勒韦尔迪诗10首

很清楚，梁武帝的《江南弄》是由吴声西曲改制过来的。而吴声西曲则属于清商乐系统。再从《乐府诗集》著录的几首《江南弄》来看，它们的句式也很不相同。如，梁武帝的，每首七句，其句式是：七、七、七、三、三、三、三；初唐王勃的，虽然也是杂言体，而十句的句式却是三、五，七、七、七、七、七、三、三、七；中唐李贺的，则又是七言八句的齐言体。从上述几家所作句式的判然各别可以推知，它们是沿用乐府古题写的诗，而不是依照当时流行的乐曲节拍填写的唱辞。所以，梁武帝的《江南弄》只能算是杂言体的六朝吴歌，而不能视为词的雏形。

我们知道，杂言体诗古已有之。早在《诗经》时代就已产生。汉魏六朝乐府民歌中也时有出现，只是数量多寡不等而已。如果光以句式的参差不齐作为标志去探索词的起源，那必然导致漫无准的，治丝愈棼。

二是根据歌辞与音乐曲调的结合上加以考察，确认词起源于隋。南宋王灼《碧鸡漫志》卷一说：

盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴；至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。

张炎《词源》也说：

粤自隋、唐以来，声诗间为长短句。

郭茂倩《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞》首列隋炀帝和王胄所作《纪辽东》四首。所谓“近代曲辞”，按照郭茂倩的说法：“近代曲者，亦杂曲也。以其出于隋、唐之世，故曰近代曲也。”它包括隋文帝开皇初所定七部乐、隋炀帝所立九部乐、唐高祖武德初所用九部乐以及太宗著令的十部乐，“总谓之燕乐”。所以说，近代曲辞之与燕乐歌辞，称谓有别而所指则一。

《纪辽东》四首是大业八年（612）隋炀帝用兵高丽时所作。这里，姑举其一首为例：

辽东海北剪长鲸。风云万里清。方当销锋散马牛，旋师宴镐京。前歌后舞振军威。饮至解戎衣。判不徒行万里去，空道五原归。

它显然是用以张皇军威、歌颂非正义战争的庙堂乐章。不过，从它们的分片、立格、叶韵、平仄来看，无一不合后来长短句词的体式。因此，它们不应被排斥在燕乐歌辞的范围之外。至于《隋书·音乐志》著录的隋文帝仁寿元年（601）牛弘等所制的《上寿歌辞》，从体式看，三言四句、五言二句，各为对偶，而承之以七言一句，且叶平韵，已逼近后世的词体。但《隋书》既已明确标示它是“创制”的“雅乐歌辞”，自然就不能算在燕乐曲辞之列了。

除此以外，还有《泛龙舟》、《穆护砂》（即《穆砂子》）、《安公子》、《水调》、《河传》等，它们的最初歌辞已早亡佚，但是根据《隋书·音乐志》、《教坊记》、《乐府杂录》、《碧鸡漫志》的记载，可以肯定，它们都是隋代燕乐的调名。由此看来，词起源于隋，该是确然无疑的。

上面已经说过，词和前代乐府的根本区别在于它跟音乐结合的关系上，词所配合的音乐是燕乐。所以说，词的起源和燕乐的兴起是密切相关的。

燕乐，一作讌乐、宴乐。这一名称，始见于《周礼·春官》，指天子及诸侯宴饮宾客时所用的音乐。换句话说，它是因应用的场合而得名的，一般采自民间俗乐，而有别于宗庙典礼所用的雅乐。

燕乐，与雅乐是两个对立的概念。雅乐是用于郊庙、祭祀，以乐鬼神、“感神祇（同“示”）”的；燕乐则用于燕飨朝会，以悦耳目，娱宾客。前者具有浓重的典仪性质，齐奏，曲调刻板，节拍一字一腔、缓慢重复，以典雅纯正为尚，以和平中正为原则，讲求庄严肃穆，歌辞大都是三、四、五、六言的古体诗；后者则带有较多的娱乐成分，一字多腔，曲调节拍富于变化，能不断地注意从俗乐、裔乐以至外乐中间摄取新鲜营养，歌辞则为五、六、七言近体诗或长短句。战国初社会改革家魏文侯问子夏：“吾端冕（古代朝服。端，玄端，古诸侯、大夫、士的祭服；冕，大冠）而听古乐，则唯恐卧；听郑、卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也，新乐之如此，何也？”（《礼记·乐记》）意思是，我穿着礼服，正襟危坐，虔诚地聆听古乐，还是昏昏欲睡；而郑卫之音呢，听起来竟不知疲倦，这是什么道理啊？魏文侯这番坦率的自白，生动地告诉我们：“古乐”（指雅乐）呆板枯燥，简直是像“催眠曲”，而“郑卫之音”（即俗乐、新乐）则新颖活泼，娓娓动听，就连道貌岸然的统治者也不能不叹服其惊人的艺术魅力！

