诗的本质

星期一诗社 2024-01-10

第一节　诗的定义

本文虽然不想蹈袭一般此类书籍的旧套，但在我们开始的时候，却似乎仍然不得不从这一最基本的问题开始，即，什么是诗呢？

这看起来是一个简单得有如1﹢1等于几的问题，或许我们每个人心中都有一个什么是诗的印象或者观念，但是，要真正把这一问题说清楚或者给它一个清晰的定义，却是一个难题。在亚里士多德的《尼各马可伦理学》中有这样一段对话：

约翰逊：“啊，先生，说诗不是什么要容易得多。我们都知道光是什么，但是要真正说清楚光是什么，却很不容易。”

的确如此。古今中外有关“诗”的定义和描述可以说多如牛毛，但是似乎没有一个“最终”的或者人人都接受的定义。概括起来说，有中国最经典也很古老的“言志说”及“缘情说”（笔者以为，中国传统的“言志”与“缘情”并无根本区别，其区别大概只在“言志”强调情感表现的实用性质及情感表现的某种中和性，实即仍是情感，而不是有人解释的思想观念或胸襟怀抱，故在此粗略地将它们归为一类），如：

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。（毛苌《诗大序》）

诗缘情而绮靡。（陆机《文赋》）

诗者，吟咏性情也。（严羽《沧浪诗话》）

夫诗发之情乎……故遇者因乎情，诗者形乎遇。（李梦阳《空同集》五十）

夫诗，心之精神发而声者也。（王世贞《四部稿》六十五）

诗以道性情（黄宗羲《文约》四）

中国古人对诗之本质的认识，大抵都以“情”或“志”为核心，类似的论述几乎可见于每一个论诗的论述之中。此类以情为核心的诗的定义或论述，也大量的见于现代和外国的诗论中，如：

诗的本质专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。（郭沫若《论诗通信》）

诗是强烈情感的自然流露。（华兹华斯《抒情歌谣集》1800版序言）

诗是情感的符号形式。（苏珊朗格《情感与形式》）

我们的诗歌就像树脂一样，会从它滋生的地方分泌出来。燧石中的火不打是不会出来的，我们的灵魂的火焰却会自然激发（莎士比亚《雅典的泰门》）

诗歌是情感的表现或倾吐。（约翰斯图加特.米尔《诗是什么》）

假如让我不是给诗下定义，而仅是举出诗的物类归属的话，我将把诗叫做一种分泌物。（豪斯曼，载伊丽莎白朱《当代英美诗歌鉴赏指南》）

此类定义很多，我们不能一一列举。在诗歌的定义史上，第二种最有“势力”的诗歌定义大概可以称作“语言形式说”。如果说以情感为核心的诗歌定义是最传统最正统的诗歌定义的话，语言形式说则是相当后起的一类定义。除了极个别的以外，他们都产生于现代文学及以后的时期中。这大概与形式主义文学理论的风行有相当的关系。如：

诗是条理最好的文字，（柯勒律治《文学传记》）

诗就是受阻的扭曲的言语，（什克洛夫斯基，载《俄国形式主义文论选》）

诗人是诗的父亲，它使语言怀孕而生出诗来。（奥顿，载伊丽莎白朱《当代英美诗歌鉴赏指南》）

诗之所以有价值，并不在感情的伟大和强烈，而在艺术作用的强烈，也可以说是结合它时所加压力的强烈。（艾略特《传统与个人才能》）

亲爱的德加，一个人不是用思想，而是用词句来写诗的。（瓦雷里《诗与抽象思维》）

诗到语言为止。（90年代先锋诗人们的口头禅）

“缘情说”和“语言形式说”是从他们各自认为的诗的最核心或最本质的方面来下定义的。而第三种最有势力的定义方式则可称为“综合说”。“综合说”一般都来自于理论家或理论著述，因为理论家说话讲究学理的周全和逻辑的合理，所以会把一个理论或定义较完整地表述出来。如：

诗……是把造型艺术和音乐这两个极端，在一个更高的阶段上，在精神的领域本身里，结合于它本身所形成的统一整体。（黑格尔《美学》）

诗歌是为达到一种审美目的，而用有效的审美形式，来表示内心或外界现象的语言的表现。（格罗塞《艺术的起源》）

诗是一个首尾相贯的过程，在其间，生活和语言交织，意义和格局联姻，想象和修正同演。（伊丽莎白朱《当代英美诗歌鉴赏指南》）

诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。（何其芳《关于读诗和写诗》）

在诗的定义方式上，除了以上最有代表性的三类以外，也还有一些“偏军”，例如什么“想象说”（例如雪莱在《诗辩》中说：“在通常的意义下，诗可以界定为想象的表现。”又如美国诗人桑德堡在《试拟诗歌界说》中说：“诗是白蝴蝶翅膀和情书碎片之间的假想联系的建立。”）“超验说”（如赫伯特里德说：“诗恰当地传达着一种超验性质。”）等等。

那么，我们该怎样看待这如许多的定义，或者我们该如何来评价这各种定义呢？笔者以为，这以上的三大类定义，它们都各有特点，都从不同的角度抓住了诗歌的一些本质性的因素；尤其是所谓“综合说”中的定义，相当多的应该说是较为周全的。但是，以上这些定义依笔者看来，也都存在着不尽完善之处。就前两大类定义而言，它的不完善之处主要表现在这样一些方面：第一，区别性不是很好，因为给事物下定义，从逻辑上说，就是要遵循种概念加属概念的原则，种概念指明事物的一般属性，而属概念则指明在同一种概念之下此一属概念与别一些属概念的区别。具体到诗，就是要能够指明诗与其他文学体裁之间的区别。但是以上那两大类概念（甚至第三类概念中的某些）却不能指出这种区别性，譬如说“诗缘情”，或者说诗是强烈情感的自然流露等，从其本质上来说，这当然不错，但是，难道散文、戏剧、小说等等，就不是“缘情”或是情感的自然流露吗？语言说也多少存在着这个问题，譬如说诗是条例最好的文字，或说诗是语言的艺术，难道其他的文学体裁就可以不讲究文字的条理吗，就不是语言的艺术吗？所以说，这些定义（当然，这些定义大多属于“诗人语”，并非严格的理论文字，有时不能较真），是不能很好地告诉我们诗与其他文学体裁的区别的。第二，就是这两类定义虽然各自都抓住了诗的一些本质特性，但是至少从其语言表述来说，却是不周全的。定义定义，就是要用最简练的语言包含几乎所有的现象，“情”，固然是诗产生的最主要的根源之一，但是却并非唯一的根源。因为诗中还有哲理诗，还有表现思想、观念的诗等等。第三，这两类定义还有着以偏概全的毛病，譬如说，在“缘情说”中以情为核心，在“语言形式说”中以语言形式为核心，但核心并不等于全部，因此我们就不能用一个局部（哪怕是主要的部分）来代替整体。

