内察瓦科约特尔《春之歌》

然而它们也仅是表象，还有更深刻的变化在起着作用，这就是迅速发展中的科学技术所带来的社会和思想上的变动。英国一直在科技发展上居于世界前列：17世纪的牛顿，其后的皇家学会和众多的发明家，一直到20世纪初以卢瑟福为首的剑桥大学凯文迪什实验室里的青年科学家，都做出了非凡的贡献，其顶峰之作是1919年原子核的发现。英国天才不仅长于理论探索，而且善于应用新的科技成果，因此英国最先受到工业革命的震撼，而英国文学也对此作出了敏锐的反应：18世纪下半叶感伤主义作家慨叹田园被夺，18、19世纪之交雕版匠兼诗人布莱克谴责“魔鬼的磨房”，19世纪初年青年浪漫主义诗人济慈憬然于“饥饿的世代的脚步声”，19世纪中期桂冠诗人丁尼生对物质世界的变幻生惶惑之感，转而更加坚信上帝之道，一直到19世纪80年代先拉斐尔派成员威廉·莫里斯提倡用手工业和“劳动的愉快”来抵抗机器文明对人的心灵所加的奴役和腐蚀，都表现了英国作家对于变动中的世界不仅感受深刻，而且试图提出对策。

科技发展所带来的变动的深刻性，还见于思想文化领域。物理学带来了关于时间和空间的新概念，相对论打破了绝对观。哲学走向数理化、符号化，F. H. 布拉德利的绝对唯心主义受到罗素等人的逻辑实证主义的有力挑战。生物学和心理学的研究深入到了人的潜意识和下意识，弗洛伊德的性心理学用“恋母杀父情结”之类的观点来解释行为，一下子消除了正常与不正常的界限。人类学从另一角度动摇了传统信念，像詹姆斯·乔治·弗雷泽的《金枝》（1890—1915）那样的大部头著作说明基督教的堂皇仪式不过是从野蛮部落的祭祀典礼演化而来，今天宗教取代了魔法，明天理智又将取代宗教。社会学也像自然科学那样着重数据的收集，社会调查越来越详尽，其成品如查尔斯·布思的《伦敦人民的生活与劳动》（1891—1903）和悉尼·韦布的贫民法委员会少数派报告（1909）都用大量事实揭开了资本主义社会里贫困的真相，从而推进了社会改革运动。

这些新学说新思潮都影响了英国的文学创作和理论。

更何况，在文学的姊妹艺术部门里，欧洲大陆上早已变动频繁，音乐、建筑、雕刻、室内装饰、绘画无不如此。首先是绘画。自从法国印象主义用新的光影、色泽、形体、感觉使欧洲的画廊突然明亮起来，绘画上的新流派汹涌而至：后印象主义，表现主义，原始主义，马蒂斯的野兽主义，毕加索的抽象主义。代替了古典主义学院派的刻板式的形似的是一种新的真实感，这当中包含了潜意识和幻觉，也包含了新的时空观。

新流派还打破了艺术部门之间的界限，形成一种新的综合。这见于世纪之交的“新艺术”（Art Nouveau）。它风行在建筑、建筑材料、楼梯与窗户设计和书籍插图之间。英国阿瑟·比尔兹利为王尔德等人作品所作的插图，线条简洁而形式怪诞，人物的姿势带有残酷和性感的暗示，便是“新艺术”的表现之一。

多种艺术的新综合还见于迪埃格列夫领导的俄国芭蕾舞团（Ballet Russe）。它集中了各方面的人才之长：马辛、福金、巴兰钦的舞蹈设计，尼津斯基、帕夫洛娃、卡萨文娜的舞蹈，德彪西、普罗科菲也夫、斯特拉文斯基的音乐，毕加索、鲁奥、布拉克的布景和服装设计，而提供舞剧情节的则是古今文学家。一时间，最动人的舞姿，最诱人的音乐，用最奇特的染料染出来的绚丽服装，一齐出现在巴黎、伦敦等地的舞台之上，用来表演最老和最新的故事。