隋唐燕乐，就字面意义上讲，与前代并无二致。据《唐六典》卷十四载：

凡大燕会则设有十部之伎于庭，以备中外。

《唐六典》这部书于开元十年（722）开始修撰，开元二十七年（739）方始完成。书里记载的，正是初唐以迄开元之末的朝廷典章制度。大燕会，包括外国可汗或使臣来朝、叛贼归降，定期或临时的宴飨群臣，祝丰年，高僧归朝，诸王设家宴，立太子，千秋节（皇帝诞辰）等等。十部伎，这里指讌乐、清乐、西凉、天竺、高丽、龟兹、安国、疏勒、高昌、文康等十种伎乐。这十种伎乐统称之为燕乐。每次盛大宴会都要从头至尾，挨次逐部演奏，所谓“设十部之伎于庭，以备中外”，就是这个意思。

隋、唐时代，随着封建王朝的兴衰更替和国力的日见雄厚，燕乐的具体内容也在不断地调整和扩充。隋文帝开皇初（581以后）制定的燕乐，分国伎、清商、天竺、高丽、安国、龟兹、文康等七部；隋炀帝大业中（605-618）改国伎为西凉伎，改文康为礼毕，增康国、疏勒，扩充而为九部；唐高祖武德初（618以后）又去天竺、礼毕，增乐、扶南，仍为九部；到了太宗贞观十六年（642）十二月，又增高昌乐，而著令为十部伎。十部伎中除头两部即“乐”（特指居十部之首的、狭义的燕乐，类似序曲）和“清乐”大体上可算是所谓“华夏正声”（即汉族传统音乐）以外，其余八部都是裔乐或外乐（统称胡乐）。由此不难看出，燕乐的主要成分是裔乐，也就是我国西北部甘肃、新疆维吾尔自治区一带各兄弟民族的音乐。杜佑《通典》卷一四六，说：

自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐；鼓舞曲多用龟兹乐。

可见裔乐中影响较大的当推西凉乐和龟兹乐，尤以龟兹乐为最。

西凉乐，并不是西凉（今甘肃西北部，以敦煌、酒泉为中心）固有的音乐，而是中原音乐和龟兹音乐的混血儿。晋太元八年（383），吕光奉秦主苻坚之命出征西域。第二年七月，大破龟兹等国兵七十余万，入龟兹，服西域三十余国。过了一年，班师回京，途中攻占凉州，割据自立为王，遂将灭龟兹所得音乐加以变易，并与原先传入凉州的清乐相杂而成所谓“秦汉乐”。西凉乐这个名称，是到魏太武帝拓跋焘平河西之后（431）才出现的。所以，《旧唐书·音乐志》说：“西凉乐，盖凉人所传中国旧乐而杂以羌胡之声也。”由于它在魏、周、隋三朝都被推尊为“国伎”，在燕乐中居领先地位，它的影响自然不是一般伎乐所能比拟的了。

龟兹（qiū cí一作屈茨、拘夷、丘慈、归慈、屈支，都是kucha的不同音译），即今新疆维吾尔族自治区库车、沙雅地区。《大唐西域记》“屈支国”条，说它是“管弦伎乐特善诸国”。《新唐书·西域传》“龟兹”条也说那里“俗善歌乐”。可见龟兹向以胡乐发达著称。龟兹地扼丝绸之路的要冲，是由中原腹地，经河西走廊通往西域、远达地中海的孔道。交通的发达，利于对外进行文化交流。印度以及其他域外音乐较多地通过龟兹，先与龟兹乐融合，然后传入中原。换句话说，龟兹乐是中外音乐交流、融合的媒介。它是胡乐的精华。所以，唐人往往以龟兹乐指代所有的胡乐。

