续成了全诗，蒲柏显然是把胸中的义愤到此也一泻而尽了。

（七）

蒲柏在出版了《群愚史诗》扩大版后，仅一年就去世了。最后他在写一部叫做《勃鲁都斯》（Brutus ）的史诗，但只写了八行就病倒不起了。

蒲柏还写了大量其他作品，如描写家乡风景的《温莎森林》，也有哀艳的爱情之作，如《哀洛伊斯致阿贝拉》和《纪念一个不幸女士的哀歌》，但是最能代表他的诗是前面所述各诗。

这些诗都是用英雄双韵体写的。这一诗体在他的手上达到最高的完美。他用它来论文、叙事、谈哲学、谈人生、讽刺社会、讥评朝政，都能做到“精练”，做到“既有力，又文雅”——这些都是他自己揭悬的目标，不仅都达到了，而且他还在过程中发展了一种明澈的口语风格。他最好的诗句可以全行都是简单的单音词，其中一个大字、难字也没有，同时一个芜词、一个多余的形容词之类也没有，全是精粹的本质语言，而又韵律动人，意义深远。这是一种文明的诗。用了它，蒲柏使英诗少些村气野气，多些“雅正”，重归欧洲古典文学的大传统；用了它，他使诗歌更多地为英国社会的文明进程服务，成为反对社会上一切不文明的恶势力的武器。

双韵体不过是十个音节、互相押韵的两行诗形成的小小范围，其中竟包含如此广大丰富的世界！这是蒲柏的胜利，在18世纪上半叶的英国文坛上是绝对的胜利。对于后世读者，蒲柏却是一种考验。且不说他诗中过多的真人实事需要注释——这是一切讽刺文学都遭遇的难题，就连他这类社交谈话诗算不算诗都构成问题。英国抒情诗的成就太大了，后来浪漫派诗又风靡一时，多数读者的诗歌趣味是在他们的影响下形成的，所以才有阿诺德的“散文化”之讥。但是如果我们把诗歌的范围扩大，多读读抒情诗以外的诗，我们就会惊喜地发现，诗歌原来也可以用作朋友之间的社交工具，像蒲柏所作更是一种文明的享受！事实上，后世也还有十分欣赏蒲柏的真正知音。就在浪漫派内部，拜伦（George G. Byron，1788—1824）是一直喜爱他、一直为他辩护的。后来的布朗宁（Robert Browning，1812—1889），更后的艾略特（T. S. Eliot，1888—1965）、奥登（W. H. Auden，1907—1973）、麦克尼斯（F. Louis MacNeice，1907—1963）、燕卜荪（Sir William Empson，1906—1984），美国的庞德（Ezra Pound，1885—1972）和马里安·莫亚（Marianne Moore，1887—1972）等人，都喜欢他的口语风格——这些人本人所作也都力求口语化，可以说是形成了英诗里一个口语传统，而这个传统的主要构筑者之一就是蒲柏。

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