贯穿于这些新流派，这些“前卫运动”之中的，是对传统方式和理论的厌倦与不满，是对新的表现方式的追求和探索，而目的是为了表达20世纪的新现实和新感觉。

二

在英国文学本身，也出现新潮处处露头的情景，但是传统势力还是强大的。

应该是最为敏感的诗人在19、20世纪之交并不都对变动中的时代反应敏捷。有的还表现冷漠。A. E. 豪斯曼的《什罗普郡一少年》（1896）传达的是这样的情调：

他穿过闪烁的草原，

和幽静冷落的平冈，

他拾上高在叠嶂间

牧羊人寂寞的方场；

他登山，穿林，过村；

村落，人家和果园

俯眺着转动的风车

和远方历历的乡县……

——四十二

（周煦良译）

绿色的英格兰并未消灭，田园感兴也仍然动人。当然，这个漫步乡野的少年也有他的悲欢离合、他的人生忧患和无可奈何的命运感，然而这位诗人用了拉丁文式的简洁（也许仅次于中国文言的简洁）来抒写的却是所谓“永恒的真实”，除了有时出现“雇佣军”字样和乡下人的戏谑之外，情调同18世纪格雷的《墓园挽歌》相差无几。

就在这个时候，已经从法国彼岸传来了象征主义诗歌。英国作家对此表现浓厚兴趣的，前有斯温伯恩，后有“诗人俱乐部”（Rhymers'Club）诸人。阿瑟·西蒙斯的论著《文学中的象征主义》（1899）也刚在20世纪前夕出版。然而这时英国诗人取自法国象征主义的却只是它的情绪上的忧伤，而不是它的精神上的痛苦。属于“诗人俱乐部”的诗人欧内斯特·道森表达的正是一种忧伤情调：

火焰已消亡，它的残灰也已散尽，

这正是一切诗人最后的歌词。

金酒已饮残，只剩下些微余沥，

它苦如艾草，又辛如忧郁……

——《残滓》

（戴望舒译）

拿《恶之华》里的片断同它相比：

看睡在涵洞下垂死的太阳，

我的爱，再听温柔的夜在走路，

就好像一条长殓布曳向东方。

——《入定》

（戴望舒译）

我们就看出：同样是哀悼逝去的年华，同样是表示死亡的临近，一个是宣告式的，用的是传统词藻，只写出了浮面的情绪；另一个则是用把“长殓布曳向东方”那样使人吃惊的形象来传达深刻的感受。这一分别是明显的。

可见象征主义虽已传入英国，作家们并不了解它精神上的深刻性和表现上的新颖性。要等到20年后，在艾略特的诗作和文论里，波德莱尔的撒旦主义才同拉弗格等人的城市式嘲讽口吻一齐出现，人们才憬然于其力量的巨大和颠覆性的强烈了。

在英国诗坛内部，并非没有静极思动的人。但是这些人——记者吉卜林、水手梅斯菲尔德、桂冠诗人布里吉斯——虽然引进了新题材甚至新技巧，却还没能脱出后期浪漫主义的传统范围。只有一个天主教教士霍普金斯在做着真正有创新意义的诗歌实验，但是他的“跳跃节奏”（sprung rhythm）也要等他的第1部诗集在1918年出版之后才受到世人注意。

同霍普金斯一样已在写诗，但是一开始并未受到重视的，还有两个更伟大的诗人，即哈代和叶芝。他们都将对英文诗歌做出巨大贡献，但是在世纪之初，他们还暂时地处于诗坛的边缘。