最早把龟兹乐传入中土而在音乐史上居于显眼地位的是曹妙达、苏祇婆和白智通。

曹妙达，先世是漕国（北印度，本斋省地）沙门，因称曹婆罗门（婆罗门，印度对佛教僧侣的称呼），曾从商人学龟兹琵琶，从此世传其业。曹婆罗门的儿子名僧奴，乐人，进献二女与北齐后主高纬。大女忤旨，剥面皮；小女弹琵琶，为昭仪（宫中女官，嫔妃之属）。僧奴凭借这种裙带关系被封为日南王。僧奴死后，北齐后主又把他的儿子妙达、仲达同一天封为郡王。曹妙达于齐亡入隋后住太乐教习，仍显赫一时。《隋书·音乐志》说，龟兹乐“起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。其声后多变易。……开皇中，其器大盛于闾闬。时有曹妙达……皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易，持其音技，估炫公王之间，举时争相慕尚”。开皇十四年，他还负责谱写和排练雅乐。一直到开皇二十年因在太子杨勇家喝酒，才遭隋文帝申斥，从此销声匿迹。

第一个把龟兹乐理引进中原的是苏祇婆（苏祇婆为龟兹语sutispal的音译，意思是“聪明过人”、“智慧不凡”）。他属龟兹人。周武帝天和三年（568）聘突厥女阿史那氏为皇后，苏祇婆以送亲队中先遣队员的身分入周，善琵琶，“听其所奏，一均（韵）之中间有七声”。其父在西域，称为知音，代相传习，调有七种。“以其七调，勘校七声，冥若合符”。（《隋书·音乐志》）他还精通音乐理论。周、隋大音乐家万宝常（555？-593？）就是根据他所提供的龟兹琵琶宫调——七调五旦的乐理，对照中原固有的七声音阶推演而立八十四调的理论，从而为燕乐宫调理论奠定了基础。万宝常的理论在隋代曾为主管礼乐的郑译（540？-592？）和祖孝孙所肯定和支持，用以修定雅乐，只是由于保守势力的抵制而未得成功。但龟兹七调乐理的输入为我国音乐注入了新的血液，在音乐史上揭开了新的一页。万宝常八十四调理论的提出，为以后唐代音乐的繁荣开辟了广阔的前景。

与苏祇婆同时随突厥皇后入周的还有白智通等一大批乐工歌伎。白智通则是他们中间的头领。他也来自天山北路的龟兹地区，入周后担任宫廷教习。他教习的乐曲“颇杂以新声”（《旧唐书·音乐志》），深受朝野欢迎。

隋炀帝弑父篡位以后，以白明达为隋乐正。白明达和白智通一样，都是龟兹白姓，王族艺术家。他在宫廷音乐中仍然居于首席地位，又“大造新声”。所谓“新声”，无疑是渗有龟兹风格的、体现创新精神的曲调。流传后世的有：《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《舞席同心髻》、《玉女行觞》、《神仙留客》、《掷砖续命》、《斗鸡子》、《斗百草》、《泛龙舟》、《还旧宫》、《长乐花》及《十二时》等曲，《隋书·音乐志》说这些曲“掩抑摧藏，哀音断绝”。隋亡以后，白明达入唐，至贞观间仍以乐艺超迈时辈，眷遇未替。一直到高宗时依然供奉内廷，还奉敕谱写过《春莺啭》曲子，流传到日本。

此外，疏勒（在今新疆西南喀什市、疏勒、英吉沙一带）、高昌（在今新疆中部吐鲁番一带）、安国（在今前苏联乌兹别克共和国布哈拉一带）、康国（在今前苏联乌兹别克共和国撒马尔罕一带）、天竺（在今印度）、扶南（中南半岛古国，位于今柬埔寨）的音乐也都曾经在不同程度上受到过龟兹乐的影响。再从各乐部所用的乐器看来，可以说，那些乐队大体上是龟兹乐队的缩小形式。上面已经说过，就是隋炀帝时所制作的《泛龙舟》等曲，名隶清乐，但既然是出自白明达之手的“新声”，也不可能不带有胡乐的味道。所以《唐会要》干脆把它列之于太常梨园别教院所教法曲乐章之内。我们知道，法曲就是以清商为主而掺杂胡乐的新声。

由此，龟兹乐对于整个隋唐燕乐影响之深巨，我们也就可想而知了。所以，我们不妨说，隋、唐燕乐乐调大抵是借用以龟兹乐调为中心的胡乐稍加汉化而成的；燕乐之源，实际上出于龟兹琵琶。