公正的说来，在定义的科学性上，综合性的定义，尤其是其中的某些定义，例如黑格尔的定义、伊丽莎白.朱的定义、何其芳的定义，基本都是周全的，甚至是无懈可击的。那么，我们是不是就采用或接受他们的或其中某一家的定义呢？不，笔者仍不打算如此做，原因有二：一个原因就是笔者嫌它们都不太简洁。定义与“公理”一样，就是要高度的凝练简洁，就是要用极少的语言概括出事物的基本属性和特征来。如果一个定义需要用一大堆话来加以表示，那基本也就不需要定义了，因为我们可以通过描述甚至可以通过整个论述过程来达到这个目的。另一个原因是，定义和定义的方式，往往是一个论述的出发点和基石，就本书的逻辑和结构而言，大约也是如此，因此，即使我们的定义并不比以上的定义来得高明，即仅仅为了我们论述方便的缘故，笔者仍然打算提供一个新的定义。这个定义很简单，只一句话：诗是节奏化的最有意味的语言形式。

这个定义听起来够简洁的了，但是作为定义它准确、周全、有效吗？笔者以为它是准确、周全、有效的。当然，为了能让人更确切地了解定义的内涵，则还需要费好一番解释（注意，定义的简洁并非定义内涵的简单，定义往往是内涵丰富的，否则也不成其为定义）。

让我们循着我们定义的大概顺序一个一个地来解释。首先我们来看“节奏化”。“诗”之所以为诗，也就是诗区别于其他的文学体裁的第一个根本的形式方面的区别性就在于它是比较高度地节奏化的。古典诗歌，不论是远古的诗经还是那一千多年一以贯之的五、七言的诗歌，不用说了（譬如“关关雎鸠，在河之洲”，“秦时明月汉时关，万里长征人未还。”读起来多么有节奏感），就是现代新诗，也有着或严格或松散的“节奏化”的。譬如闻一多的《死水》、戴望舒的《雨巷》、何其芳的《预言》、舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》、北岛的《回答》、余光中的《乡愁》等，都有着相当高的节奏韵律感。就是一些不大讲究节奏韵律的诗歌（例如戴望舒中期的诗以及学习他的现代派的诗，李金发的诗，尤其是上个世纪90年代以来所谓口语派的诗）它们也仍然不能等同于散文，它们的不等同在形式上而言，也仍然是它们仍有着松散的节奏感。例如下面戴望舒的《游子谣》：

海上起风的时候，

暗水上开遍青色的蔷薇，

——游子的家园呢？

篱门是蜘蛛的家，

土墙是薜荔的家，

枝繁叶茂的果树是鸟雀的家。

游子却连乡愁也没有，

他沉浮在鲸鱼海蟒间：

让家园寂寞的花自开自落吧。

因为海上有青色的蔷薇，

游子谣萦系他冷落的家园吗？

还有比蔷薇更清丽的伴侣吗。

清丽的小旅伴是更甜蜜的家园，

游子的乡愁在那里徘徊踟躅。

唔，永远沉浮在鲸鱼海蟒间吧。

的确，从完全传统的观点来看，这首诗的确没有鲜明的节奏感，它基本不押韵，节拍的划分也较难。但是，即使这样，它与散文的语言相比，其节奏感仍然要强许多。这类诗比散文的节奏感更强的由来有三：第一，它的句式毕竟更有规则、节拍感毕竟比散文更强一些，譬如在第二节，前两句的句式一致，“顿”（节拍）的划分也都是2—1—3—1。第三句虽与前两句有些参差，但却反而增强了诗句的变化的喟叹感，另外，它的“顿”的划分也仍是较有规则的。第二，这类高度散文化的诗之所以不等同于真正的散文的节奏，就是很多其他节奏方法的运用，如重复、重叠、排比、递进、反问、咏叹等等（关于这些方法与节奏的关系，详见后）。这首诗中，第一节末句用了一个反问的喟叹句式，第二节是一组排比兼递进的句式，第四节的后两句是一组整齐的类似于对称的句式。最后一节的末句，也是一个喟叹感很强的句式。就是这许多各种节奏手段的运用，使它具有了大大超出于散文的节奏感。第三，也是这类诗歌节奏化的最基本最重要的一点，就是它们仍然是分行、分节排列的。它们之所以仍然要分行、分节排列，就是要以框架或者背景的方式提示着它的节奏化特征，也就是要求人们要把它当诗读。而从阅读实践上来看，诗的分行、分节的确很好地突显了诗的节奏化特征（注意，节奏是分为小节奏和大的节奏的。大节奏就是在诗的整体运行中显示出来的节奏。此详见后）。当然，在现代诗歌中也出现了极个别的极端现象，那就是连松散的语态节奏也没有，甚至也不分行和分节排列，例如当代周伦佑的什么《自由方块》、廖亦武的《死城》等，就是这类极端的例子。对这些东西，我们最好不要把它们当做诗，它们只是一些偶然的诗的怪胎、诗的恶作剧，说的好听一点是一些不成功的诗的试验品。

解决了“节奏化”问题，我们再来解释一下“意味”二字。什么是“意味”呢？所谓意味就是诗的语言中所蕴含的某种情感、情绪、理念、宗教意味、审美意味、甚至某种说不清道不明的意味，就像我们在观赏某一幅画时常常产生的感受那样。为什么我们不像传统所做的那样，直接就用“情感”来指诗中所蕴含的意味呢？这是因为，诗的语言的意味固然绝大部分都属于情感的范畴，但绝不是都属的于情感，此外，诗的语言所包含的意味，还往往与其包含的某种审美意味或审美的形式意味难分难解地融合在一起，纯粹地以原生的形态存在于诗中的情感几乎是没有的。所以，我们最好就以“意味”二字来指代诗的艺术作品的这一种内涵。