三

在戏剧方面，同样有传统与创新的对立。

在这里，传统的势力更为强大，因为它有商业资本作为后盾。诗歌可以不管读者的反应，诗集的销路总是小的；剧本则需要巨大投资才能演出，而伦敦西区的众多剧院无一不是彻头彻尾商业化了的，只有J. T. 格林在1891年创立的独立剧院才是例外。剧院观众大半是中产阶级人士，他们也习惯于传统剧里的传统题材——在当时就是有钱人家的财产纠纷、贵族男女之间的三角恋爱、通奸、遗弃等等，而剧本的写法则是效法法国的沙杜和斯克里布的“妥帖剧”，为了追求章法、线索、伏笔和结构上的完整，不惜矫揉造作，无视真实。其代表人物是阿瑟·皮尼罗，其代表作是《第二个坦克莱夫人》（1893）。

但是并非没有新的戏剧力量在抬头。英国出现过一代又一代的优秀演员，在演技上形成了一个独特传统，在19世纪之末出现了亨利·欧文、艾伦·泰莱等名角，不时举行的莎士比亚剧本的盛大演出不仅把莎剧的演技和舞台设计提高到了新的水平，而且推进了对莎士比亚剧中人物和情节意义的研究，这两者都对20世纪新的莎学的形成起了重要作用。在话剧方面，托马斯·威廉·罗伯逊的《门阀》（1867）一剧已经开了社会问题剧的先河，而王尔德的《认真的重要》（1898）则被公认为18世纪以后的最佳喜剧，剧作家把俏皮谈吐提到了纯粹艺术的高度。

另一方面，吉尔伯特和沙利文两人合作的一系列喜歌剧——《陪审员判案》（1875）、《魔法师》（1877）、《军舰辟纳福号》（1878）、《忍耐》（1881）、《天皇》（1885）、《船夫》（1889）、《大公爵》（1889）等等——又展示了英国戏剧艺术在群众性上的发展。吉尔伯特的略带俗气的挖苦笔调，配之以沙利文的城市节奏的动听曲子，形成一种纯然英国风的音乐戏剧。它以小市民为迎合对象，含有对上层社会和时髦人物的讽刺，即使本人以讽刺见长的王尔德也在《忍耐》一剧里受到了这样的讽刺：

让俗气的人们去拥挤吧，你倒能成为高雅的美学使徒，

只要把一束罂粟或百合拿在你中古式的嫩手里，

迈着花步沿皮卡迪利大街走来，

大伙儿准会说：

“如果他只需要我绝对不需要的那种吃素的爱情，

他可真是一个纯而又纯的纯洁青年！”

这是真俗气对假清高的嘲笑，表现了有趣的伦敦世态，却不引起情感上的大波动。

带来大波动、大震撼的是另一种形式的戏剧，即北欧的新戏剧。两位巨匠——易卜生和斯特林堡——在19世纪80年代写了一系列奇特的剧本——前者的《群鬼》（1881）、《人民公敌》（1882）、《罗斯默庄》（1886），后者的《父亲》（1887）和《朱丽小姐》（1888）——对传统的道德、伦理观念进行了猛烈爆破，也遭遇了传统势力的坚决反抗。1891年3月13日，易卜生的《群鬼》在伦敦上演，受到了伦敦各报一致的攻击，其措词的激烈与粗野（称剧作家为“专找大粪的狗”还算是最文明的）显示英国绅士们被激怒得失去了常态。

然而这却是戏剧的希望所在。易卜生和斯特林堡不仅锐利地剖析社会，而且带来了新的美学信息；两人都既是现实主义的大师，又是诗人，对于象征的运用各有特长。这就增加了他们作品的深度，使它们更加丰富，剧中有剧，话外有话，而不是像普通时事题材的剧本那样一览无余，过眼即忘。这也就使它们真正成为一个评论家所赞美的那类戏剧，即“思想的工厂，良心的提示者，社会行为的说明人，驱逐绝望和沉闷的武器，歌颂人类上进的庙堂。” 2 这番话把新戏剧的重要性强调得无以复加了。说话的不是别人，乃是从爱尔兰来到伦敦不久的失业者和费边社会主义者萧伯纳。他是一个真正的“前卫派”。凭借着他作为戏剧评论员所占有的《星期六评论》的篇幅，他大扬易卜生，大抑“妥帖剧”，同时自己参加马克思女儿伊林诺导演的《玩偶之家》的业余演出，不久又运用他那犀利无比的文笔写起易卜生式的剧本来，一种在思想和艺术上崭新而锐利的戏剧产生了。也正是在这个关键时候，萧的故土都柏林的阿贝戏院中有叶芝、辛格等人在进行着与爱尔兰文艺复兴运动相结合的戏剧创新，取得了巨大的成绩。这些力量合在一起，使英国戏剧百年不振的局面彻底改观。