东晋以后，在一段相当长的时期内，我国历史发展的长河仿佛出现了一个巨大的漩涡。从五胡入据内地开始，南北对峙，割据纷争，干戈扰攘，兵连祸结。政治上的逆转和经济上的破坏自然是不难想象的。但是，也就在这个时候，民族大融和在急剧地进行着。各族文化彼此交流、渗透，互为影响。就音乐舞蹈而言，已经出现了西域各国以及印度、朝鲜等国的舞乐纷纷向中原传播的势头。尤其是龟兹舞乐以其欢快明朗的旋律，在关中腹地不胫而走。

迨至隋、唐，国家统一，声威远播。特别是从贞观到开元一百多年中，社会安定，经济繁荣，对外关系也有了空前的大发展。西抵波斯、大食诸国，与伊朗、印度、日本、朝鲜以及越南各民族都有友好往来，“歌舞杂有四方之乐”（《新唐书·礼乐志》），人们眼界开阔，兼收并蓄，创造性得到充分发挥，有力地促进了各族音乐文化的大融合。

如果说，隋代混一海内，开疆拓宇以及跟西域诸族友好亲善为大唐封建盛世开导了先路，在音乐文化方面隋代的九部乐为唐代的十部乐打下了坚实的基础；那么，相对稳定的初、盛唐百年盛世，恰恰又为不同时期各自分头而来的裔乐和外乐与“华夏正声”的进一步结合和融化提供了极好的社会土壤。

到了唐玄宗统治时期，按照演出场所和形式的不同，将十部伎改建而为坐部伎和立部伎。“堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎”（《新唐书·礼乐志》）。坐、立两部之分，同时还标示出贵贱之别。元稹《立部伎》引李传云：“太常选坐部伎无性灵者退入立部伎，又选立部伎无性灵者退入雅乐部，则雅乐可知矣。”由此看来，燕乐之与雅乐在演奏艺术方面的高下差距越来越大了。原来十部伎是按民族或国别来区分音乐门类的。到了开元二十四年正式取消这种分类方法而代之以依音乐性质来区分，这一事实，标志着胡乐和俗乐的互相渗透、融合又向前迈进了一步，汉族和各民族音乐已经融化为混一的音乐了。《旧唐书·音乐志》说：

自开元已来，歌者杂用胡夷里巷之曲。

“胡夷”之曲，指四裔少数民族的乐曲，如出于今新疆的《伊州》、《苏幕遮》，出于今甘肃的《梁州》（即《凉州》），出于今西藏的《赞普子》、《蕃将子》，出于今云南的《南诏奉圣乐》等等；也包括了域外传入的乐曲，如来自中亚的《柘枝》、来自缅甸的《菩萨蛮》、来自印度的《婆罗门》等等。这些乐曲传入中原后，一面为中原音乐掺杂了新鲜成分，促进了清乐的衍变；另一方面它们本身又渗透了中原音乐的因素，成了唐代音乐的一个组成部分。“里巷之曲”，指来自民间的俗乐曲调，如《二郎神》、《欸乃曲》、《竹枝》、《潇湘神》等。所谓“杂用”，当指“里巷之曲”的胡化和“胡夷”之曲的汉化。总而言之，开、天间燕飨所用无论坐部伎还是立部伎，已无不掺杂着胡音。即便是当时流行的音乐的精华、唐玄宗所酷爱的“法曲”也概莫能外。明祝穆《事文类聚》二四《歌曲源流》条引吴曾《能改斋漫录》说：“明皇尤溺于夷音，天下薰然成俗。”便是有史可考的明证。

天宝十三载（754），唐玄宗下令将新来的胡乐并入“法曲”之内，并把乐曲名改定，在太常寺内勒石为记，这是胡音汉乐融合的最高潮。“自此乐奏全失古法。以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐”（《梦溪笔谈》五）。《新唐书·礼乐志》把唐玄宗这一举动和“明年，安禄山反” 联系起来，暴露了封建史家“声音之道，与政通矣”的陈腐观念，但也从侧面告诉我们：胡乐已经闯入了我国传统音乐的领域。隋、唐燕乐最显著的特征就是“合胡部”，也就是所谓胡化。

“歌曲变态起自羌胡”（王世贞语）。隋唐曲子歌辞是伴随燕乐而产生的。燕乐又是“华夏正声”和裔乐、外乐长期交流、融合的结果。而燕乐乐理的形成则在隋初。按照常例推测，词的起源也不会早于这个时候。

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