从美学理论上来说，有无“意味”，是艺术语言与科学的、实用的语言的一个根本区别。科学的、日常实用性的语言是工具性的，它阐明一个问题或告知一个事实，听者借以知晓这个问题或事实，语言本身的使命就算完成了，听者就“舍筏登岸”，语言本身就成了废弃物。譬如我们说“天下雨了”，这一语言就在阐明一个事实，它没有别的目的和作用，这就是工具性语言。但是，艺术的语言却不是工具性的，它并不，或主要并不在阐明或言说某个事实，而是通过他的言说传达某种意味，譬如当诗人说“落花人独立，微雨燕双飞”，它的目的并不或主要并不在于告诉你客观外在的这一个事实：树上的花落下了，一个人独自地站在那儿，天下着小雨，有一对燕子在飞。它是传达着，也要求你这样的去品味其中所包含的意味：一种寂寞的情景，一种淡淡的哀愁，一种痴痴的怀想，当然其中也包含着这一情景所包含的审美意味。我们读了这一语言，品味了某种意味，但语言本身并不废弃，它就像一只包含着隽永意味的橄榄，而且是一只品之不尽的橄榄。这就是艺术的、诗的语言的特点。苏珊朗格说：“一件艺术品总是给人一种奇特的印象，觉得情感似乎是直接存在于它那美的或完整的形式之中。一件艺术品总好像浸透着情感、心境、或供它表现的其他具有生命力的经验，这就是我把它称为‘表现性形式’的原因。对于它所表现的东西，我们不是称它为‘意义’，而是称为‘意味’。意味是某种内在于作品中并能够让我们知觉到的东西。”[1]

解决了我们定义中的“意味”问题，我们还需要解决定义中的那个“最”字，即“最有意味”的问题。因为有“意味”还只是所有文学作品都具有的一个特点，还不足以辨清诗与其他文学形式在意味方面的区别。譬如散文、小说或戏剧等等的语言，也都是“有意味”的。譬如下面鲁迅《故乡》中的一段，也可以算得上有“意味”的：

我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。

时间既然是深冬，渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心不禁悲凉起来了。

应当说，这些语言也是有意味的。尤其在第二段，作者通过景物描写，也通过他的抒情的语调，传达出了一种萧瑟的景象和悲凉的心境，具有浓厚的抒情意味。就是第一段中似乎仅是交代时间、地点、事由的语言中，实际也是蕴含着意味的，不是纯粹的工具性的、指称性的语言，譬如，“冒了严寒”、“相隔两千余里”、“别了二十余年”这些语言，都蕴含着浓浓的思乡的意味。“冒了严寒”，说明如此的恶劣天气都没有能阻止我的归乡的脚步，甚至在严寒中的还乡还别有一种温馨动人的情愫，“相隔二千余里”，说明空间的阻隔也没有挡住我的脚步，而且空间距离愈长，思乡之情就愈浓，“别了二十余年”也是同样道理，相离时间愈久，思乡之情就愈切。我们从这个例子可以看出，作为语言的艺术作品的小说、散文等的语言，也是有意味的，是不等同于一般日常的实用语言和科学的语言的。那么，既然这样，诗的语言与其他文学作品的语言又有什么区别呢？

应当说，它们没有本质的区别，只有程度的区别，即，诗的语言意味的“浓度”要高一些，而散文、小说等的语言的意味浓度要淡一些。关于此，我国清代的吴乔有一个很好的比方，他在谈到“诗与文之别”时说：“二者意岂有异，意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。”[2] 此意即是说，同一类“意”（情感等）好比是米，散文之类写出来就好比把米煮成饭，而诗写出来就好比把米酿成酒。饭当然也香，有“味”，但和酒比起来，它的香醇、它的“味”，就没有酒那么浓。关于诗与文意味浓度的这种区别，实际上很多人都有认识有论述的，明代的苏伯衡在一篇序文中也表达了这类似的意思：他说：“言之精者谓之文，诗又文之精者也。”[3] 国外也有不少类似的论述，例如华兹华斯在他的有名的《抒情歌谣集》的序文中说：“关于这个问题（指诗给读者带来很高的审美享受。引者）所必须说的一切，还可以用下面这个事实来证明：很少有人否认，用诗和散文描写热情、习俗或性格，假使两者都描写得同样好，结果人们读诗的描写会读一百次，而读散文的描写只读一次。”[4] 美国的一位新诗理论家劳坡林则这样描述说：“诗是文学中最简练、最集中的形式，用最少的词语道出最多的内容来。这种语言所表现的诗行比其他语言形式具有更高的伏特数。”[5] 类似的表述还有不少，如闻一多、马雅可夫斯基亦有此类说法。

诗与散文、小说等相比在意味浓度方面的这种优越性如果需要验之于作品，那例证可以说随手即是。譬如臧克家的《三代》：

孩子

在土里洗澡

爸爸

在土里流汗

爷爷

在土里埋葬

寥寥二十余字，就写尽了农民世世代代与土地生死相依的关系，写尽了他们的命运，写尽了他们的辛酸，试想一下，除了诗以外，还有哪一种文学样式能够在如此短小的语言里做到这一点呢？哪一种文学语言又能具有如此的意味浓度呢？又比如台湾诗人余光中的那首《乡愁》，全诗不足一百字，但是却写尽了人一生的离别和辛酸，尤其写尽了那些远离故土的台湾同胞们的辛酸。所以，我们对于诗的这一突出点，就用“最有意味”一词来加以标明，借以和其他语言的艺术作品相区别。

当然，我们所说的意味浓度当然指“单位浓度”。另外，这样比或许对小说、散文等文学形式不太“公平”。因为，除诗以外，没有一样文学体裁像诗那样如此地专注于情感、情绪意味的摄取和营造，别的艺术作品，除了也较追求意味外，它们或许更追求社会生活面的摄取，复杂人物关系的描述、复杂性格的刻画等。这是它们的长处，是诗所不及的。