四

在小说方面，同样主要由于读者群习惯性的趣味，传统的势力仍异常强大。狄更斯等人创立的现实主义传统还在继续，但像任何文学传统必然经过由盛而衰，由纯到杂的过程一样，这时的现实主义小说呈现出一种停滞状态：在题材上失去了锐利的批判性，在技巧上也无多新意，所剩下的只是有趣的情节，而这后者倒是多数读者喜欢的。

然而新的小说也在酝酿。

两个在政治上对立的作家引进了新的内容。相信“白种人的担子”的吉卜林写了大英帝国在印度的军威，同时也对那里的官僚制度作了嘲弄。他主要是通过英国士兵的眼睛来看事物，在异国风光里掺杂了讲伦敦土话的英国小市民的庸俗空气。在写法上，他那讽刺笔调和快速的转接手法是颇具匠心的。另一方面，一度是费边社成员的H. G. 威尔斯引进了科学幻想小说。他利用所学到的生物学等知识，加上他对于社会改革的热望，写出了《时间机器》（1895）、《隐身人》（1897）、《星际战争》（1898）等一系列科幻作品，在时间上晚于法国的凡尔纳，在社会意识上却又强过他。对于不喜欢科幻小说的读者，则他的几本写伦敦小店员生活的现实主义小说也许更有吸引力。由于他自己做过店员，熟悉伦敦下层生活，这些小说不仅写得真实、生动，而且能够针砭时弊，像《托诺-邦盖》（1909）那样的坚实作品是至今可读的。

然而在技巧和语言的运用上，威尔斯却没有多少创新。

同样，与威尔斯齐名的高尔斯华绥和本涅特也没有大的创新，虽则两人都另有建树。阿诺德·本涅特的《老妇人的故事》（1908）有绝好的英国小城生活的描写，在那里一对姊妹成长起来，然后各奔前程，妹妹去了繁华都会巴黎，碰上了普军围城和巴黎公社的动荡年月。然而作家所着力描写的，只是那位妹妹开公寓的生活细节，他的现实主义由于缺乏历史想象力而成了自然主义。约翰·高尔斯华绥会讲故事，论可读性一时无两，继初期的人道主义的小说和剧本之后，他写了《有产业的人》（1906）。这是三部曲《福赛特世家》的第一部。他把一个传统主题——金钱与艺术天才争夺美人——放进一个19、20世纪之交的市侩气的伦敦，在索姆斯·福赛特的写照上创造了一个坚实可信的英国型的资产者。这位财主硬逼着妻子与他同房，认为这是他在行使对私有财产的神圣权利。三部曲的后来两部显然缺乏第一部的魅力，而等到续集和再续集出来，故事一代代地讲下去，内容却一本本地单薄起来，《白猿》（1924）已经无力，到《河那边》（1933）真是成了强弩之末。

对于这些文坛巨子，一位正在另辟途径的青年女作家作了这样的评论：

这些人写的书可以一言蔽之，即他们都是物质主义者。这话的意思是：他们写的全是不重要的事情，他们的技巧很高，也很勤奋，却只竭尽全力要使一些琐碎的、临时性的东西显得是真实的、永久的。……当前流行的小说形式纳不下我们所寻找的东西，它溜走了，不愿再被包藏在人们所提供的不合适的衣服之内。……生命不是一溜整齐排列的街灯；生命是一个明亮的光轮，一个半透明体，它会把我们包在里面，从我们有知觉之时起一直到知觉终止之日。小说家的工作难道不是传达这种变动不已的、未知的、不受拘束的精神，不管它会变得怎样怪僻、复杂，而尽量少掺一些异己的、外来的东西么？