对于我们这个定义的解释，我们还有最后一个小问题需略作补充，即为什么我们要用“语言形式”，而不简单地说“语言”呢？这里实际上是对克莱夫贝尔理论的一个应用或借用。克莱夫贝尔在《论艺术》一书中说：“在每件作品中，激起我们审美情感的是以一种独特的方式组合起来的线条和色彩以及某些形式及其相互关系。这些线条和色彩之间的相互关系与组合，这些给人以审美感受的形式，我称之为‘有意味的形式’，‘有意味的形式’是所有视觉艺术作品中共有的一种性质。”[6] 克莱夫贝尔的“有意味的形式”虽然是针对视觉艺术作品的，作为语言艺术的诗歌，虽然或许不如视觉艺术作品那样具有纯粹的形式化（譬如诗有时候使用直接表述甚至议论），但从根本上说，诗的语言亦是一种高度形式化的语言，诗所常用的意象、形象、比喻、拟人等不用说了，就是其他的语言因素，它们也是以一种独特的方式组合起来的（注意：克莱夫贝尔的“有意味的形式”既指视觉艺术的具体要素，如线条和色彩，也指“线条和色彩的相互关系和组合”），如音韵节奏的方式以及诗所特有的结构框架，这是不同于一般的语言，也不同于其他的语言艺术作品的。如果我们说小说、散文等的语言亦是有意味的语言，那么，我们不妨说诗的语言是“有意味的语言形式”，这就因为它的语言是一种高度形式化的语言。

第二节　诗的四种基本特性

本节实际上仍然是对上面的定义继续来加以申述，主要是为了分节的需要，我们将它们分开来进行。当然，通过对本节所涉及的诗的四个基本特性的探讨，我们能更加深对诗的本质的认识。

上面我们说的诗的语言是最有意味的语言形式，那么，为什么诗的语言和其他的语言艺术作品相比更具意味呢？这实际上就涉及诗的四种基本特性。

诗的第一个基本特性是：诗只选择最动人的片段和瞬间。

“选择”，可以说是所有艺术最基本的特性，不论是小说、散文，还是其他的非语言艺术，都存在一个“选择”的问题。钱钟书先生在《谈艺录》中说：“昌黎《赠东野》诗：‘文字觑天巧’一语，可以括之。‘觑’字下得最好；盖此派之说，以为造化虽备众美，而不能全善全美，作者必加一番简择取舍之工。即‘觑巧’之意也。”[7] 华兹华斯在《抒情歌谣集》中也说：“只要诗人把题材选得很恰当，在适当的时候，他自然就会有热情，而由热情产生的语言，只要选择得很正确和恰当，也必定很高贵而且丰富多彩。”[8] 既然诗与其他语言的艺术作品都需要选择，那么，诗的选择有什么特别点吗？有的。与散文、小说等的选择相比，诗的选择可以说是一种二次选择，如果说散文、小说等的选择是选择的典型的事件、情节和人物，那么，诗则只选择这一事件、情节、人物中最动人最美的片段和瞬间。我们打一个比方，如果说散文、小说等选择的是森林中的一棵典型的树，那么，诗则只选择这棵树上的花朵，如果说它们选择生活的花朵，那么诗则只采集这花中之蜜。实际上，诗的这一层特性，我们在平常对“诗”、“诗意”这一词语的使用中就蕴含着的，当我们说某景、某事、某物多么富有诗意时，实际就是说它是我们生活中最美、最动人的片段和瞬间，是我们的生活之花、情感之蜜。为了让我们更加弄清楚诗的这一“二重选择”的特性，我们不妨举出一些实际的例子来加以说明。如舒婷的《神女峰》：

在向你挥舞的各色花帕中

是谁的手突然收回

紧紧捂住自己的眼睛

当人们四散离去，谁

还站在船尾

衣裙漫飞，如翻涌不息的云

江涛

高一声

低一声

所录是诗的第一节，诗所表现的是诗人在长江三峡观赏风景“神女峰”时的感情和引起的联想，在这里，一般文学作品必须记述的时间、地点以及事件的基本过程和其他背景交代都没有了，“突如其来”的就是在“向你挥舞的各色花帕中，是谁的手突然收回，紧紧捂住自己的眼睛”这一个细节，为什么这样呢？这是因为这是诗人整个游览过程中最动人心魄的一个细节，最具感情浓度的情感之蜜，其他的那些过程、交代等等对于散文小说来说必要的东西，对于诗来说就都是不必要的了。如果要将它们写出来，好听一点说就是所谓“散文化”的诗，差一点则就不是诗了。又比如徐志摩的《沙扬娜拉》，写的是诗人送别一个与其有着朦胧恋情的日本少女的情景，最初诗人写此诗的时候，写了好几十行，把感情的方方面面，把送别的过程写得很清楚，但诗人对此很不满意，后来经过反复修改，就留下了现在的那五句诗：

最是那一低头的温柔，

像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。

道一声珍重，道一声珍重，

那一声珍重里有甜蜜的忧愁——

沙扬娜拉！

这首诗的确精彩，是徐志摩诗中不可多得的好诗之一。它之好的最基本最重要的方面，也许还不是那个人们都称道的比喻，而首先是他对于诗的这一重要艺术规律的遵循：选择，二重选择。试想一下，在和一个与你有着朦胧恋情的少女分别时，哪一个片段、哪一个瞬间，是令你心旌摇动、经久难忘的呢？当然是她那种娇羞之状，是那种欲言又止的神情，是那在看起来平常的告别的话语中所蕴含的依依难舍之情。诗人深刻感受了这一点，抓住了这一点，也就抓住了真正的“诗意”的东西。至于其他的过程、交代或感情的其他的方方面面等，对于散文、小说等也许必要的东西，对于诗来说就是非诗意的、或诗意淡薄的，而成为多余的了。

诗歌的这种二重选择的特点，无数的例子都可以证明。譬如尽人皆知的李白的那首《送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”这里当然还有一个地点、时间的简略交代（但整个事件的过程仍然是写得相当俭省的），但真正有“诗意”的还是后两句，即诗人站在岸边目送朋友远去，一直到朋友的船消失在天的尽头，诗人还站在岸边遥望着，此时心随水流浪涌，只听见江水哗浪哗浪地流向前方。此情此景，不是整个送别过程中最动人、最美、最富诗意的片段和瞬间吗？至于其他的部分，当然都是不重要的，即使有时候诗人将它写了出来，它们也只是充当了诗的背景因素而已。

至于诗为什么如此地注重选择，如此地注重去粗取精，这个道理上面我们实际已经说过了，这是由它的体裁特性、功能特性所决定的。顾名思义，“诗”者，就是说，它注重的不是事件的过程，曲折的情节、典型的性格等，而是“诗”、“诗意”，是生活之花、情感之蜜。

诗之所以最有意味的第二个原因在于：诗最注重运用隐晦曲折、最富于暗示性、包孕性的意象、形象来传情达意。它往往在字词的“表面”之下，在极少的字词之中，融汇着极丰富浓厚的意味。

散文、小说等文学体裁，它们当然也注意形象，甚至有时候也有意象，但它们基本的表述方式，却仍然是叙述、描述、交代等一套详尽的表达方式，它们所描写的形象，也基本是更接近生活原样的客观的形象（虽然融汇着主观因素）。这一区别，也就是清代吴乔在那同一个比喻中所说的：“饭不变米形，酒形质尽变。”“饭”虽然已经不是米了，但毕竟还能看出米的形状，但“酒”无论是其外形还是质地，都与原来的生活之“米”有着根本的不同。这不同，一方面当然是由于诗对于题材的选择、压缩、提炼，但更主要的还是在于诗歌表情达意常常借助于一套隐晦曲折的富于暗示性、包孕性的意象表达方式。例如下面台湾诗人席慕容的一首诗：

雾起时

我就在你的怀里

这林间充满了湿润的芳香

充满了那不断要重现的

少年时光

雾散后却已是一生

山空

湖静

只剩下那

在千人万人之中

也绝不会错认的

背影

这是一首爱情诗，它在短短的诗句中，写了有情人相爱的一生。那么它是怎样表达的呢？它主要并不是依靠直接叙述、描述，而是运用了一套极富暗示性、包孕性的意象、形象手法。第一节的两句诗，既是一个极富暗示力的意象，亦可看成是一个诗意蒙太奇式的虚拟场景。从意象的角度看，“雾起时”隐喻的是年轻时那种缠绵悱恻、氤氲湿润的爱情，这时期的爱情就犹如笼罩在这甜美氤氲湿润的雾中；从虚拟场景的角度看，诗人仿佛给我们展示了这样一个场景：在五色氤氲的雾中，一对恋人相依相偎在一起。当然，这个场景最终还是象征性的、暗示性的，都是隐喻人年轻时的爱情。第二节的第一句“这林间充满了湿润的芳香”是承接第一节的隐喻而来，亦是一个意象，当然也可看成是一个诗意的虚拟场景，是说他们年轻时充满了爱情的生活之林、他们生活的小天地充满了幸福的芳香。第三节则从有情人年轻时的爱情写到了年老时的爱情。年老时的爱情再也不是年轻时的那种缠绵湿润的爱情，而是一种相守一生以后的那种澄澈空静之感，所以诗人用“雾散”来象征，用“山空，湖静”来形容。最后一节也可算是一个“准意象”，亦可说是一个精心选择的场景：相守一生以后，对方的生命已经完全融入到自己的生命当中，他的脚步、他的声音、他的气息，等等，都已经刻在了自己的生命信息中，所以，哪怕在“千人万人”的人流当中，也能一眼就认出自己老伴的背影。我们看，一首寥寥几十字的诗，却写了相亲相爱人的一生，而且写得如此深刻，如此意味深长，又如此的美。那么，它靠什么表现得如此好呢？靠意象、靠场景，靠诗的那一套隐晦曲折而又意味深长的表达方式。

第三，诗之所以最有意味与它运用一套不同于日常语言的语言形式也有关系。

散文、小说等，其语言形式与日常的语言是没有多大的区别的，只是规范一些、雅一些，或者生动一些。但是诗的语言，却是迥异于日常语言的，它是一套音韵节奏化的语言。这样一套语言形式，能够将情感表现得更加动人、更加富有韵味，更加摇曳多姿。音韵节奏化的语言在表达情感时的这种优势，其实在毛苌的《诗大序》中的一段有名的话中就体现了出来。他说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[9] 这就是说，“嗟叹、永歌”等这些更富于音韵节奏化的表现手段，是更富于情感的表现力的。由于我们将要在后面用专门的章节来探讨音韵节奏问题，在此就从略了。

最后，由于诗更专注于情感意味的表现，因此无论从其体裁的功能特性上，从其技法上，或者从其传统上而言，诗都更方便于情绪意味的表达，更能把平常人们难于言喻、甚至难于感触的情感表现出来。从传达情感的微妙性、精妙性这一点着眼，诗与其他的文学体裁相比，的确具有很大的优越性。这也构成了诗更有意味的一个原因。

譬如孟浩然的那首《宿建德江》（“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”），短短的二十个字，就将那种微妙的思乡之情表现了出来，尤其是那个“新”字，极好地传达了在日暮时分，在“移舟泊烟渚”的时候，思乡之情油然而生，不期然而然冒出来的那种情感状态。这个“新”字之精妙，所传达的情感之微妙，可以说是其他类型的作品所难以办到的。此外“野旷天低树，江清月近人”所传达的那种黯然、孤独的意境，也是其他的艺术类型有点无能为力的。在这方面，我们不妨再举一个古诗方面的例子，王维的《终南别业》：

中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。

行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。

这首诗中，“行到水穷处，坐看云起时”所传达的那种陶然忘世、怡然忘身的那种隐逸意态，又有什么其他的方式可以如此精妙地传达出来呢？因此我们完全可以说，在传达心意的微妙方面，“诗”，是具有独到的功夫的。以上我们所举的是两首古诗，为了更好地说明这个问题，我们不妨再举两首新诗：

朋友，你如看见它，可千万别碰，

世界上它最怕的是你的手温

我不愿它轻轻融化——

只因为它在绝望中冰着我最初的纯真。

（陆萍《冰》）

这是一个多情的女孩在初恋失恋后的一种极复杂微妙的感情：当她尚在初恋失败的伤痛中的时候，或许又有男孩在追求她，在向她伸出爱情的温暖的手，在此时，她也是有几分动心的，几分颤栗的，但是，她又有一点畏惧，惧怕初恋的纯真和美（虽然给她带来了伤痛）会轻易失去，（或许也有一点儿怕会再次带来伤痛）。在此诗里，诗人通过“冰”的喻象，通过“手温”与“冰”的喻象关系，将一个少女如此丰富、复杂、微妙的情感极好地表现了出来。我想，这种复杂微妙的情感除了诗能加以很好地表现以外，其他的文学形式或许是无能为力的。又如戴望舒的一首小诗：