她认为已经有几个年轻作家在写这种新小说，“其中最著名的是詹姆斯·乔伊斯先生” 4 ，即《尤利西斯》的作者。

她进而阐明说，真正的“现代作家的兴趣中心，很可能是在人的心理中的黑暗角落” 5 ，而他们学习的模范则是契诃夫的短篇小说《古塞夫》一类的作品。“即使是最粗浅地谈现代英国小说也不能不谈到俄国人的影响，而一谈俄国人，我们就不能不感到：讨论小说而不提俄国小说，那就是白费时间。”

当时赞美俄国人的不止于说这话的弗吉尼亚·吴尔夫，而且不限于俄国小说。另一个日后将享大名的英国作家D. H. 劳伦斯赞美契诃夫的戏剧，说是他自己最初试写的一个剧本受到了契诃夫的影响，而不屑于学高尔斯华绥等“像数学家那样拿尺来量距离的一伙。” 7 契诃夫之外，屠格涅夫的影响也是巨大的，而且早已出现在两个已有创新成就的作家的小说里，即亨利·詹姆斯的《未成熟的少年时代》（1899）和康拉德的《在西方的眼睛下》（1911）。到了20世纪20年代，小说家E. M. 福斯特还在剑桥大学向听众宣告：俄国托尔斯泰等人的小说是“巨厦”，而相形之下，英国小说只是“平房”。

这也就可以说明，俄国的文学家们在20世纪英国文学的革新里起了连他们自己也不曾料到的作用，因为上述几个英国作家都不是等闲之辈。美国出生的詹姆斯和波兰出生的康拉德已经用新内容和新技巧的小说打开了英国文坛的大门。E. M. 福斯特同弗吉尼亚·吴尔夫属于布卢姆斯伯里的文人集团，他们都已经或正在写能够传达那种“变动不已的、未知的、不受拘束的精神”的小说。劳伦斯这个工人家庭出身的作家更是即将崛起文坛，用火样的愤怒来写出工业文明下被扭曲了的人性，而他对于所憧憬的人的完美生活——包括有丰富感情的真纯的性爱生活——的描绘则将激起两大洲绅士们的激烈反对和40年的官府禁令。

这是一群新人，他们各不相同，但是他们殊途同归地汇合在一个新的文学潮流之中，这潮流就是现代主义。

然而现代主义却不是文学的全体，经过若干年，甚至不是文学的主体。传统的现实主义仍然强大有力，但也在变化，不断出现新的优秀作家和优秀作品。同时，还有大作家不属于任何流派而屹然独立于文坛，如哈代。他跨越两个世纪，在小说和诗歌两方面都做出了有持久意义的贡献。

如果我们将眼光更向前伸，我们将看见随着50年代福利国家的出现和英帝国的解体，以及更后的欧洲一体化和英国内部的变动，文学也有了更多的变动。更新的文学形式将在地平线上出现。这回又是科学技术的进展带来的变化。无线电广播、电影、电视、录音带、录像带相继出现，带来了广播文学、电影文学、电视文学。它们将从小说和戏剧——更不要谈从诗歌——夺走大部分读者，也带来新的社会问题。

这样，站在20世纪的门坎上，我们已经约略看到本世纪英国文学发展的大致格局，那就是在面临一个剧烈变化的世界的情况下，为了表现新的现实，汲取了法国、北欧和俄国的文学精华，创新力量要突破传统，而传统则对它有拒有迎，于是形成新传统，直到口头文学和声像文学又起来突破它，向一个更加广阔的天地前进。

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