走六小时寂寞的长途，

到你头边放一束红山茶，

我等待着，长夜漫漫，

你却卧听着海涛闲话。

这是戴望舒的名诗《萧红墓畔口占》。这首诗看起来简单，但实际上意味隽永，含义十分丰富：前两句诗，意味着生者的寂寞，以及在寂寞中生者对死者的怀念；还有，那束“红山茶”，似乎又是生者对死者的一点慰藉，又似乎是死者的某种精神灵魂的象征，又似乎是生者对死者的一份情意。最后两句，既写了生者的漫漫的寂寞的生涯，又写了死者的永恒的宁静，更似乎写到了在“海涛闲话”的永恒的宁静中生者与死者的一丝灵魂的交流，一份情感的眷念。而这一切，又都似乎融汇在“卧听着海涛闲话”的意境中。此情此景，如此丰富微妙难以言喻的情绪，戴望舒却似乎几句不经意的诗就给我们全部说出来了，说得我们内心戚戚然有所动焉。我想，除了诗，是没有什么其他的语言能做到如此地洞幽烛微，如此地精妙隽永的。

关于诗对于情感表现的这种优越性，还有一点我们也不得不提及。这就是诗不仅擅长表现复杂微妙的情感，而且擅长表现传达出情感自身的运动变化过程。当一种情感出现时，它并不是静态的，而是处于运动变化中的，它总是处于爆发、倾泻、奔涌、舒缓、衰竭等等复杂的变化运动之中。而在语言的艺术之中，似乎只有诗歌才能很好地表现出情感的这种运动变化过程。在这方面，它是最近于音乐的。关于此，苏珊朗格在论到音乐的艺术形式时有一段很好的论述，她说：“那些真实的生命感受，那些互相交织或不时地改变其强度的张力，那些一会儿流动，一会儿又凝固的东西，那些时而爆发，时而消失的欲望，那些有节奏的自我连续，都是推理性的符号所无法表达的。……然而他们却可以在一件优秀的艺术品中表现出来。”[10] 苏珊在这里虽然是针对着音乐所说的，但对于诗歌却也是比较适用的。因为正如我们在上面引用黑格尔的一段话中所说的，诗，本来就是音乐与绘画在一个更高程度上的统一。例如下面美国杰出的黑人诗人麦凯的一首诗《苏基河》：

我永远爱你

最亲爱的河呀，苏基：

向我那碎了的心冲击，

我再也不和你分离。

冰冰我那发烧的头：

啊，现在比较好受。

我蜿蜒穿过

你那广阔、碧蓝的心窝。

吻吻我那裸露的胸膛

裹的是黑色皮囊，

让你那银亮的水泡

洗掉我一生的烦恼。

漂荡呀！漂荡，

我一个人躺在河上

亲亲我仰起的脸，

把我搂向你胸膛。

读这首诗，我们不仅能够感受到诗人对他的母亲河无比深沉的血脉亲情，不仅能够感受到诗人在他的母亲河前倾诉的所受种族歧视的烦恼，而且通过诗句的语气和诗节的运动，我们能真切地感受到诗人情感的运动状态：他仿佛就像一个在外饱受欺凌的孩子终于回到母亲身边，搂着母亲百般地亲昵、倾诉而不肯放手。当然，整个的情感运动过程又有着细微的变化，在第一节，是情感的强烈爆发，就仿佛一个满怀悲怆的孩子刚回到母亲身边，死死地抱着母亲哭诉一般；第二节情感仍然很强烈，但稍弱，仿佛就像母亲的手抚摸着他发烧的头，解了他久违的爱的干渴；第三节是情感的继续发展，诗人不满足于那最初的慰藉，他渴望能在母亲河的怀抱里把他积郁许久的烦恼、悲伤、屈辱一起在母亲的怀抱里一股脑儿洗掉；而最后一节，他的身心终于获得了爱的安宁，他躺在母亲河的怀抱里，像一个婴儿般地感受着幸福，但又像一个孩子般贪求着母亲的再一个吻，再一个吻……从表现情感运动的角度来看，整首诗，就如同一曲动人的音乐，不，就如同一阕悲怆的琵琶曲，淋漓尽致地展现了诗人的情感及其情感的运动过程。如此绝妙的对于情感及其变化运动的表现功能，是其他的语言艺术很难做到的，这正是诗秉有某种音乐特性所带来的优越性。

以上我们从四个方面论述了诗为什么“最有意味”的原因。这四点原因，同时也是诗的四个根本的特性，了解它们，更有助于我们把握诗的特点。

第三节　抒情诗的一双翅膀

如果我们把诗、尤其是抒情诗比作是翱翔在文学天空的一只鹰，那么，这只鹰是凭借着一双什么样的翅膀飞翔起来的呢？在本节里，我们就将来讨论这个问题，亦即讨论诗的基本诉诸手段。

诗歌传情达意有两大基本手段，即音韵节奏和意象形象（笼统的说来形象可以包含在意象之中，但为了精确、避免含混起见，我们还是将其分开来）一首诗，尽管可能涉及很多种艺术技巧，但最基本的艺术技巧却只是这两类，它们才是抒情诗翱翔的一双翅膀。我们这样说，主要基于这样两个理由，第一，诗歌中的很多艺术技法实际都可以都可以归入到这两大类型中去，第二，还有一些艺术技巧或者修辞手法，尽管不可以归入这两类，但它们在诗中只是起着很次要或者辅助的作用。例如下面北岛的一首诗《岸》：

陪伴着现在和以往

岸，举着一根高高的芦苇

四下眺望

是你

守护着每一个波浪

守护着迷人的泡沫和星星

当呜咽的月亮

吹起古老的船歌

多么忧伤

我是岸

我是渔港

我伸展着手臂

等待着穷孩子的小船

载回一盏盏灯光

这是北岛的一首体现其人文关怀情怀或者说悲悯情怀的诗，也是一首阐述诗人使命的具有浓厚温情与美丽伤感的诗。那么，它是如何完成这一“使命”的呢？主要就通过“意象”与音韵节奏。就意象的角度而言，里面的“岸”，是其核心意象，它象征着诗人的人文关怀情怀或者使命，是他、他们，像岸一样守护着生活的河流，守护着生活的美，倾注他们的温情和伤感。而像“岸”的“四下眺望”的眼睛的“芦苇”和第二节的“渔港”、“手臂”，也属于“岸”这一意象家族，它们或是“岸”意象的复指或是其衍生意象。而“波浪”、“泡沫和星星”、“穷孩子的小船”、“一盏盏灯光”等意象，则象征着生活的美及其伤感动人，它们是“岸”意象的关怀对象，是核心意象的对应物，也可以纳入“岸”意象的家族中。那么这首诗是不是只依赖意象来传情达意呢？不。除了意象以外，诗的音韵节奏，也起着非常重要的作用。只不过与意象不同的是，音韵节奏的作用主要通过朗读来体会，较难用语言来进行阐述（当然，以后在相关的章节中我们会尽可能地对音韵节奏的表情功能进行分析。在此从略）。除了这两大类手段外，这首诗还有什么其他的技巧吗？当然还有，例如，在前六句中，诗人对“岸”的意象，包括对“芦苇”的意象，都进行了拟人化处理，在诗中也起到了很重要的作用。因此，拟人，也算是诗中的一个技巧。但是，我们要知道，拟人，在这里，只是“岸”意象的一个附属物，只是“意象”诉诸方式的一个附属物，在诗中并不具有独立的或重要的意义。此外，在第一节的最后三句中，还包含着一个通感的技巧，即“呜咽的月亮”，但我们也要知道，这个通感的技巧仍然是附属于这些意象所构成的情景的（它们是伤感、温情的情景），其作用也是不能与意象和音韵节奏相比的。另外，第二节的前三句构成了一个排比，但在我们有关音韵节奏的理论系统中，排比是包含在其中的，就是具体到本诗而言，也只有把它放到整个音韵节奏的模式和技法上讲才有意义。最后，诗的末尾两句，还包含着一个“佯谬组合”的语言技巧，即“小船”“载回一盏盏灯光”。但这个佯谬组合是诗人为了突出“灯光”的意象，或为了突出这样的意境而采用的：当穷孩子的小船驶近渔港时，那小小的灯光最能打动诗人的温情，亦最能象征诗人的温情。可见，佯谬组合在这里也是为意象服务的，只起着辅助性的作用。从对这首诗的分析中我们可以看出，一首诗中最主要的诉诸手段，是意象手法和音韵节奏手段。其他的往往是附属于它们的，或者处于次要的地位。意象与音韵节奏在抒情诗中的这种核心地位，很多理论家也阐述过。例如我们在第一节引述的黑格尔的那段话中，就明显地包含了这样的意思，他说“诗……是把造型艺术和音乐这两个极端，在一个更高的阶段上，在精神的领域本身里，结合于它本身所形成的统一整体”，所谓“造型艺术”，在诗里，就是意象、形象、情景，而“音乐”，在诗中就体现为音韵节奏。又如美国文艺理论家韦勒克说：“诗歌中起组织作用的是格律和意象。”[11]在中国古代文论中，也有很多相似的论述，例如刘勰在《神思》篇中说：“是以陶钧文思，贵在虚静，……然后使元解之宰，寻声律而定墨，窥意象而运斤。”[12] 明代的李维桢也说：“诗有音节，抑扬开阖，文质浅深，可谓无法乎？意象风神，立于言前，而浮于言外，是宁尽法乎？”[13] 可见，意象与音韵节奏是抒情诗飞翔的一双翅膀。

当然，我们说意象与音韵节奏是抒情诗的一双翅膀，并非说两者在任何诗中所起的作用都一样。实际的情形是，在有的诗中主要是音韵节奏起着最重要的作用，而在另一些诗中，意象又起着更重要的作用，诗歌之所以常常出现这种不均衡的现象，就因为诗是一种综合性的或者说是杂交的艺术。譬如下面舒婷的一首诗《雨别》：

我真想摔开车门，向你奔去，

在你的宽肩上失声痛哭，

“我忍不住，我真忍不住。”

我真想拉起你的手，

逃向初晴的天空和田野，

不畏缩也不回顾。

我真想聚集全部柔情，

以一个无法申诉的眼神，

使你终于醒悟。

我真想，真想……

我的痛苦变为忧伤，

想也想不够，说也说不出。

这是舒婷的一首极其忧伤动人的爱情诗，它表现的是抒情主人公对对方怀着深厚的爱情，但对方却似乎懵懂无知这样一种忧伤和渴望。这首诗，主要就通过音韵节奏，而非意象来传情达意。它的音韵节奏，极好地外现了诗人情感的运动过程。譬如第一节，通过强烈的奔涌的节奏（首句的奔泻、次句的泣诉，第三句通过跌宕、递进句式所形成的呼喊等），极好地表现了诗人强烈的爱的渴望和难分难舍的感情。最后一节，诗人的奔泻呼喊似乎变成了哽咽，情感也由于过于激烈而变得渐渐衰竭微弱，这种情感诗人是通过第一句“我真想，真想……”的低沉的短句的重叠和省略，第二句的悠长微弱的句式和第三句仿佛哽咽般的诗句、喃喃自语的重复来实现的（音韵节奏的分析通过叙述语言来传达总是显得力不从心，最好的方式是朗诵）。此外，第二节的爱的遐想，第三节凝聚的爱的渴望，也是通过两个由“我真想”引起的倾诉性的长句（它又分为连贯而下的三行）来表现的。当然，诗中亦有个别形象（真正意义的意象则没有），如“宽肩”、“初晴的天空和原野”等。前者包含着一个女性在爱情中对一个男性的依恋感和归宿感，而后者则表现了一个女性在爱情中常有的浪漫幻想。另外像“摔开车门”、“奔去”的动作，“无法申诉的眼神”等细节描写，也可以纳入形象或“准意象”的范畴，也具有很好的表现作用。但总的说来，这首诗主要是通过音韵节奏来表达其情感的。又如下面的一首诗，风玲的《我将再生》：

我将再生为一块石头

而我将仍会爱你，女人啊

我将再生为风

而我将仍会爱你，女人啊

我将再生为波浪

而我将仍会爱你，女人啊

我将再生为火

而我将仍会爱你，女人啊

我将再生为一个男人

而我将仍会爱你，女人！

这首具有宗教般情感的爱情诗里也有一些很好的意象或形象，如“石头、风、波浪、火”，这类世界上最为永恒的元素般的事物，最好地表现了诗人在伟大的爱情中所唤起的那种宗教般的虔诚和崇敬感。但总的说来，这种情感主要还是通过音韵节奏来表现的，它的句式和诗节的形式，就类似于宗教祈祷词，它的相似句式和词的不断重复，更加强了这种生生世世永不分离的情感，它的呼叫式的感叹句式（注意，这些都纳入到我们的音韵节奏的技巧体系中。下详），更强烈地表现了他无法遏制的爱。而这一切，当然有赖于大致整齐的两句一节的诗节模式（它酷似于祈祷词，亦便于重复）。当然，上面我们所说的那些意象，亦起着辅助的作用。

但另有一些诗，意象的艺术则占了上风，音韵节奏的作用则退居次要的地位。例如下面英国诗人乔依斯克尔谟的《树》：

我想我从来没有见过

一首有如一棵树那样美好的诗

那棵树饥饿的嘴唇

紧靠着大地涨满甜汁的双乳

那棵树终日仰望着上帝

祈祷时把长满绿叶的手臂高举

那棵树到夏天在它的卷发里

头顶着红襟和知更鸟的窠巢

冬天的白雪覆盖着它的胸脯

立刻在它身上融化成雪水

像我这样愚蠢的人才写诗

却只有上帝创造出来树木

这是一首赞美自然完美、赞美树木完美的充满崇敬感的诗。与上面那些音韵节奏感鲜明的诗比较一下就知道，这首诗的音韵节奏对于表现它的情感和意念，所起的作用是有限的，它主要通过意象、形象来达到它的目的。譬如它把树根紧抓住大地的状态，形象化为“饥饿的嘴唇”“紧靠着大地涨满甜汁的乳”，把树的枝干耸入空中比喻为“终日仰望着上帝”等等。这些意象很好地揭示了，同时也升华了一棵树与土地的关系，与人格化的自然——上帝的亲密关系，也很好地表现了诗人对一棵树木的完美所充满的惊奇感和赞美的感情。当然，音韵节奏在诗中也起到了一定的作用，譬如它的大致规则的两行一节的诗节模式，对于这种自然崇拜感情的表现也是有作用的，此外，第二至第四节相似句式的运用，也造成了一种较轻微的回环往复感，音韵节奏也稍显和谐。但总的说来，这首诗主要还是通过意象、形象来表现情感和意念的，音韵节奏只起到次要的作用。

从以上的分辨中我们还可以看出诗的一双翅膀的另一个重要的区别。即诗的音韵节奏作用于人们的听觉感受和内在的节奏感受，而意象、形象则作用于人们的视觉、想象和知解力。要完美地鉴赏、理解一首诗，必须充分调动人们的这两大类感觉能力。任何一类感觉能力的缺乏，都会导致对诗歌理解的障碍。当我们仅专注于意象的显现和内涵时，往往就会对音韵节奏的表现作用“听而不闻”，甚至把它当做一件可有可无的东西。尤其面对那些没有什么意象，而主要诉诸音韵节奏的诗时，我们就会显得木然无知，处于一种所谓的“失语”状态。这就是朱光潜先生所谓的“音盲”。这种能力的缺乏还容易导致出现另一个毛病。由于对音韵节奏的感悟本是一种关系性的、整体性的感悟，这种能力的缺乏就会带来对诗歌的整体感受、把握能力的缺失。于是就会出现这样一种诗歌解读现象，往往在一些局部（通常都是意象或所谓象征）大加穿凿，大加发挥。在诗歌的理解中经常出现的那种“阐释过度”的毛病，就常常是由这一原因引起的。这在一些教科书中和一些专家学者著述中也是经常出现的问题。“音盲”还有另一种表现形式，这就是他们过于沉溺于古典诗的形式化的音韵节奏的幻象当中，而对于丰富多变的现代诗歌的音韵节奏却毫无感觉，似乎持着一种先天的排斥态度，动不动就说现代新诗失败了，现代新诗没意思。朱光潜先生所说的“读惯旧诗的人一读旧诗就期待五七言的音的模型，对于本有音乐性的新诗总觉得不顺口不顺耳”[14] ，指的就是这样一种过度沉溺于旧诗幻象的人。过度沉溺于旧诗的音韵幻象实际还导致了另一个问题的出现，这就是他们的喜爱旧诗，实际就和喜爱儿歌的孩子差不多，实际就是喜爱那种“朗朗上口”，而对于“朗朗上口”背后的诗歌的深厚意旨，他们却是并不“深究”，或是也没有能力去深究的。譬如他们读“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”觉得这首诗好，美，实际主要就是欣赏它的和谐优美的音韵节奏，至于这首诗怎么个好法，譬如诗人在和煦春气中一夜酣眠后的身心的无比恬适，在神清气爽中与美丽的自然生命“鸟”、“鸟声”的神交意会，对昨夜风雨飘洒润泽大地也似乎飘洒润泽于诗人的恬然感受，以及在这种恬然感受中淡淡的惜花心情，他们却是并不深究的。这还是一首较易理解的诗，对于一些意蕴深厚复杂的诗就更是如此。

与音韵节奏感悟能力缺乏的毛病相对，在诗歌理解中出现的另一个毛病就是对意象的领悟能力欠缺。一旦诗有一些稍深厚复杂的意象或象征，就感到不知所措。尤其是当一些诗主要并不依赖于音韵节奏而主要借重意象的新颖深厚以及意境来表现时，他们就基本失去了领悟诗歌的意旨及其巧妙的兴趣。这样一种对待诗歌的态度对于理解诗歌、尤其是理解新诗往往会造成很大的障碍。因为在现代诗歌的发展中（尤其在八十年代以后），音韵节奏的作用总的说来在减弱，而常常将诗美和诗歌意旨的表现偏重于诗的意象、场景、细节。如果我们缺乏领悟意象的能力，对待这样的诗，我们往往走向简单否定。这样对待诗，对待那些缺乏音韵节奏的诗，实则也是偏颇的。因为诗，本来就是音乐因素与造型艺术因素的混合物，它有时这个方面的因素重一点，有时那个方面的因素重一点，对诗而言都属于正常现象。当一首诗主要诉诸意象等因素时，我们就应当主要从意象、形象的角度去欣赏它，而不要再计较于它的音韵节奏是否优美。例如对上面克尔漠的那首《树》，我们就主要应当从它精妙的意象以及其深厚的意旨方面去欣赏它，让它的一个个美丽的意象、形象像一幅幅富有意味的绘画呈现在你的脑海中，让它所表现的深厚的意旨作用于你的理智和情感。这样的话，你也会觉得它是一首很好的诗，尽管它在音韵节奏方面或许不那么令人满意。又如下面北岛的一首诗《恶梦》：

在方向不定的风上

我画了一只眼睛

于是凝滞的时刻过去了

却没有人醒来

恶梦依旧在阳光下泛滥

漫过河床，在鹅卵石上爬行

催动着新的磨擦和角逐

在枝头，在房檐上

鸟儿惊恐的目光凝成了冰

垂向大地

道路上的车辙

又结起一层薄霜